Mahan Esfahani: olen karjääri tipus siis, kui Berliini filharmoonikud mängivad klavessiinikontserti
Klavessiini superstaar kõlab esmapilgul vist sama veidralt nagu pressiteade, et Stig ja Elina vallutavad Euroopat. Plaadifirma käsul, massimeedia toel ja x-faktori olemasolul on aga tänapäeval kõik võimalik.
Iraani presbüterlaste perekonnast põlvnev ja USAs üles kasvanud klavessiinimängija Mahan Esfahani on pannud maailma usukuma, et klavessiin kuulub klaveri, viiuli ja tšello kõrval täieõiguslike kontsertlike soolopillide hulka ja et tema on selle staar.
Esfahani ei pruugi olla sajandeid kestnud klavessiiniajaloo parim mängija, küll aga maailma plaadiajaloo parim klavessiinimängija. 2011. aastal oli ta esimene klavessinist, kes mängis soolokontserdi BBC “Promsil”, 2015. aastal võitis Esfahani esimese klavessinistina BBC aasta uustulnuka auhinna ning oli samal aastal nomineeritud Gramophone’i auhinnale lausa kolmes kategoorias: kui parim barokkinstrumentalist, parim instrumentalist ning aasta artist.
2016. aasta veebruaris vallutas Esfahani nimi korraga maailma klassikalise muusika meediumid: Kölni filharmoonia saalis koos Concerto Kölniga esinenud Esfahani vilistati välja. Põhjuseks kavas olnud Steve Reichi “Piano Phase”, 50 aastat tagasi kirjutatud minimalistlik lugu, kus solist, kõrvaklapid peas, n-ö iseenda (salvestuse) vastu mängib. Mõned saalis viibinud ontlikud saksa vanainimesed olid ometigi tulnud kuulama ilusat barokkmuusikat... Kölni muusikaeliit punastas, maailma klavessiinikogukond parastas – rohkem kui 6000 liikmega Facebooki klavessinistide grupis, millele Esfahani kiire karjäär ja ekstravertne isiksus ikka ja jälle kõneainet on pakkunud, lahvatas kommentaaritulv. Igaüks näis tundvat Esfahanit piisavalt lähedalt, et massiivsest negatiivsest reklaamist kuulsuseprofiiti lõiganud päevasangarit nii isiklikult kui professionaalselt torgata.
Tallinnas, mõni tund enne kontserdi algust, ilmub mulle eeldatava kolmepealise lohe asemel ülevoolavalt sõbralik ja rõõmsameelne klavessinist, kelle pea ei ole parasjagu, kümme tundi pärast maandumist, pulki täis mitte õhtusest kontserdikavast, vaid nagu selgub, peatselt plaadistatavaist “Goldbergi variatsioonidest”. Pole siis ime, et sissejuhatava vestluspooltunni jooksul eksib küsitletav paar korda oma täpse asukoha määramisega maakaardil.
Sinu kontserdikalender on ülitihe ja hõlmab kogu maailma. Tulid just Austraaliast, täna oled Eestis, ülehomme Saksamaal. Ukse ees seisab “Goldbergi variatsioonide” lindistus. Kuidas sellise koormuse juures stressi vältida ja head kunstilist taset hoida?
Jah, homme on kontsert Dresdeni lähistel, vahepeal saan kolmeks päevaks koju Prahasse, seejärel lähen salvestama Saksamaale, siis lendan Inglismaale, pärast seda olen kaks nädalat Hiinas. Võib öelda, et viimased kolm aastat ei ole ma puhanud. Seetõttu ootan väga neid kolme päeva Prahas, plaanin peatselt ka kahenädalast puhkusereisi Horvaatiasse. Stress? Mul ei olegi sellist asja, kuna ma hoidun reaalsusest, argiasjadest, nagu nüüd Tallinna kontserdi piletimüük või muud probleemid. See on minu viis hakkama saada.
Oled oma mullis?
