TMK: Ines Reingold-Tali sound art’ist ja muusikast ({{commentsTotal}})

"Alien Noise" (Ines Reingold-Tali) Autor/allikas: Ines Reingold-Tali

Artikkel Teater. Muusika. Kino aprillinumbrist.

(Vt ka TMK 2014, nr 5, 8-9, 10 ja 12, TMK 2015, nr 2)

Pilt: „Alien Noise” (Ines Reingold-Tali)

Intonarumor’ist postdigitalismini — žongleerides müranärvil

Masonna, kodanikunimega Takushi Yamazaki, „Beast” albumilt „Beauty Beast” (1999).1 Sukeldun kuulama seda ekstreemse japanoise’i esindaja teost.

* * *
Olen ma sattunud keset ülevõimendatud kummituslike, õigelt sageduselt ära keeratud raadiojaamade sõjatandrit või interstellaarset võitlusvälja? Hetkel näikse, et mõistetava sõnumi edastamise asemel on tegemist äärmuslikult krüpteeritud informatsiooniga, mis avaneb vaid tulnukaile, või kaootilise electro-heavy-kakofooniaga. Kõik tundub olevat justkui nihkes. „Vinged” puurimised, ülevõimendatud, agressiivsed feedback’id, moonutatud ja väänatud sound’ipursked, mis murravad toore jõuga läbi kõigest ja kõikjalt. Kaootiliselt lammutavad müramosaiigid, pikitud täis moonutatud psühhedeelseid hüsteerilisi karjeid. Müraseinte vahele litsutuna ja mugavustsoonist välja libisenuna leian end keskkonnast, kus valitseb juhuslikkus ja korrapäratus. Kõrged siinustoonid lõhestamas kontrollimatuna näivat kaost, justkui tsensuurina lämmatades sobimatut. Karmi müra laviinide perpetuum mobile. Universumi avarusest alla toovast vilisevast lõputult laskuvast sweep’ist kantuna maabun reaalsusse.
* * *
Kui möödunud sajandi futuristidele ja dadaistidele oli müra bravuurseks sõnumiks, millegi uue algeks, siis tänapäeval oleme ehk liigagi harjunud kõigega. Kas müral on meile enam midagi uut ja sugestiivset öelda? Kas müra on õõnestav ja häiriv jõud või hoopis uut loov vägi? Kas ekstreemset müra ongi üldse võimalik nautida?

Keskkonnast salvestatud helimaastike (ingl soundscape composition) ja müramuusika piirid on hägusad. Ehkki mõlema suuna puhul on fookuses helifenomen ja mittemuusikalised (vähemalt traditsioonilises mõttes) helimassid, siis suurem osa ekstreemsemast noise-muusikast on tulvil antagonismi, pulbitsedes agressiivsest soovist esitada sotsiaalseid väljakutseid, kirge, häkkida näiliselt haavamatuisse infovoogudesse ja provotseerida.

