Andres Roosileht: visuaalteatri teemad on muutunud ühiskonnakriitilisemaks
Madis Kolk vestles Teater. Muusika. Kino mainumbris NUKU teatri lavastaja ja "Tallinn Treff Festivali" kunstilise juhi Vahur Kelleri ning näitleja Andres Roosilehega visuaalteatrist.
Külastate regulaarselt üht maailma olulisemat nuku-, objekti- ja visuaalteatrifestivali Prantsusmaal Charleville-Meziers’is. Käisite seal ka möödunud sügisel. Saan aru, et seal nähtu mõjutab suuresti ka "Tallinn Treff Festivali" programmi. Mida siis sel korral Charleville’is nägite, keda "Treffile" kutsusite ning millised suundumused üldse praegu visuaalteatri vallas tooni annavad?
A. R.: Mina olen Charleville’i festivalil käinud ainult kolm korda, aga külastades viimase viieteist aasta jooksul nii Charleville’i kui ka UNIMA festivale, on üsna selge, et suund on tekstita vormi poole. Kui esimesel suuremal UNIMA festivalil, mida külastasin Horvaatias Rijekas 2003. aastal, domineerisid klassikalised tekstiga nukulavastused — nii oli see ka veel kuus aastat tagasi nähtud Charleville’i festivalil —, siis nüüd on täiesti selge, et liigutakse minimaalse tekstiga lavastuste suunas. Loomulikult ongi olemas ka nn festivalitükid, mille puhul peab arvestama sellega, et publik on multikultuurne ja soovib aru saada ka siis, kui teksti ei ole.
Teine meeldiv tendents on see, et käsitletakse palju meid ümbritsevaid aktuaalseid probleeme, isegi kui seda tehakse ilma tekstita ja visuaalteatri vormis. Need probleemid on mõneti suuremad, kui kunstniku nabaimetlemine, need on kohati sünged ja pisut kummalised. Niisiis, teemad on muutunud ühiskonnakriitilisemaks. Üks ilmekas näide sellisest teatrist on Ariel Doroni lavastused, kes tuleb ka "Treffile".
Kas sellel teksti eitamisel on ka mingi avaram kontseptsioon? Postmodernismi kontekstis häbeneme juba mitu aastakümmet sidusat narratiivi ja räägime sellest, kuidas iga inimene paneb ise oma loo kokku. Kas visuaalteatris on sel mingi lisaväärtus, millega lihtsalt ei lõhuta, vaid ehitatakse ka midagi üles?
V. K: Visuaalteater on teatrivorm, mis tegelebki peamiselt visuaaliga, ta kõneleb visuaalse kujundi kaudu. Visuaalteater on viimastel aastatel oma keelt jõulisemalt arendanud kui varem. Üha rohkem tehakse teatrit, kus tekst ei ole keskmes. Ta võib seal olemas olla, aga vaid ühe kasutatava elemendina. Nii nagu ooper on sünteetiline kunst, kus on kõik valdkonnad esindatud, aga keskmes on ikkagi muusika, või nagu sõnateatris on keskmes sõna, keskendudes üldjuhul näitlejale, nii keskendub visuaalteater visuaalsele kujundile, asudes nõnda kujutava kunsti ja teatri piirimail. Näiteks Nick Steuri lavastuse "Freeze!" kohta, mida näeb ka "Treffil", on väga keeruline öelda, on see nüüd teater või performance’ikunst. Tihti ongi raske seda piiri määrata.
Üldises piiride hägustumise kontekstis võib nii "Treffil", "Baltoscandalil" kui ka "SAAL Biennaalil" näha kohati kattuva keelega lavastusi. Kuidas neid festivale eristada? Kuidas sõnastaksite "Treffi" identiteedi?
V. K.: Ma ei oska rääkida Priit Raua eest, ka tema festivalidel on olnud visuaalteatri lavastusi, samas see, mida selle mõistega määratleda, ongi väga tunnetuslik asi. Viimasel kümnel aastal olen külastanud aastas umbes nelja-viit festivali ja selle põhjal võib küll üht-teist defineerida, aga lõpuks loeb ikkagi see, mida ütleb intuitsioon. Küll aga püüan programmi koostades pöörata tähelepanu ikkagi ka nukuteatrile. Visuaalteater on laiem mõiste kui nukuteater, nukuteater on osa sellest, visuaalteater kasutab tihtipeale ka nukke.
A. R.: Või objekte. Siit ilmselt ka selgem vahe Priit Raua festivalidega, sest seal võib küll olla visuaalteatrit, aga keskmes on ikkagi pigem etendaja või tantsija, meile jõuab aga rohkem objekti- või visuaalteater, kus keskmes ei ole etendaja, vaid mingi objekt, selle objekti kaudu loodud kujund.
V. K.: Lavalise tegevuse, sündmuse peamine fookus on näitlejast väljaspool, lavakeskkonnas. See energia võib vahel olla küll ka näitlejas, kuid üldjuhul suunatakse see väljapoole.
Rääkige veel Charleville’i festivalist. Kas saan õigesti aru, et paari järgmise aasta „Treffi” programm on seal nähtu põhjal paigas? Mis sealt seekord silma jäi?
V. K.: See on natuke liialdus, enamik kutsutuist on ikka tänavusel "Treffil", üldiselt üritan siiski toimetada kiiresti, et kõik oleks värske, aga vahel võib juhtuda, et plaanid ei klapi, ja siis võib midagi lükkuda järgmisse aastasse. Mulle tundub, et üks nähtus, mida sel aastal üsna palju "Treffile" jõuab, on live animation. Mitte ainult Charleville’i, vaid ka näiteks Londoni Mime’i festivalil on tekkinud mitmeid noori truppe, kes seda kasutavad. Live animation’i võttis kasutusele Hollandi trupp Hotel Modern 2000. aasta paiku, olles selles mõnda aega suhteliselt üksi. Võtteid ja üksikelemente kasutati ka mujal, aga truppe, kes oleksid sellele keskendunud või seda edasi arendanud, rohkem ei olnud. Nemad tegutsevad võimsalt siiamaani, aga nüüd on juurde tulnud ka teisi, kes teevad väga huvitavat tööd ja on seda valdkonda ka laiendanud. Kuna tehnika on arenenud, siis on näiteks võimalik kiiremini ja mitme kaamerga montaaži teha. Tehnika areng kui selline ei ole teatri mõttes tegelikult ju kuigi huvitav teema, pigem kõrvaline, sisu on ju mujal, aga see, mille ta juurde annab, on mingisugune mikrotasand, mis võimaldab visuaalis esile tuua asju, mida me muidu ei näe. "Treffile" on tulemas Kanada trupp Théâtre de la Pire Espèce, kelle lavastus "Linnad" on inspireeritud Italo Calvino "Nähtamatutest linnadest". Laval esitatakse visuaalselt erinevaid linnu, tuuakse kaameraga objekte väga lähedalt uurides välja nende arhitektoonilisi elemente. Hästi ilus töö, mida ilma tänapäevase tehnikata sellisel kujul teha ei saaks. Paindlik, kiire ja võimaldab süüvida väga huvitavatesse detailidesse.
Teist jõulist tendentsi, minimalistlikku lihtsuse teed minekut, esindab näiteks Nick Steur. Samasugust stiili võis Charleville’is näha veel mitmes lavastuses, mis "Treffile" ei jõua. Neid iseloomustab väga aeglane ruumimuutus, teistsugune suhe ajaga, lavastuse dramaturgia ei seisne kiires muutumises, vaid selles keskendutakse mingitele aeglaselt teisenevatele piltidele.
Tihti puutume kokku küsimusega, kas teater ikka reageerib ühiskonnas toimuvale piisavalt kiiresti. Kas visuaalteater on eeskätt esteetiline nähtus, kus mängitakse vormiga, või on sel mingid spetsiifilised omadused just ka ühiskonnakriitika jaoks? Kas reageeritakse probleemidele?
V. K.: Reageeritakse ikka. Mingid teemad on muutunud aktuaalsemaks, mingisugused vastuolud ühiskonnas on läinud rahvusvaheliseltki teravamaks ja see sunnib võtma seisukohta. On teemasid, millest mitte ainult teatris, vaid ka seltskonnas tüütuseni järjest ja järjest räägitakse.
A. R.: On vähenenud kapseldumine omaenese pisikesse maailma ja on arenenud avaram nägemine. Või siis on festivalide kuraatorid nii palju muutunud, et teevad rohkem selliseid valikuid.
V. K.: Samas, selline "filosoofitsev" püüd teha kõrget kunsti, mis kellelegi eriti korda ei lähe, on alati olemas olnud ja samamoodi on võimalik minna ka sotsiaalse teatriga epateerimise teed, mõlemal teel võib minna nii viltu kui ka hästi. Aga vahest on tõepoolest tulnud rohkem seda sotsiaalset teatrit ka visuaalteatrisse, ehkki visuaalteatriga on tegelikult üsna keeruline mingit väga teravat sõnumit edasi anda. Üsna aktuaalset visuaalteatrit tegi kunagi edukalt ju Peter Schumann. Nukuteatris on see väga pikaajaline traditsioon, Pulcinella oligi ju kunagi põhimõtteliselt ajalehe eest. Tore on see, et ta on viimastel aastatel seda rolli tagasi saamas.
XX sajandil oli väga pikk periood, kus Pulcinella ja kogu nukuteater degradeerus pigem lihtsalt lastele nalja tegemiseks, Pulcinellast on sealjuures eriti kahju, sest ta on väga võimas triksteri kuju, kes lõhub piire ja ütleb otse. Visuaalteatris on see keeruline, aga nukuteatris on sellel pikk traditsioon, mis on tagasi tulnud. Charleville’is oli see lausa eraldi fookuses. Seda nukutüüpi esindavad erinevates kultuurides ju erineva nimega nukud: Petruška, Punch, Kasperle jne. Iisraelist tuleb kahe lavastusega "Treffile" Ariel Doron: "Plastikkangelased" on just seesama live animation, sotsiaalselt terav lavastus, kus ta mängib Barbie’dega ja „Pinhas! ehk Punch Pühal Maal” ongi põhimõtteliselt Pulcinella Iisraeli vaste (mille ta on küll ise tekitanud, sest Iisraelis seda traditsiooni ei ole). Ta alati varieerib oma teksti, tahab enne teada, mis on selles paigas, kus ta etendust annab, sel hetkel kõige huvitavamad teemad. Ehkki tegemist on ikkagi visuaalteatriga, kus tekst kui selline ei ole keskmes.
A. R.: Tekst ei ole küll oluline, see ei vii teemat edasi, aga lavastus on ilmselgelt n-ö päevakajaline, näiteks 1993. aastal ei oleks seda tükki niimoodi mängida saanud.
V. K.: Samal ajal on selles mingi ajastuteülene üldistus, näiteks sõjaväeteema puhul, kus lavastuses esile toodud üldinimliku agressiivsuse ja rumaluse puhul ei ole ju tegelikult vahet, kas see toimub XIX sajandi või tänapäeva sõjaväes.
A. R.: Jah, lihtsalt tähenduse päästikud on praegu aktuaalsed.
Mis teemadega visuaalteater praegu veel tegeleb. Või mängitaksegi rohkem lahti vorme, kuidas üht või teist lugu jutustada?
A. R.: Õnneks ei ole kuigi palju selliseid lavastusi näinud, kus jäädakse väga vormi lahtimängimise otsa istuma. Kuigi loomulikult on visuaalteatrit, nagu ka igasugust muud teatrit, vaja teha ka selleks, et uurida mingit vormi, seda, kui kaugele sellega saab minna; sama on ju ka psühholoogilise teatriga.
V. K.: Kui ainult vormiga tegelda, siis see taotlus paistab vist publikule üsna ruttu teravalt silma. Trupid, kes tegelevad mingi vormiga, teevad seda enamasti kogu oma tegevuse vältel. Kui kunstnik valib endale vormi, mis on talle südamelähedane, siis ta tavaliselt seda teebki ja muudkui täiustab. Erinevate vormide otsimine on rohkem Ida-Euroopa teema. Endised sotsialistlikud riigid, kus on olemas sellised repertuaariteatrid, nagu meil. Kui keegi teeb lavastust, siis vastavalt materjalile valib ta ka vormi. Kuid ka näiteks hollandlase Neville Tranteri puhul, kes on muppet’itüüpi nukkudega mängimise arendanud väga meisterlikule tasemele, ma ei kujuta ette, et ta ühel hetkel muudaks totaalselt suunda ja hakkaks näiteks marionettidega mängima.
Kas mingid vormid tõusevad ühel või teisel ajastul eriti esile või need ei ole seotud ühiskondlike suundumustega?
A. R.: Kahe viimasel Charleville’is käigul on mulle endale silma jäänud, et esile on tõusnud valmis nukkude, valmis materjalide ja valmis objektide kasutamine. Ühesõnaga objektid, mis ei ole spetsiaalselt teatrilavastuse jaoks loodud, nad on kas kohandatud või siis mingi täiesti toores materjal, olgu see siis tõesti seesama Barbie nukk või mänguauto või lausa mõni kontoritarvik, laud, tool, tass, paber — valmis materjalid, valmis objektid, mäng nendega, nendele tähenduse andmine ja nende tähenduse muutmine.
V. K.: Seegi on seotud ühiskonna muutumise ja arenemisega, igasugust „jääki” on meie ümber järjest rohkem, objektide maailm muutub üha tihedamaks, külluslikumaks.
Kas see teater tahab sellele probleemile niimoodi tähelepanu juhtida?
V. K.: Mõnikord võibolla kaudselt ka seda, aga ma arvan, et pigem on asi ikkagi selles, et see materjal on muutunud kättesaadavaks, väga odavaks, vahel mõned kunstnikud kasutavadki lausa rämpsu otse prügimäelt. Teema ei pruugi olla see, et meil on palju prahti, aga see on nagu lisatähendusena kaasa antud, statement on aga mäng second hand asjadega.
A. R.: Mängima hakkab see konnotatsioon, mis tuleb konkreetse asjaga kaasa: ma tõstan selle eseme lauale ja esile ning sellega on juba mingi mõte kaasas, omamoodi kvintesseerunud postmodernism.
V. K: See on, jah, objektiteatri puhul üks põnev asi, kui mängu kaasatakse eseme algne tähendus. Üks asi on mängida objektiga nagu nukuga, lihtsalt tema vormi pärast, teine asi on see, et mängin tassiga ja selle tassi...
A. R.: ...tassisus...
V. K.: ...tuleb kaasa ja siis läheb asi huvitavaks. Ka selles mõttes, et need tähendused mängivad ju tihtipeale vaid siin ja praegu, saja aasta pärast ei ütleks see inimestele enam sugugi seda, mida ta ütleb just praegu. Kui objektiteater tekkis 1980-ndatel, kui masstoodang hakkas rohkem arenema, siis algselt kasutatigi ehk rohkem just vormi, seda, kuidas üks või teine asi välja näeb. Praegu on kontseptuaalsus selle juures põnevaks läinud.
Mis nähtustest me üldse alustame objektiteatri ajaarvamist?
V. K.: Protsess algas juba 1960.—70-ndatel, n-ö nukuteatri dekonstrueerimise, koos laval olevate näitleja ja nuku suhte üle mõtlemisega, kontseptsiooniga, et nukk tahab justkui saada vabaks, avastab, et tema sees on käsi või et tema küljes on nukujuht, just sellise kontseptuaalse mõtlemise tulekuga. Sel ajal toimusid kõigis kunstivormides mingisugused nihestused ja nii muutus see vaade ka nukuteatris ning üks neist asjadest oli siis ka nuku olemus, kuigi juba varem vaadeldi nuku vormi nii, et ta ei pidanud tingimata olema inim- või loomanäoline. Juba Sergei Obraztsov pani palli sõrme otsa ja mängis käega, juba 1930-ndatel hakati nukuteatrit stiliseerima. Meenutame kasvõi Edward Gordon Craigi. Kuid kui alguses tegeldi võibolla nuku vormiga, aga nukk ise jäi ikkagi karakteriks, tegelaseks, siis 1960.—70-ndatel hakkas nuku koha pealt tekkima ka mingisugune objekti mõte. Hakati mõtlema, mis see nukk üldse on, näitleja ja nuku suhte peale, seda lahti haakima ja sealt edasi ka teiste valdkondadega sünteesima. Näiteks tänapäevane tsirkus on teinud viimastel aastatel suure hüppe ja läinud väga huvitavaks, sedagi kombineeritakse tihti nukuteatriga. Või siis kaasab nukuteater tsirkuse elemente, tantsu, draamast rääkimata.
Kui Craig rõhutas visuaalse kujundi sõltumatust sõnast, vastandumaks naturalistlikule teatripärandile ja toonitamaks, et lavakunst ei ole dramaturgia ega proosa kannupoiss, siis kuidas on praegu? Kui nukuteatri lavastaja näeb tänaval Peeter Sauterit või Aino Pervikut, kas ta haarab nendel siis nööbist kinni ja palub mõne näidendi kirjutada või on tänasel nukuteatril kogu tema visuaal- ja objektiteatri arsenaliga väiksem vajadus uute valmisnäidendite järele?
V. K.: Väga keeruline teema. Mitte ainult Eestis, vaid ka igal pool mujal janunetakse alati hea dramaturgia järele. Tihtipeale vaadates festivalidel lavastusi, ongi see üks nõrgemaid kohti. Lavastus võib olla isegi huvitav, ma saan ideest aru ja visuaalselt on väga äge, aga dramaturgiliselt asi lonkab. See on lihtsalt hoopis teistmoodi mõtlemine, kui tavapärases sõnateatris.
A. R.: Just nimelt, see ei allu klassikalistele dramaturgiareeglitele. Aga olen üsna veendunud, et valdavale enamikule nendest paarikümnest lavastusest, mida vaatasin viimasel korral Charleville’is, on trupp või lavastaja ise teksti loonud.
V. K.: Tehakse muidugi ka Molière’i ja muud klassikat, see sõltub väga palju kultuurist. Prantslased näiteks, kes on nukukunstis hästi kiiresti arenenud, neil on nukuteatri instituut ja seesama Charleville’i festival, aga nende nukuteater ise on tegelikult tihti väga tekstikeskne ja nad hindavad teksti väga kõrgelt.
Kas sirmitagune nukuteater on väljasurev nähtus või ajastust olenemata oluline nukuteatri osa?
A. R.: Ma ei usu, et see on just oluline nukuteatri osa. Ma arvan, et see on oluline siis, kui see tundub oluline ühele trupile või lavastajale kui vahend, mida nad soovivad kasutada, aga ma olen veendunud, et välja ta ei sure. Samuti nagu ei ole välja surnud ka varjuteater ega ükski muu teatrivorm. Kõik need kokku ju ainult rikastavad üldpilti ja valikuvõimalusi. Kuna hetkel on valik suurem, siis on ka sirmitükke vähem, aga kindlasti ta ei sure välja, kuid kindlasti ei ole ta ka iga põlvkonna jaoks ühtmoodi oluline või kanooniline osa nukuteatrist.
V. K.: Pigem on tulnud isegi juurde just noori nukukunstnikke, kes huvituvadki traditsioonilistest vormidest. Näiteks Gaspare Nasuto, kes järgib just Napoli algmaterjalide põhjal seda kõige algsemat Pulcinella traditsiooni, tehes seda väga värskelt ja elusalt, mitte museaalse alatooniga. Kui see on olemas, siis järelikult on seda vaja. Üldse on see inimnäoliseks modelleeritud ja elustatud nukk, nii nagu me traditsioonilist nukku mõistame, üks maagiline element, mistõttu on see ka nii kaua püsinud ja püsib endiselt. See on mateeriale elu andmine ja temalt elu võtmine, mis on inimese jaoks väga oluline teema. Me kõik sünnime ja me kõik sureme kord. Selles, mismoodi mängida läbi seda, kuidas miski elustub ja kaotab elu, on mingi ülimalt üldinimlik mehhanism, mis on igavene. Sellepärast ei kao traditsiooniline nukuteater mitte kunagi.
A. K.: Samamoodi ei kao ka sirmiteater, aga see polegi nii oluline, pigem vormid segunevad, sirm võib muutuda.
V. K.: Küsimus on ju lihtsalt selles, kas näitleja on näha või ta on varjus, sirm on kõige lihtsam moodus näitleja varjamiseks, aga sama moodi saab teha ka näiteks valguskardina teatrit.
Kas me visuaalteatri puhul saame öelda, et siitmaalt Stanislavski enam ei kehti või vastupidi, see psühholoogiline läbielamine on igal pool põhjaks?
V. K.: Stanislavski tegi ka ise väga visuaalset teatrit, näiteks koostöös Gordon Craigiga, tema vaated muutusid pidevalt. Psühholoogia kehtib igal pool.
A. R.: Muudmoodi pole võimalikki materjalist aru saada, kui sa seda endale n-ö psühholoogiliselt lahti ei seleta.
V. K.: Inimesel on selline omadus, et ta püüab kõike, mida ta näeb, kuidagi enda jaoks mõtestada. Vaadates pilvi või puuoksi, hakkab pilk kohe otsima mingisuguseid tähendusi ja äratuntavaid kujundeid. See on seotud meie enda psühholoogiaga, need ei tule ju kusagilt mujalt. Me püüame kõike mõtestada iseenda kaudu. Oma mõtlemise, oma psühholoogia kaudu. Teistmoodi ei saa ka visuaalteater mulle kohale tulla, kui selle kaudu, mida ma tean, mida olen kogenud, mida ma mõtlen, minu enda psühholoogia kaudu. Selles mõttes on see absoluutselt psühholoogiline teater. Ta ei saa olla midagi muud.
Toimetaja: Jaanika Valk
Allikas: Teater. Muusika. Kino