Ajaloo ja mäluga tegelev kunst oli Eestis ja mujal Ida-Euroopas väga aktuaalne pärast nõukogude impeeriumi lagunemist. Siis oli hädavajalik teadvustada läbielatud traumad, et eluga edasi minna. Praeguseks on meil siin tekkinud illusioon heaolust ja tundub, et ehk ei oleks vaja minevikus sobrada.

Samas käib ümberringi sõda, rahvusvahelised konfliktid ei ole enam muudel mandritel, vaid otse naabruses. Seega ei saa öelda, et terror, vägivald, agressioon ja kõik nendest tulenev, mis muudab meie igapäevaelu ja ajalugu, on möödanik. On tore kujutleda, et elame rahulikus heaolus ning kunsti ülesanne on seinu kaunistada, paraku see on enesepettus.

Poola kui pidevalt ajaloole jalgu jäänud, kuid siis jälle vapralt jalule tõusnud maa on juba iseenesest hea kujund kõnealuse teema tähistamiseks. Mis asi üldse on kunstiline kujund? See on märk, mis sisaldab endas mitut sorti informatsiooni: sellist, mis on arusaadav meie teadvusele, aga ka sellist, mis kõnetab ala- või üliteadvust. Kui märk on puhtalt teadvuslik, siis pole see kunstiline kujund, vaid lihtsalt infograafika. Kunst annab meile lisaks võimaluse aimata asju, mida me ei oska sõnastada, selgitada, põhjendada. Selles peitubki kunsti mõte ja väärtus. Samas peitub selles ka ohjeldamatu potentsiaal vääritimõistmiseks, sest kõike seda, milleni teadvus nagunii ei küüni, pole võimalik üheselt mõista.

Zbigniew Libera „Residendid” on taaslavastus vanast fotost, kus on kujutatud koonduslaagri asukaid. Isegi originaali, ehk „negatiivi”, nagu ta ise nimetab, teadmata, mõjub lavastatud „positiiv” võõristust tekitavalt – rõõmsad kaasaegsed inimesed on millegipärast mähitud veidratesse kaltsudesse ja suletud aia taha. Samas seerias on tegelikult veelgi kõnekaid kaadreid, mille aluseks olnud tuntud fotod pärinevad näiteks Vietnami sõjast ja Che Guevara hukkamisest. Tekib tunnetuslik sild möödaniku negatiivsete sündmuste ja taaslavastuste püüdliku positiivsuse vahel ning rida küsimusi, näiteks, kas see, kui me teeme näo, et kõik on hästi, on mõjus loits asjade paremaks muutmiseks, või pigem pea liiva alla peitmine ja vastutusest kõrvalehiilimine.

Israeli päritolu kunstnik Yael Bartana, kes on esindanud Poolat Veneetsia biennaalil, laseb oma videos pidada kõnet Poola vasakpoolse liikumise noorel juhil, kes kutsub ajaloolise süütunde leevendamiseks juute Poola tagasi ning lubab neile muu hulgas valutut lõimumist uude antinatsionalistlikku ühiskonda. Hiiglaslikul mahajäetud ja laguneval Varssavi olümpiastaadionil kuulavad teda paar pioneeri. Saadioni servas paistab putkaderida, kus toimub tavapärane turumajanduslik elu, mis ei huvitu utoopilistest ideedest, vaid mille mootoriks on harilik ahnus. Kõige mõjusam osa videost on staadionitribüün – hetkedel, kui pilt on fokusseeritud kõnelejale, näib, et seal on arvukalt kuulajaid, kui teravustatakse aga kaugemale, selgub, et need on umbrohi ja puud, mis on kasvanud monumentaalse ehitise jäänustele. Kui üldse miski siin ilmas on õiglane ja objektiivne, siis on see loodus, mis lõpuks matab enda alla kõik inimlikud kannatused ning unistused.

Puu on peategelaseks ka Joanna Rajkowska projektis, mille eesmärk oli samuti meenutada juutide kunagist rolli Poola ühiskonnas, ilma milleta see maa nüüd märksa vaesem on. Selleks püstitas ta Jeruusalemma avenüüle hiiglasliku kunstpalmi. Esitatud on projekti dokumentatsioon, kaasnenud diskussioon ühiskonnas, kuni selleni välja, et kohalikud rohelised võtsid plastmassist puu oma vapiloomaks. See on iseenesest huvitav fakt, mis näitab, et heade asjade eest tulihingelise võitlemise käigus ähmastub võitlejatel sageli eesmärk, mille eest nad võitlevad. Kogu projekti ulatuses jääb palm kunstilises mõttes nõrgaks – kaasnevat provokatiivset infomüra on seal rohkem kui kujund iseenesest välja kannab. See on üks kaasaegse sotsiaalse kunsti sage libastumiskoht – püstitatakse probleem, räägitakse sellest palju ja veenvalt, aga kunsti ise kaob probleemi ja sellest rääkimise vahele ära.