Epoché

Kui hispaania juurtega eksperimentaalse helikunstniku Francisco Lópeze teoses „La Selva” (1995—1996) kohtame looduslikke kõlakogumeid ja „Buildings” („New York”, 2001) esitleb abstraktseks muundunud urbanistlikke mürasulameid,2 siis „Köllt”/„Kulu” (2010, CD/DVD)3 paikneb juba pretensioonikamal soundscape-teost ja müramuusikat lõimival alal. Üllitisel leiduvad teosed „Köllt” ja „Kulu” nii akusmaatilises vormis kui ka audiovisuaalselt. Neis teostes kaugeneb López veelgi jõulisemalt Kanada koolkonna akustilise ökoloogia aadetest, manipuleerides salvestisi ja ähmastades viiteid reaalsusele, vabastades sellega materjali visuaalsete assotsiatsioonide kontekstist. Kord muutes liuglevalt kõlamasside konstellatsioonide intensiivsust, teisalt sekkudes ootamatult destruktiivselt helimaterjali, flirtides katkestuste jõulisusega, sulatab ta ühtseks tervikuks putukate saginaid-suminaid ja metalseid perkussiivseid elemente, lähenedes väljenduselt Lópeze varasemale, jõulisi heavy metal sämpleid ekspluateerinud teosele „Untitled #104” (2000), kuid ühtlasi ka Jaapani noise-muusiku Merzbow’ kõlamaailmale, ehkki üsna mitu astet leebemal kujul. Abstraktsuse taotlusest kantuna õhutab ta fenomenoloogilisele epoché-kuulamisele. Edmund Husserli teenena fenomenoloogilisse filosoofiasse juurdunud epoché all mõistetakse teatud eskapistlikku ajavahemikku, mil arutlused ümbritseva reaalmaailma üle peatatakse. Vältides kuuldu analüüsimist, seoste loomist välismaailmaga, arutlusi ja kriitikat, keskendutakse hoopis mentaalsele kogemusele. Sellist akusmaatilisel traditsioonil põhinevat redutseeriva kuulamisprotsessi ideed ja eripärast suhtumist kuulatavasse helimaterjali, mis oli iseloomulik juba Pier­re Shaefferi konkreetse muusika (pr musique concrète) koolkonna esindajaile, iseloomustab Michel Chion kui kuulamiskogemust rõhuasetusega helide ja kõlapiltide iseloomulikumatele süvaomadustele, sõltumata nende päritolust ja tähendusest.4 Husserli fenomenoloogia kontekstis võib schaefferlikke heliobjekte (pr l’objet sonore) vaadelda intentsionaalsete objektidena. Schaefferi akusmaatilisuse mõiste keskmes on helilooja ignoreeriv suhtumine helimaterjali seostesse füüsilise maailma lähteallikatega; helide kontekstist võõrandamisega tuuakse esile heliobjektide muusikalisi väärtusi.5 Seega kätkeb akusmaatilisus nii kuulamiskogemust, seda, mil viisil kuulaja eeldatavasti peaks materjali tajuma, kuid samas ka helilooja suhet materjaliga.6

Mürast

Mis on müra? Müra teema on muutunud viimasel ajal üha aktuaalsemaks. Elame elektromagnetiliste lainete keerises. Räägitakse infomürast, visuaalsest mürast, helimürast, mürareostusest… On isegi Ameerika kuulmis- ja kommunikatsioonikeskuse algatusel sündinud rahvusvaheline müra tead­vus­tamise päev, mille 20. tegevusaastat tänavu 29. aprillil tähistatakse. Müra defineerimine on üsna ambitsioonikas ettevõtmine. Tavapärases kontekstis assotsieerub sõna „müra” millegi soovimatuga, agressiooni, hävingu ja protestiga konventsioonide vastu, sotsiaalse seisukohavõtuga. Mis ühele tundub häirivalt laastava heliorkaanina, võib teisele olla suisa ekstaatiline naudingu allikas või „pahimal” juhul hoopis märkamatult hall foon. Müra võib uimastada, uinutada, ärritada, kõrvu lukustada… Kuulaja harjub lärmiga, kui helitugevus jääb allapoole valuläve. Muusikalises mõttes käsitletakse mürana kindla helikõrguseta heli, mis tekib heliallika korrapäratul võnkumisel, või äärmuslikult liialdatud helitugevusega esitatud agressiivselt pealetükkivat helimassi. Sarnaselt muusikalise heliga on igal mürahelil oma vältus, tugevus ja iseloomulik tämber. Mürale omase värvingu järgi jaotatuna leidub nii valget, roosat, punast (Browni müra), sinist, violetset kui ka halli müra.

Muusikat, tsivilisatsiooni, kannibalismi ja müra uurinud prantsuse pankur ja intellektuaal Jacques Attali on avaldanud arvamust, et lärm kuulutab ühiskonnas ette konflikte ja muutusi.7 Müra on rünnak kindlakskujunenud normide ja tähenduslike vormide vastu, tuues endaga kaasa midagi uut. Müra ja nüüdismuusikat uurinud taani kultuuriteoreetik Torben Sangild soovitab läheneda müra definitsioonile kompleksselt, käsitledes seda nii muusikalise akustilise nähtusena, kommunikatsiooniteooriast lähtuvalt moonutusi loova häiretegurina kui ka subjektiivsuse kriteeriumil põhinevalt.8 Tõepoolest, müra on fenomen, mille tajumisel balansseeritakse tuimestatuse ja ekstaasi, õndsuse ja häirituse noateral. Kui jaapani ekstravagantsusest tulvil noise-muusika „kuningaks” tituleeritud Masami Akita alias Merzbow’ meelest esindab müra muusika alateadvust, siis Attali vihjab melule kui kollektiivse alateadvuse väljendajale.