Seda mitte. Ma olen väga sotsiaalne inimene, mul on palju sõpru. Mõtlen reaalsuse eitamise all seda, et reaalsus ütleb meile sageli “ei”, et mingid asjad on teostamatud. Mina ütlen endale, et kõik on võimalik. Mitte ameerikalikus mõttes, kus üks karjub ees “jaa!” ning teine karjub “jaa!” ning varsti on neil kamp järgijaid, kes samuti karjuvad “jaa!”. Kõige tugevam “ei!”-ütleja asub meie endi peas, kuid selle kõrval tuleb kuulata ja talitada hoopis oma südame hääle järgi.
Ehk otsustada saada kontsert-klavessiinimängijaks?
...ja teha sellega oma elu kolm korda raskemaks, kui see võiks olla. Mulle on nii palju kordi öeldud, et klavessiinist ei saa kunagi meinstriim-kontsertpilli. Ma pole seda ütlemist kunagi tõsiselt võtnud.
Klavessiin kui meinstriim-kontsertpill tähendab, et sa elad sarnast elu kontsertpianistidega, reisid üksi, annad soolokontserte ja esined solistina orkestrite ees. See pole just tavapärane klavessinisti-vanamuusiku elu, mis tähendab palju saatmist, vähem soolot, vahel dirigeerimist...
Ma ei näe, et ma oleksin osa vanamuusika skeenest. Asi pole minus, vaid vastupidi – mind ei võeta omaks. Mulle tundub, et vanamuusikas eksisteerib teatud parteiplatvorm, mis lähtub maitsest. Ma ei räägi siinkohal isegi veel ajalooteadlikust esituspraktikast, vaid sellest, et muusikult oodatakse mängustiili, mis vastab sinu õpetaja, sõprade, mõnelt salvestuselt pärit maitsele. Ja kui sinu stiil ei vasta ootustele, siis keeldutakse sind kuulamast. Kirjutasin kunagi plaadiarvustusi BBCle ja kuulasin nende aastate jooksul oma 20 erinevat Beethoveni sümfooniate salvestust. Kas ma jätan siis Chailly ja Gewandhausi kõrvale, kuna mulle meeldis Furtwängleri tõlgendus, mis omakorda erineb Klempereri omast? Kahjuks on vanamuusikas see tendents olemas. Sind ei võeta tõsiselt, kui sa jätad selle koha peal artikuleerimata, kus kõik on harjunud artikuleerima.
Michel de Saint-Lambert kirjutab juba aastal 1702, et muusikud ei järgi traktaatidesse kirja pandud esitusreegleid: ta toob isegi näiteid Lully ooperite ettekannetest, ja nendib, et vabadus ongi muusikute privileeg. Kuidas sinu arvates suhestuvad allikatruudus ja artistlikkus?
Võrdleksin seda olukorraga filmikunstis, mida ma muuseas väga armastan. Kohe on selge, missugune teos on pärit noorelt ebaküpselt režissöörilt, õpikuvõtted kumavad igalt poolt läbi. Kuid sellest hetkest, kui oma valdkonnas on saadud piisavalt kogemusi, võib hakata kaanoneid muutma. Võtame näiteks Christopher Marlowe’ ja William Shakespeare’i. Esimene on küll suurepärane kirjanik, aga teine on lihtsalt parim. Shakespeare valdas inglise keelt sel määral, et mõtles välja uusi sõnu. Mina tahan teha sama klavessiiniga. Mu eesmärk on läbi ja lõhki oma pilli tunnetada, et muuta selle mängimise kaanoneid.
Allikad on olulised, kuid nad ei ütle, kuidas olla artist. See on nüüd küll väga üldistav jutt, kuid olen märganud, et inimesed, kes esindavad nn vanamuusika parteid, pole neid allikaid alati korralikult lugenudki. Näiteks “Goldbergi variatsioonides” esineb kohti, mida alates Gustav Leonhardti salvestustest alates on harjutud artikuleerima ühtemoodi (laulab 7. variatsiooni), aga enamikus allikates toodud reeglid räägivad antud juhul tirata-mängimisest sootuks teisiti (laulab enda versiooni). Esimest Goldbergi variatsiooni esitatakse väga liikuvalt, aga olles analüüsinud nooditeksti, väidan ma, et see on puhas polonees, mida ei tohiks mängida nii kiiresti!