Wilhelm Sasnali süütenööri jäljest kiri Warsaw, mis viitab inglise keele alusel sõja nägemisele, jääb lapsikuvõitu sõnamänguks. Ainsa meiepoolse osaleja John Smithi holokausti-hollywoodi pop-maal käsitleb teemat näituse kontekstis uuest vaatenurgast – holokaust kui hea lüpsilehm meelelahutus- ja turismitööstusele. Niimoodi üksiku pildina on ta päris hea karikatuur, kunstiks muutumise eelduseks oleks probleemi põhjalikum, mahukam ja teravam käsitlus. Aga kuna fiktiivne kunstnik John Smith enam ei eksisteeri, siis kahjuks jääb see vist ära.

Art Spiegelmanilt näeme Pulitzeri preemia võitnud koomiksiraamatut, kus ta elab läbi perekonna üleelamisi Poolas holokausti päevil, kusjuures valu vähendamiseks on tegelasi kujutatud hiireperena. Loomadele inimlike omaduste omistamine ja nende kaudu õpetussõnade jagamine on alates valmidest kuni Mickey Mouseni hästi toiminud. Kindlasti on see autorile teraapiline tegevus, mis ühelt poolt võimaldab valusad mälestused läbi seedida, teiselt poolt, tänu huumoriga vürtsitamisele ei lase sel kõigel masendust süvendada. Erilise tähelepanuga on eksponeeritud üheleheküljeline pildiseeria, kus isa toob ootusärevale pojale kingiks aardelaeka ja lubab, et selles on miski, mis on juba ammu perekonnale kuulunud ja mida poeg peab edasi hoidma ning pärandama. Laegast avades kargab sealt välja tuldpurskav koletis. See on tegelikult lühikokkuvõte kogu näituse mõttest – meile on pärandatud midagi, mida me parema meelega tunda ei tahaks, aga millest meil ka pääsu pole.

Artur Żmijewski video “80064” (mida nüüdseks näitusel enam ei näe, kuid mis on vaadatav Ubuwebis) algab nii, nagu oleks tegu holokausti koledusi käsitleva filmiga. End tutvustab Auschwitzis olnud vana mees. Ta ei ole emotsionaalselt kokku kukkumas ega vihane, ta räägib rahulikult. Kunstnik juhib jutu seal toimunud mõrtsukatöödele. Ka neid kirjeldab vanahärra neutraalselt, näiteks seda, kuidas ta nägi alasti surnukehi vankritel transporditavat. Tema on ellujääja, tema pääses, sest ta vältis konflikte. Kuidas see tal õnnestus? Kuidas ta saab nii rahulik olla seda kõike meenutades? Need on esimesed küsimused, mis selle video puhul tekkisid, ja samad küsimused püstitas ka töö autor.

Edasi teeb kunstnik vanahärrale ettepaneku renoveerida tema käele toona tätoveeritud vanginumber. See ettepanek ei tule mehele ootamatult, sest video võtted toimuvadki juba tatoo-salongis ja kõrval istub veidi närviline tatoo-kunstnik, kes ootab, et saaks oma põhitegevusega pihta hakata. Nagu moe pärast üritab härra veel põigelda, väites, et ta pole kindlalt lubanud oma numbrit üle joonistada.

Argumendiks ei ole siinkohal mitte soovimatus sõjaõudusi meenutada, vaid täiesti üllatuslikult koopia ja originaali probleem. Mees väidab, et pärast renoveerimist poleks tattoo enam originaal! Selline kunstiteaduslik dilemma paneb tõepoolest mõtlema: miks on tema jaoks numbri originaalina säilitamine nii oluline? Originaal loetakse nii kunsti kui paljude muude asjade puhul väärtuslikeimaks, parimaks, paremaks kui koopia või rekonstruktsioon – kas tõesti kehtib see ka Auschwitz vanglanumbri puhul? Isegi siis, kui see on su enda nahal ja sa ei saaks seda kuidagi e-bays maha müüa? Millest selline probleem, kas mees on tõesti elukutseline restauraator ning see on mingi erialase kretinismi kiiks, või tunnetab ta mingit erilist sidet oma raske saatusega? Stockholmi sünroom? Või midagi sellest, mis lõppkokkuvõttes võimaldas tal eluga väravate "Arbeit macht frei" alt välja tulla?