Kui traditsioonilisele muusikaesteetikale tuginedes püütakse helisalvestistes peita sahinaid ja muid häiretegureid, siis tänasel hübriidkeelte ja interdistsiplinaarsete kunstiprojektide postdigitalismi ajastul oleme jõudnud etappi, kus „valget müra” selle kõikvõimalikes metamorfoosides tõstetakse justkui pjedestaalile. Postdigitalismi all ei peeta silmas digitaalsusejärgset ajastut, vaid omamoodi hübriidi küberruumist ja reaalsest ruumist, kus digitaalsesse reprodutseeritavusse suhtutakse enesestmõistetavalt. Vinüül­plaadi krõpsatusi, magnetlindi kahinat, köhatusi ja nohinat, mis akustiliselt ja kommunikatsiooniteooria kohaselt väljendavad rikkeid ja ebaõnnestumist, salvestatakse uuesti ja võimendatakse ekstreemsuseni. Süsteemi ebastabiilsust ja vigu ekspluateeritakse isegi häkkides süsteemidesse ja tarkvarasse. Signaali ülevõimendatult kiunuvaist resoneerivaist tagasiside-(feedback) loop’ide lainetest on saanud „muusikainstrument”, dramaatiline ja ootamatute lahendustega väljendusvahend. Juhused ja ettearvamatus ahvatlevad postdigitaalajastu kunstnikke. Millenniumi vahetuse järgselt müramuusika skeenelt, mis hõlmab kireva valiku industriaalsest muusikast power noise’ini, jaapani noise-muusikast hiphopi „vandalistliku” plaatide scratch’imiseni ja destruktiivse glitch’ini, leiame arvukalt moonutusi (ingl distortion) ja elektronsüsteemide protsesside rikete sünnitatud müralahendusi.

Intonarumor’ist Stockhausenini

Müra on suhteline nagu esteetilised kategooriad ilus ja inetu. Zürichi skandaalse mainega kabarees Voltaire, mis oli kuulus šokeerivate etenduste poolest, kuulutas Tristan Tzara mässumeelselt oma dadaismi manifestis, et kunstiteos ei peagi iseenesest olema kaunis. Helilooja Francesco Balilla Pratella nimetas süüdistavalt oma futuristlike muusikute manifestis „Musica futurista” (1910) itaalia tolleaegset muusikat „vulgaarseks melodraamaks”, manitsedes muusikuid loobuma n-ö hästi tehtud muusika soosimisest ja õhutades purustama doktriine ja akadeemilisi väärtushinnanguid. Samas tõi ta positiivses mõttes esile Richard Straussi värsket kõlakogemust pakkuvaid instrumentatsioone, Edward Elgari uudsete instrumentaalkoosluste loomise leidlikkust ja Jean Sibeliuse julgelt rahvuslikku poeetilist lähenemist. Maalikunstnik futurist Luigi Russolo postuleeris oma manifestis „L’arte dei rumori” („Mürakunst”, 1913), et kiirelt industrialiseeruvas ühiskonnas osutuvad trollide ja masinate mürakombinatsioonid palju naudingulisemaks kui heroilised või pastoraalsed sümfooniad.9 Puhtad ja harmoonilised helid ei pääsevat enam esile ega tekitavat kuulajas piisavalt tundeelamusi. Seega peaks uus muusika peegeldama urbanistlikku elustiili. Russolo soovis muusikas kuulda nii masinate müramöllu kui ka uudsete pillide kõla, kuna müra oli tema meelest inspireerivalt üllatusrohke. Veelgi enam, Russolo isegi realiseeris oma idee, valmistades aastatel 1910—1930 akustilisi instrumente, intonarumori, mille mürageneraatorid võimaldasid esinejal luua ja kontrollida erinevate tämbrite dünaamikat.