Muidugi esineb allikates ka vasturääkivusi, mis eeldavad interpreedilt kriitilist mõtlemist. Allikaid ei saa võtta kui reeglite kogumit, vaid kui toonase muusikapraktika kirjeldusi – allikad kirjeldavad autori tähelepanekuid selle kohta, mis tundub muusikas hästi toimivat.
Räägid vanamuusikaparteist, kuid ideaalid, kuidas varasemat muusikat esitada, pole ju tänapäevalgi kivisse raiutud, vaid 20. sajandi vältel tohutult muutunud. Üks lakmuspaber on kasvõi nendesamade “Goldbergi variatsioonide” salvestused Wanda Landowska ajast peale.
Täna on meil hirm, et muusika ei kõla “piisavalt barokselt”, vaid näiteks hoopis romantiliselt. Vanamuusikaliikumine on ju tekkinud vastanduva liikumisena, kuid paraku see tendents jätkub. Ühest küljest pidi vastandumine 20. sajandil aset leidma, et saaksime täna olla seal, kus oleme. Aga millele täna vastanduda?
Esitajale? Repertuaarile? Missugused järelmõjud on olnud sinu Kölni kaasusel?
Leian, et sai astutud suur samm edasi klavessiini kui kontsertpilli etableerimise teel, et klavessiin iseseisva pillina sattus avaliku poleemika keskmesse ning selgus – ka klavessiinimäng on kunst, mida võib teha ühte- ja teistviisi, mitte kanooniliselt.
Peale Reichi oled sa klavessiinil esitanud ka teisi 20.-21. sajandi heliloojaid, nagu Poulenc, Ligeti, Gorecki... Millised heliloojad on sulle klavessiinimängijana ja muusika kuulajana eriti hingelähedased?
Kindlasti J. S. Bach; d’Anglebert oma erilise sügavusega; Rameau, keda olen lindistanud; Byrd meeldib väga. Ta on minu arvates suurim universalist enne Bachi. Byrdi looming on olnud omas ajas lihtsalt parim, aga mulle tundub, et tema olulisust muusikaloos ei osata tänapäeval vääriliselt hinnata. Samasugust universaalsust hindan ka Dvořáki ja Schönbergi juures. Armastan Wagnerit ja Beethovenit, kuid neid ma ei saa mängida. Veel mitmeid ameerika heliloojaid, nagu Henry Cowell, Philipp Glassi ooperid. Glass oskab minu arvates hästi mängida kuulaja emotsoonidega. Viimasel ajal huvitab mind Messiaen, mitte et ma tema muusikat väga naudiksin, aga ideelises mõttes on ta huvipakkuv. Tegelikult pole mulle praegu enam ükski helilooja üdini vastumeelne nagu noorena, kuid näiteks Mahleri või Šostakovitši muusika intensiivsus, tahtmine palju ütelda pole mulle väga südamelähedane.
Sa ütlesid, et Beethovenit sa ei saa mängida. Nii et kõik teised ajaloolised klahvpillid on sinu puhul välistatud?
Välistatud ei ole! Ma mängin klavikordi, aga mitte publiku ees. Beethoven? Kui meil on Rudolf Buchbender, siis pole minu versiooni Beethovenist enam vaja. Praegu on juba olemas ka väga tugev pianoforte mängijate koolkond, näiteks Ronald Brautigam, kes on suurepärane Beethoveni esitaja. Igaüks jäägu oma liistude juurde!
Sa oled õppinud muusikateadust ja -ajalugu Stanfordi ülikoolis, klavessiini aga mitte üheski institutsioonis. Kuidas sai siis sinust ikkagi klavessiinimängija ja mitte teadlane?
Ma ei tea seda. (Naerab.) Kuid pean mitte ühessegi koolkonda kuulumist ka põhjuseks, miks mind klavessiinimängijate maailmas omaks ei võeta. Õppisin klavessiini eraviisiliselt Bostonis Peter Watchorni juures, tema oli Isolde Ahlgrimmi viimane õpilane, väga huvitav õpetaja, kes muuseas ehitab ka klavessiine. Edasi tulin Euroopasse, õppisin aasta aega Milanos orelit Lorenzo Ghielmi juures, kes esindab tugevalt Baseli koolkonda. See ei olnud väga inspireeriv koostöö. Mängisin selle aasta jooksul peaaegu ainult Frescobaldit. Kuna mul toona tudengina raha polnud, siis ma aasta aega praktiliselt muud ei teinudki, kui istusin ja harjutasin Frescobaldit ja mängisin vist läbi kõik, mis ta klahvpillidele on kirjutanud. Viimased viis aastat olen olnud Prahas Zuzana Růžičková juures. Ta on siiani ainus klavessinist, kes on lindistanud kogu Bachi klavessiinirepertuaari, ja lisaks sellele väga inspireeriv kunstnik.
Klavessiinimängijaks saamise juures oli tegelikult oluline see, et mul on alati olnud konkreetne missioon tõsta klavessiin kontsertpilli staatusesse.
Nüüdseks oled olnud aasta jagu klavessiiniprofessoor Guildhalli muusikakoolis. Missugused muljed on? Milline on sinu missioon õppejõuna? Kui palju sa üldse jõuad õpetamisega tegelda?
Jõuan õpilaste juurde liiga harva! See kõlab nüüd karmilt, aga minu eesmärk õpetajana pole vormida valmis artiste. Ma olen tegelikult väga pedantne õpetaja, tunnis keskendun palju tehnikale, käte asendile jne. Aga samas püüan neis kujundada loomingulist iseseisvust, suunan lugema. Kui õpilane on piisavalt uudishimulik ja motiveeritud, siis ta läheb ja loeb. Kui mitte, siis mitte. Ka selles koolis on igasuguseid õppureid, ja ütleme nii, et õpetajana näeb kohe, millised tudengid jõuavad kord kaugele ja millised mitte. Kõige olulisem on vahendada õpilastele teadmist, et tuleb jääda iseendaks.
Sinu enda esimeseks õpetajaks on olnud sinu isa. Su vanemad eeldasid, et sinust tuleb muusik?
Minu isa oli erialalt muusik, kuid mõlemad vanemad töötasid USAs riigiteenistujatena, et perele leiba teenida. Ma olen ainuke laps ja tegelikult eeldasid nad hoopis, et õpin ära mõne “korraliku” ameti, nagu arst, advokaat või insener. Niisiis õppisin ma ülikoolis alguses hoopis juurat. Isegi siis, kui esinesin juba solistina Los Angelese filharmoonikutega, see on ju suur ja korralik orkester, eks ole, kohtus mu ema pärast kontserti orkestri mänedžeriga, tuli siis minu juurde ja küsis, kas mul on ehk lootust paari aasta pärast samasuguse töökoha peale saada. Muusik pole mu vanemate jaoks elukutse, ja see väljendus ka nende rahalise toe puudumises, kui juba õppisin muusikat ja soovisin klavessiini osta. Isalt olen siiski saanud häid nõuandeid selles, kuidas olla ja esineda avalikkuse ees, kuidas koostada kavu.
Oled sa nüüd 32-aastaselt karjääri tipus? Või kui mitte, siis kui kaugel see tipp veel on?
Oi ei ole tipus, see tähendaks ju, et edasi saaks minna ainult allamäge! Olen karjääri tipus siis, kui Berliini Filharmoonikud mängivad klavessiinikontserti, kui New Yorgi filharmoonikud mängivad klavessiinikontserti, kui tippheliloojad tahavad kirjutada klavessiinile, kui klaverimuusikat kuulav publik enam ei kõhkle minemast ka klavessiinikontserdile. Kõige selleni võib minna veel 50 aastat, aga see on okei!
Toimetaja: Kaspar Viilup
Allikas: Muusika