Kuid edevus saab võitu. Härra Jozef annab end nahakunstniku kätte ning sünnib uuendatud, hästi nähtav number. Mees vaatab seda heldimusega. Nüüd, kus see video on saanud (kuri)kuulsaks, kumb siis on originaalsem teos, kas algne vanginumber või see, mida Żmijewski renoveerida laskis? Ja kes siin on autor?

Sama autori teine näituselt väljatsenseeritud töö „Kullimäng” on põhimõtteliselt video jaoks lavastatud performants, mille autor on Żmijewski, kes on palunud grupi inimesi oma ideed teostama, ehk siis alasti kulli mängima. Inimesed teevad seda täiesti vabatahtlikult ja teadlikult. See on õpetlik video kõigile, kes imestavad, miks inimesed teinekord performantsides või üldse kunstis paljalt on. Kuna kullimäng toimub suletud, pimedas, masendavas keldris, siis tuleb siin eriti selgelt välja alastus kui kujund ühtpidi anonüümsusest, teistpidi haavatavausest. Ilma estetiseerimata (ümbrust ja inimkeha ilustamata) kaob alastusest seksuaalne mõõde, inimesed on lihtsalt inimesed, kõigi oma vigade ja voorustega.

Kullimäng loob aga uue situatsiooni, seksuaalne mõõde tuleb tagasi hoopis psühholoogilises plaanis. Igasugune mäng võib olla ja sageli ka on paaritumismäng. Video mees- ja naisosalised hakkavad kohati omavahel flirtima, naised etendavad ühtaegu häbelikkust ja võrgutamist, mehed püüavad näidata oma julgust ja tugevust. Kuna inimesed siin on erinevates vanustes, siis tekivad ootamatud erootilised dialoogid, aga kuna nad on nagunii täiesti jaburas olukorras, siis ei mõju need ootamatused kohatult.

Video lõpuosas enam naisi ei ole, mängivad ainult mehed. Ehk on meelevaldne siit mingeid tähendusi otsida, ehk lihtsalt naise ei olnud nõus teises osas osalema, aga siingi võib märgata huvitavaid erisusi. Meeste omavaheline kullimäng ei ole enam õrn ja flirtiv, siin käib action, mäng mitte enam mängu, vaid pigem võidu pärast. Joostakse nii kiiresti kui väikeses ruumis võimalik ja püütakse tõemeeli üksteisest üle olla.

Video lõpus on tiitrid, mis ütlevad, et see on filmitud osaliselt suvalises keldris ja osaliselt koonduslaagri gaasikambris. Viimane on siis see lõpuosa, ainult meestega. Ilma selle kirjata ei pruugi erinevust tähelegi panna. Visuaalselt on märgata seinte erinev faktuur, gaasikambri omad on talletanud seal toimunut mitte vaid kujundlikus, vaid täiesti materiaalses mõttes.

Keegi ei hakka vaidlustama, et holokaust oli kohutav kuritegu ning gaasikambrites hukatud inimeste kannatused olid mõõtmatud. Żmijewski uurib pigem seda, mis juhtub inimestega, kes on võetud välja oma tavapärasest keskkonnast, koondatud väikesesse ruumi ilma personaalse turvatsoonita, kelle individuaalsus on eemaldatud, kellel pole palju valikuid. Millised instinktid hakkavad tööle, millised strateegiad ellujäämiseks valitakse? Koonduslaager on kõige tugevam ja kontsentreeritum kujund sellise personaalsuse nullimise ja vägivalla situatsiooni väljendamiseks, kuid samad mehhanismid toimivad varjatumal kujul igas kollektiivis – tööl, koolis, parteis, ühistus jne.

Juutidega ei ole sellel kõigel rohkem pistmist, kuivõrd et ka juudid on inimesed ja kõik üldinimlik käib nendegi kohta. Kui üldse selle töö puhul mingeid eetilisi või moraalseid (paraku aetakse need jätkuvalt segi) teemasid püstitada, siis võiks küsida, kas on ilus kasutada holokausti kujundina, sest holokaust on tõsine asi.

Paljud kunstis kajastamist ja kujutamist leidnud asjad on tõsised ja hirmsad. Francisco Goya joonistas sõjakoledusi. Ilja Repin maalis oma poja tapnud Ivan Julma ning Volga burlakkide sunnitööd. Või Kristuse (kes oli muide, juut) ristisurm – võimude poolt teostatud vägivalla-akt teisitimõtlemise vastu, millest aga on saanud väga tähendusteküllane ja laialtlevinud kunstiline kujund.

Nii et igal juhul ei ole tegu millegi pretsedendituga. Olgem ausad – elu loob võimsamaid kujundeid, kui kunst, see ongi põhjus, miks kaasaegne kunst kasutab sageli dokumentaalset elementi.