Protest ajapikku kuluma kippuvate dogmade vastu ja palavikuline entusiasm loovad ikka ja jälle viljaka pinnase uudseile paradigmadele. Müraahvatlustest lummatud Edgard Varèse leidis, et kuna põikpäise konservatiivsema kuulaja meelest tundub kõik uudne muusikas niikuinii mürana, ehk polegi siis muusika muud kui organiseeritud mürade kogum.10 Neist ideedest kantuna on ta oma teoseid nimetanud organiseeritud heliks. Samuti nägi ta prohvetlikult ette uudsete elektrooniliste muusikainstrumentide läbimurret. Varèse’i kuulsa kolmeteistkümnele löökpillimängijale loodud teose „Ionisation” (1929—1931) esiettekanne Carnegie Chapter Hallis Nikolai Slonimski taktikepi all kujunes murranguliseks eeskätt löökpilliorkestri ja kahe sireeni uudse kõlavärvitaotlusliku kasutamise poolest. Slonimski leidis, et ehkki teose ülesehitus järgib oma kahe keskse teema ja kontrastsete vastandamistega, töötluse, repriisi ja koodaga sonaadivormi traditsioone, osutub „Ionisation” hilisemate eksperimentaalse ja elektroonilise muusika radikaalsemate voolude ettekuulutajaks ja suunanäitajaks oma häälestamatute instrumentide koosmängust sündivate novaatorlike tämbrite ja tekstuuride väljendusliku intensiivsusega. 1940-ndate lõpu poole, mil Pierre Schaeffer töötas välja musique concrète’i kontseptsiooni, väljendub tema nägemus mürast ehedalt „Viies müraetüüdis” („Cinq études de bruits”, 1948), milles kasutati rongimüra, vedurivilet, löökpille, klaverit, panne, manipuleeritud inimkõnet ja laulmist. 1940-ndate lõpul lõid nii Lou Harrison kui ka John Cage teoseid prügipillidele, lillepottidele ja katkiste löökpillide ansamblitele. LaMonte Young hämmastas avalikkust oma „drone-teadvusseisundit” esile kutsuvate esitustega. Ehkki Robert Rau­schenbergi mitmest paneelist koosnev maaliseeria „White Paintings” (1951) šokeeris tolleaegset kunstiüldsust, inspireeris selle idee sügavalt John Cage’i. Temale õhkus neist üdini valgeist narratiivi ja viideteta teostest zen’ilikku juhuste võlu ja intentsionaalsuse puudumist. Cage tõlgendas neid valgeid pindu nagu retseptoreid, valguse ja varjude maandumisradu. „4’33’’” (1952) debüüdiga, kus pianist David Tudor avas klaveri kaane, istus kogu pealkirjas mainitud aja vältel vaikselt, pelgalt avades ja sulgedes klaveri kaant, markeerimaks teose kolme osa, nii et publik oli lausa sunnitud kuulama taustahääli ja kahinaid saalis, Cage otsekui vastanuks neist maalidest õhku rippuma jäänud küsimustele, püüdega vabastada muusika kontseptsiooni kaanoneist ja piiranguist. Futuristlikult liikumiselt võeti bruitismi (pr bruitisme; bruit ’müra’) kontseptsioon üle Dada liikumisse üheaegse kakofoonilise kokkumängu ja foneetilist aspekti rõhutava sünkroonse poeesia näol. Toonane bruitismi ideoloogia seondus nii vägivalla esteetikaga kui ka abstraktsuse taotlustega. Vaevalt olid Esimese maailmasõja kahurid jõudnud vaikida, kui dadaism sööstis täiel rinnal esile.

Inspireerivalt šokeeriva kontsertettekandega tulid dadaistid avalikkuse ette Berliinis, kus esitati Jefim Golõševi teost „Anti-sümfoonia” („Anti-Symphony”, 1919) alapealkirjaga „Musical Circular Guillotine”. Teose osade pealkirjadki olid paljuütlevad ja nii mõndagi lubavad: „Provocational Injections”, „Chaotic Oral Cavity”, „Submarine Aircraft” ja „Clapping in Hyper F-sharp Major”.

Märkimisväärset osa müraesteetika hilisemas väljakujunemises etendasid sürrealism ja fluxus. Avangardistlik fluxuse esindaja Joe Jones konstrueeris automaatseid muusikainstrumente ja esitas neil müramuusikat 1963. aastal New Brunswickis toimunud festivalil „Yam”. Jaapani juurtega Ameerikas resideeriv Yasunao Tone, kes on samuti olnud aktiivselt seotud fluxusega, organiseeris mitmeid noise-muusika koosseise, nende hulgas ekspe­rimentaalsed improvisatsioonigrupid Gurûpu Ongaku ja Team Random. Neist viimati mainitu oli ühtlasi esimene arvutikunsti rühmitus Jaapanis. Inspireerituna sürrealist André Bretoni alateadvuse rolli rõhutavast vaba improvisatsiooni automatismiideedest, oli Yasunao Tone huviorbiidis juhuslikkus kunsti lättena ja determineerituse suhe indetermineeritusega loomeprotsessis. Olles aktiivselt kaastegev installatsiooni ja performance’ikunsti rühmituse Hi-Red Center tegevuses, kujunes temast neo-dada ja fluxuse initsiaator Jaapanis. Vaimustununa fluxuse teoreetiku George Brechti ideedest rakendada entroopial põhinevaid kunstniku poolt kontrollimatuid protsesse indetermineeritud tulemuste saavutamiseks kunstiloomes ja mõjutatuna Claude Shannoni informatsiooni entroopiat käsitlevaist töödest paelusid Yasunao Tonet helisignaalidega seotud protsessid, milles moonutatakse representatsioonilist informatsiooni, kusjuures osa informatsiooni hävib ühelt meediumilt teisele siirdamisel. Määramatuist protsessidest, representatsiooni katkestustest, häiretest ja elektrooniliste seadmete hälvetest inspireerituna on 1980-ndail loodud Yasunao Tone projekt „Solo for Wounded CD”, milles ta kasutas n-ö ettevalmistatud CD-plaate, millele oli eelnevalt salvestatud tema eksperimentaalne teos „Musica Iconologos”. Plaadi alumisele poolele kleebitud kleeplindist paigakestega, millesse omakorda oli torgitud väikseid juhuslikke augukesi, muudeti osa salvestisest CDl lugemiskõlbmatuks ja eksitati CD-lugeja laserit. Neid CDsid loeti spetsiaalsete pleierite abil ja kogu protsess oli sõltuv seadme veakorrektsiooni tarkvarast. Nii sündis ettearvamatu teos kummalistest katkestustest ja helikombinatsioonidest. Yasunao Tone seda laadi eksperimentide kandev esteetiline idee on loobuda traditsioonilisemale muusikale omastest konventsionaalsetest harmooniatest ja rütmistruktuuridest. Selle asemel on tema huviorbiidis lühidad, mitteharmoonilised, tihtipeale kõrges registris olevad närviliste kordustega helid, mürapursked ja kõigusagedushelid (ingl sweep).11

XX sajandi uudsed heliloomingumeetodid, stohhastilised, aleatoorilised kompositsioonitehnikad ja helisünteesi võimalused, on sujuvalt sobitanud muusika diskursusse mittemuusikalisi elemente, mida kohtame nii Stockhauseni, Boulezi, Xenakise kui ka paljude teiste nüüdismuusika esindajate loomingus, hägustades üha intensiivsemalt piire ja lõhustades enesestmõistetavana tundunud vormikaanoneid. Stockhauseni konventsioone rikkuvate innovaatiliste ideede markantseimate väljenduste hulka kuuluvas, tema unenägudes end korduvalt ilmutanud visioonil põhinevas ulmelises „Helikopter-kvartetis” (1995) lennutas helilooja keelpillikvarteti helikopteritel taevalaotusse, luues nii kompleksse sulami helikopteri propelleri mürinast ja keelpillide tämbritest, kõikehõlmava uusi ruumilisi dimensioone vallutava muusika ereda pretsedendina.

…sine qua non

Muusika ja müra pole nüüdseks enam mitte niivõrd vastandatavad kategooriad, mille üle polemiseerida, vaid suhtumine kuulamisse, kuulamisharjumuste muut(u)mine ja viis, kuidas kuulata on kujunenud määravaiks kriteeriumeiks. Tundub, et auditoorses esteetikas ei asetata heli ja müra rambivalgusse enam pelgalt schaefferliku objektina, vaid post-schaefferliku, holistilist immersiivset kogemust loova aegruumilise protsessina, action’ina, sihikuga elamuslikkusele, kehalisusele ja haavatavusele. Meie heli/mürataust on sootuks erinev kui Cage’i „4’33’’” ajal. Nii on ka muusikalise instrumendi mõiste laienenud klaverist, keelpillidest ja miks ka mitte köögivalamust ja uksekriuksatusest elektroonilise arvutitarkvarani. Rauschenbergilikku val­get, kõigist võimalustest ja juhustest tul­vil müra õhkub kõikjalt tuuleulgumi­sest, argisest mürafoonist, muusikast, elektrooniliste seadmete häältest. Müra kätkeb konflikti, lahendamata pingeid, ent samas ka lõputut komplekssust. Valge müra murrab end läbi. Elektroonilises muusikas on valge müra ammendamatu varasalv sünteesimaks laia valikut helisid, trummide ja teiste löökpillide tämbreist tähtedevaheliste kosmoselaevade ulmeliste helideni. Elektroakustilises muusikatraditsioonis mürast sünteesitakse. Müra sünteesitakse. Müra abil sünteesitakse. Järgmises artiklis käsitlen aga juba meie postdigitalismi ajastu müra peegeldusi muusikas, japanoise’ist glitch’ini, süvamuusikast IDMini.

Kõlab ehk liiga manifesteerivalt, kuid mürast on kujunenud (post)postmodernistliku kunsti/muusika sine qua non.

(Järgneb)

Viited:
1 Masonna. Beast. Album „Beauty Beast” (1999). https://www.youtube.com/watch ?v=SY-6C1rvrWw
2 Ines Reingold-Tali. Sound art ja muusika. Mürast, elitaarkunstist ja… — Teater. Muusika. Kino 2015, nr 2, lk 77—85.
3 Francisco López. Köllt. https://www.youtube.com/watch?v=YDF8NzCZ-Xs
4 Michel Chion. Audio-Vision, tõlk. C. Gorbman. New York: Columbia University Press, 1990.
5 Pierre Schaeffer. Traité des Objets Musicaux. Paris: Éditions du Seuil, 1966.
6 Luke Windsor. Through and around the acousmatic: the interpretation of electroacoustic sounds. Väljaandes: Simon Emmerson (toim). Music, Electronic Media and Culture. Ashgate, 2000. Lk 8.
7 Jacques Attali. Noise: the Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985.
8 Torben Sangild. The Aesthetics of Noise. DATANOM, 2002.
9 Luigi Russolo. L’arte dei rumori. Milano, 1916.
10. Edgard Varèse and Chou Wen-chung. The Liberation of Sound. Väljaandes: Perspectives of New Music, k 5, nr 1 (Autumn - Winter, 1966), lk 11—19.
11 Thom Blake, Mark Fell, Tony Myatt, Peter Worth. Yasunao Tone and MP3 Deviation. International Computer Music Conference Proceedings, 2010. 

Toimetaja: Valner Valme

Allikas: TMK



ERR kasutab oma veebilehtedel http küpsiseid. Kasutame küpsiseid, et meelde jätta kasutajate eelistused meie sisu lehitsemisel ning kohandada ERRi veebilehti kasutaja huvidele vastavaks. Kolmandad osapooled, nagu sotsiaalmeedia veebilehed, võivad samuti lisada küpsiseid kasutaja brauserisse, kui meie lehtedele on manustatud sisu otse sotsiaalmeediast. Kui jätkate ilma oma lehitsemise seadeid muutmata, tähendab see, et nõustute kõikide ERRi internetilehekülgede küpsiste seadetega.
Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: