Tõnis Kahu: film kui (üks) popmuusikaline mudel ({{commentsTotal}})

Tõnis Kahu.
Tõnis Kahu. Autor/allikas: Ülo Josing/ERR

Artikkel värskest (nr 4-5) Vikerkaarest.

Aastal 1986 avaldas Saksa kirjandus- ja meediateoreetik Friedrich Kittler raamatu „Grammofon, film, kirjutusmasin“. Selle teoreetiline lähtekoht oli varjamatult reduktsionistlik, kuid ometi kütkestav – Kittler võttis kolm pealkirjas loetletud meediamudelit ning leidis neile vasted Jacques Lacani psühhoanalüütilises teoorias inimpsüühika struktuurist.

Kirjutamine märkis Kittleri skeemis nn Sümboolse valda. Keele omandamine märgib Lacanil võimalust siseneda reeglite ja piirangute hierarhiseeritud maailma. Sõnade tähendusi omaks võttes me saame ise omaks võetud. Saame loa kuuluda ühiskonda, sest tunneme seadusi. Või täpsemalt ja informatsiooniteoreetiliselt öeldes, me tunneme koodi. Inimkõne oma heterogeensuses on kirja abiga vabastatud häiretest ja ebakõladest ning fikseeritud puhtaks signaaliks, tarretatud tähestikku. Kuid samas annab Kittler teada, et kirjutamise, konkreetselt trükitehnoloogia monopol on 19. sajandiga ümber saanud ning sealt alates on meie päralt hoopis uued meediavormid sootuks teistsuguse loogikaga.

Filmimeediumi analoogiks valib Kittler Lacani teooriast Imaginaarse sfääri, konkreetselt selle murrangu, mille kutsub inimese arengus esile nn peeglifaas. Kui laps vaatab peeglisse, näeb ta seal oma fragmentaarse ja ebatäieliku keha terviklikku kujutist ja identifitseerib ennast (ekslikult) sellega. Filmikunst – niisiis see, kuidas üksikud kaadrid liidetakse teineteisega kokku tervikuks, kuidas luuakse fiktiivseid personaalsusi – on seega omamoodi fiktsioon, optiline illusioon, mis aitab meil ületada meie kehalist piiratust ja abitust. Ekraan on meie peegel – pind, mille kaudu me ennast katsume mõtestada. Seal kusagil ekraani sügavuses peaks vahest olema saladus, mida me enese määratlemiseks tohime kasutada.

Jääb veel kolmas meediamudel – grammofon, helisalvestus. Ja see on Kittleri seisukohast seesama, mis Lacani kirjeldatud Reaalne. Reaalne ei ole representeeritav – ta on igasuguse kujutamise ja sümboliseerimise eelne. Ja helisalvestusel on Kittleri arvates võime tabada just seda sfääri, mida ehk tähenduslikuks tõlkida polegi võimalik. Meie keha, tegelikult kogu materiaalne maailm, koosneb müradest ja mõradest, häiretest ja tõrgetest. Me ehk hoopiski ei taju alati seda kõike, ei näe ega kuule, ning meil ei tohiks olla koodi selle sõnastamiseks. Aga kuni salvestustehnoloogia on „avatud“ ning vastuvõtlik, jõuab see kõik kuhugi ja jääb alles. Me kuulame ülesvõtte üle ja ei tunne seda häält ära. See seal on võõras, osutus Reaalsele, jälg tabamatust, vihje seletamatule. Salvestus on niisiis miski, mis Kittleri sõnul toob kaasa „kehade psühholoogilised kokkusattumused ja juhuslikud häired“.

Kui salvestatud muusika ajalugu vaadata, siis ajaliselt esimene domineerinud hoiakusuund püüdis lihtsalt dokumenteerida seda, mis mikrofoni ette jäi. Mikrofon ise ei pidanud rolli mängima. Idee oli tegelikult vahendamata kogemuses – ehk siis muusika tuli tuua kohale nii, et tehnosfäär kuidagi ei sekkuks. Muusikal oli selle loogika järgi oma ideaalne eksistents ning salvestus pidi selle lihtsalt ära tabama ja kohale tooma. Seesugune loogika osutas sellele, et muusika oli tegelikult midagi, mis eelneb salvestusele. Et midagi dokumenteerida, läheb vaja „päris“ originaali tema „siin ja praegu“-seisundis. Et midagi kopeerida, peab algallika positsioon tolle koopia suhtes paigal olema.

Kui uurida muusikat, mille peal seesugust skeemi rakendati, siis saame välja tuua kaks suunda. Esiteks folkloorne traditsioon, mille kohaselt muusika asub kehades või nende pikendustes (instrumentides). Esitus toob selle muusika ilmsiks ning salvestus asetab selle siis täpselt „siiapoole“, meie juurde. Teisel juhul – ja seda esindab klassikaline kunstmuusika – on helid fikseeritud nootidesse. Ka seal on esitus see, mille kaudu muusika ilmsiks saab, kuid siin on mõni täiendav aspekt veel. Partituur on omamoodi täiuslik eksistents, millega võrreldes igasugune esitus on oma olemuselt puudulik ja ebapiisav. Muusika on seega potentsiaalselt püha kogemus, mida justkui polegi võimalik maises maailmas – näiteks kontserdil – realiseerida. Säärane mudel reedab platonistlikku loogikat – mingi idee eksisteerib puhtal kujul (partituuris) ja piseneb siis interpretatsioonihetkedel üksikuteks materiaalseteks kogemusteks. Sellise kunstiga suheldes ei piisa meelelisest tajust. Pigem peaksime muusikat kuulates ületama „kõrva türannia“ (nagu Eduard Hanslick seda nimetas) ja tabama ideede ja vormide täiuslikku maailma läbi vaimse keskendumise. Muusika esitus kindlasti ei asenda siin muusikat ennast.

Helisalvestus lubas klassikalise muusika osas aga justkui midagi teistsugust. Küsimus oli selles, kas selliste helide salvestus on sündmus (just nagu kontsertettekanne on sündmus, oma piiratud aja ja kohaga) või on ta teos – see tähendab just nagu partituur, ainult et tehnoloogiliselt uues ja samavõrra ideaalses vormistuses. Esimesel juhul jääks partituuri puhas ja mitterealiseeritav staatus alles. Teisel juhul on ta lõpuks ometi leidnud võimaluse päriselt teostuda. Aga kui ta kujutas just seda viimast, pidi üks küsimus enne lahendatud olema. Nimelt mürad, märgid kehalisest kohalolekust, Kittleri puhul siis signaalid Lacani määratletud Reaalsest, pidid olema kadunud. Kõige sellega toime tulnud klassikaline muusika on näide kehatusest ja puhttehnilisest „kirjutusest“, teisisõnu Lacani Sümboolsest.

Informatsiooniteooria seisukohast oli kiri puhas ja rikkumata signaal – kirjatähed moodustavad koodi, mis võimaldab kokku võtta inimkõne selle tähenduslikult puhtas vormistuses ning jätta kõrvale kõik häired, mürad ja ebakõlad, millest kõne tegelikult (samuti) koosneb. Tegelikult oli Kittleri kirjeldus siin suuresti analoogne sellega, millele oli osutanud juba Marshall McLuhan – et kiri eraldab aktsiooni reaktsioonist ehk kõigest sellest füüsilisest, mida meie keha rääkimise ajal teeb. Aga teisalt – kõik see, mis helisalvestuse praktikute jaoks oli vigane ja ebakõlaline, kõik küsimused sellest, kuidas vältida kasutut müra salvestusprotsessis, märkis Kittleri jaoks potentsiaali. See on niisiis see osa dokumenteerimisest, mis ei lähtu klassikalise muusika ideaalist. Selle protsessi käigus sündinud helid on küll ehk kohati ligikaudugi äratuntavad, aga tihti ikkagi arusaamatud ja seletamatud. Just sedasorti dokumentatsioonis on varjul eriline, kehaline jõud. Kittleri järgi tähendab see seda, et kui püüda mingit seesugust objekti representeerida, muudab selle representatsiooni autentseks just nimelt see objekt ise, tema kehaline reaalsus, mida ei saa kuidagi sümbolite kaudu seletada.

Siitkaudu osutatakse siis tegelikult erinevusele kaht tüüpi teadmise vahel, mis meil maailmast on. Esiteks formaalne teadmine. See on teadmine mingi objekti kohta, mis asub väljaspool meid ja ei sõltu meist. See teadmine on keeleliselt kodifitseeritud ja formaliseeritud ning just selles mõttes on ta ka universaalne ja mitte eriline, on abstraktne ja mitte konkreetne. Kogemuslik teadmine jällegi on meie vahetu praktiline suhe maailmaga – see tähendab kehalist kontakti ja ka õpitud teadmiste (kuidas kõndida, inimesi ära tunda, midagi käes hoida) salvestumist kehasse, aga mitte formaalsetesse koodidesse. Formaalne teadmine on lihtsustatult öeldes seotud renessansiga ning teaduse võidukäiguga pärast valgustust. Näiteks Galileo Galilei ideega sellest, et maailm on mõõdetav (ja kui mitte, siis tuleb ta mõõdetavaks muuta), et loodus, kui teda lähedalt uurida, on loomult matemaatiline ja koosneb näiteks ringidest, ruutudest või kolmnurkadest. Helisalvestus oli sellest aspektist lihtsalt üks uus tehniliselt täpne aparatuur, millega kaootilist reaalsust (Reaalset) taltsutada.

Uus universaal-formaalne printsiip absoluutselt kõige sümboolseks kokkuvõtmiseks oli informatsioon. Informatsiooni kõikvõimsus pidi aitama tõrjuda entroopiat ehk müra. Müra mõistetigi kui antiinformatsiooni, kui kasuliku informatsiooni kadu, raiskuminekut. Kuid siin on üks oluline aspekt, üks fookusemuutus, mida tuleks rõhutada. See idee informatsiooni ja müra suhetest kehtib kommunikatsioonisüsteemide puhul. See tähendab, et telefon ja telegraaf vajavad tõepoolest müravaba, kahjustamata kommunikatsioonikanalit, et müra ja signaal ei saaks seguneda. Kuid meediasüsteemide puhul on asi teine – seal saab informatsiooni „sisse kirjutada“, säilitada ja koguda. Ja on väga erinev, kas me vaatame informatsiooni kui midagi, mis on pidevas liikumises (mööda kommunikatsiooniahelat – nagu küberneetikas), või käsitleme informatsiooni millegi sellisena, mida koguda, akumuleerida, mida mingis virtuaalses keskkonnas säilitada ja töödelda. Sel viimasel juhul pole müra hoopiski tingimata midagi olemuslikult häirelist. Temaga saab midagi teha, talle saab uut kuju anda, teiste müradega kokku panna, signaalidele juurde liita. Ja kui me vaatame kunsti rolli muutumist informatsioonikeskse meedia ajastul, siis me näeme, et suur osa kunstist opereeribki müraga. Kõik, mis puudutab heli salvestamist ja selle esitamist, on selle näide. Aga me võime ka vaadata hoopis üldisemalt. Võtame näiteks muusikalise instrumendi ja tämbri. Tämber muusikas on tehniliselt võttes müra. Kuid mitte selline, mis rikub heli, vaid vastupidi, rikastab seda, võimendab selle mõjujõudu. Seesama loogika kehtib näiteks siis, kui kuulame olgu või Jimi Hendrixit. Elektriseeritud tagasisidestuslärm tema muusikas on kommunikatsiooniloogika kohaselt puhtalt häireline, sest me ei saa selgelt aru, mida öeldakse. Kuid kunsti puhul see ei kehti – me ei saagi aru, aga me reageerime ometi, füüsiliselt ja vahetult. Muusikafänn Kittler, Hendrixist vanuselt vaevalt seitse kuud noorem, lõpetab just temaga oma peatüki grammofonist. Ja hüüab ekstaatiliselt, justkui mõnd kitarristi lauludest taas üle kuulates: „Writing can write nothing of that“ (Kirjutamine ei suuda kirjutada midagi seesugust).

Niisiis on meil tohutu hulk müraefekte, mida väliselt neutraalne mikrofon on salvestuse käigus kinni püüdnud. See on potentsiaalselt viljakas varamu, mis kuhjub ja koguneb. Mis me sellega teeme? Töötleme, kujundame ümber, nihutame uutesse seostesse. Afroameerika muusika tulek on tüüpiline näide sellest, mis juhtuda võis ja mis tegelikult kogu aeg juhtub. Mikrofon tegi võimalikuks sellisegi kõneleja, keda kultuur tavatähenduses varem ei tunnistanud. Hääle said need, kellel seda olema ei pidanudki. Bluusi puhul tähendas mikrofon näiteks seda, et me saime nüüd tabada spontaanseid, improvisatsioonilisi elemente muusikas, kõike seda, mis varem oli määratud kaduma – see polnud ju selline muusika, mis oleks lubanud ennast partituuriks vormistada. Ja nüüd mõelgem minu käsitluses seni suuresti kõrvale jäänud elemendile Kittleri kolmikjaotuses, mõelgem filmile – optilisele illusioonile terviklikkusest, mida tema kirjeldatud mudelis läks vaja selleks, et me kõik suudaksime oma kehade piiratuses olgu või petlikku korda luua. Kas pole nii, et just seesama filmikunsti loogika kehtis tegelikult ka muusika puhul? Et eeskätt just popmuusika jaoks pärast sõda kujutas film endast teatavat lahendust, isegi leevendust? Et kuidagi ühendada kõiki neid kummalisi helisid, mida tehnoloogilised vahendid meie maailma kinni püüdsid, tuli teha midagi samasugust, nagu oli teinud ja jätkuvalt tegi filmikunst.

Üks võimalus müra häirelisusega hakkama saada oli teda korrata. Ja bluusi võõrast kõnekeelt korrati seni, kuni seda suudeti üha paremini ja täpsemini ära tunda, järele teha ja lihvida. Kõike kummalist, mida oli salvestatud, sai pärast plaadile kinnistamist nüüd kuulata põhjalikumalt, detailsemalt, täpsemalt. Sai kuulata nii, et midagi justkui täiesti pidetut arendati stiiliks, konkretiseeriti ja fikseeriti. Film tegi füüsilise keha kohalolekuga sedasama – poosid, näoilmed, liikumine ja paigalolekud, kõik vormistati üha enam nii, et me olime võimelised neid ära tundma. Ja üldisemalt puudutas see uute personaalsuste loomist, fiktiivsete karakterite sündi nii muusikas kui filmis. Kui dokumenteeriva mikrofoni või kaamera ees justkui polnud võimalik mitte tõtt rääkida, siis nüüd ei pidanud see nõndamoodi olema. Mikrofoni või kaamera ees, jah, oleme me surelikuna justkui alasti. See on nagu suurendusklaas ja me ei saa ennast peita. Aga kui osata ennast rüütada, disainida, üha uuesti ümber ja ümber vormistada, siis toimub midagi muud – seesugune kõneleja võib varjata, otsepilku vältida, bluffida, kahevahele jääda ja isegi otse valetada.

Tuleme veel korraks helisalvestuse ajaloo juurde – just võrdluses filmiga. 20. sajandi esimesel kümnendil ei olnud film põhimõtteliselt muud kui teatrietenduse salvestamine. Kuid muutused tulid üsna kiiresti. Juba paarkümmend aastat hiljem ei võetud enam kõiki stseene üles ühest vaatepunktist lähtuvalt, vaid näiteks üha rohkem ka otse sündmuspaigalt – sealt, kus tegevus toimus. Eri kaamerad salvestasid eri stseene ning tulemus monteeriti kokku hiljem. Muusikas üldiselt midagi sellist ei olnud, kuigi avangardsete ettevõtmiste puhul vähemalt tajuti seda kui võimalust. (Väidetavalt üritati näiteks Sergei Prokofjevi muusikat Sergei Eisensteini filmile „Aleksander Nevski“ üles võtta just nii, et erinevalt asetatud mikrofonid toimiksid samal moel kui kaamerate eri vaatepunktid.)

On pakutud erinevaid põhjuseid, miks muusika võrreldes filmiga sedavõrd konservatiivne oli. Muusikateoreetik Jason Toynbee näiteks osutab veenvalt, et asi polnud tehnoloogiliste võimaluste objektiivses puudumises. Pigem muusikas lihtsalt ei tuntud ideed fiktiivsest helimaailmast. Muusika keel oli selline, mis esituse käigus rullus lahti just nimelt reaalajas. Film seevastu oli juba oma olemuselt fiktsioon, optiline illusioon, teesklus ja näivus. Kulgemine kaadrist kaadrisse erineb sellest aja kulgemisest, mis leiab aset filmi poolt jutustatavas loos. Et lugu üldse saaks adekvaatselt vaatajale edasi rääkida, tuleb reaalset aega moonutada – sellest pausid ja kiirendused, kohati nihkumised ajas tagasi… Ehk siis teisiti öeldes – filmis oli paratamatult vajalik montaaž, ümberkomponeerimine, aja enese surve alla panek. Muusikas mitte – kogu muusikaline narratiiv oli kompositsiooni sees ja avanes esituse käigus.

Muutused helisalvestusse tulid järk-järgult ja eri põhjustel. Kõigepealt seesama ülalpool mainitud potentsiaalselt erinevate helide küllus, mida sai nüüd koguda ja töödelda. Teiseks magnetlint, mis võimaldas helidega manipuleerimist täiesti uut moodi – sa võisid loobuda reaalajas toimuvast esitusest ja lõigata kõik kokku erinevatest eri aegadel salvestatud fragmentidest. Muusika astus selles mõttes põhimõtteliselt filmi kõrvale kui konstruktsioon, kui illusioon. Ning kolmandaks, kogu fiktiivsete (staari)personaalsuste loomine, mida popmuusika üha enam kasutas, oli paljuski võetud filmikunstist. Mitte et tingimata oleks otse karaktereid kopeeritud, kuigi ka seda tuli ette. Pigem aga õpiti ennast erinevatest elementidest kokku panema, oma imagoloogilisi ja muusikalisi detaile õigesti doseerima, ennast ka esiplaanilt justkui ära kaotama (nagu David Bowie oma 1977. aasta albumil „Low“). 1970. aastatel kehtestunud (ning 1980. aastatel MTV ekraanile jõudnud) tõdemus, et sa võid olla disainielementide summa ilma mingi autentse psühholoogilise või füüsilise eksistentsita, on pärit just visuaalsest meediast, filmist sealhulgas. (Ja veel on huvitav tähele panna, kuidas muusika ja film vastastikku informatsiooni vahetasid, teineteise mõjujõu piire kompasid. Kuidas näiteks film laseb ennast mõnes poplaulus tsiteerida ja kuidas pop-salvestus omakorda sekkub filmi konstruktsiooniloogikasse – Al Bowlly koos Ray Noble’i orkestriga täitmas Overlook-hotelli tontlikku ruumi filmis „Hiilgus“, Q Lazzaruse „Goodbye Horses“ raamimas üht süngemat stseeni filmis „Voonakeste vaikimine“, poplaulud, kohati päris triviaalsed, liikumas dialoogidesse sisse ja sealt välja Martin Scorsese lavastustes… Näib nii, et kui film otsis võimalust meile kõverpeeglit näidata, haaras ta kusagilt mõne plaadi ja vaatas, mis juhtub).

Filmikunsti eriti peeneks mõjutusvahendiks oli suur plaan ja klassikaline tekst, mis selle efekte kirjeldab, on Roland Barthes’i „Garbo nägu“. Barthes näeb filmistaar Greta Garbo näos ekraanil „platoonilist ideed“, kuid lisab hiljem: „Ometi joonistub sellele jumalikustatud näole midagi teravamat kui mask – mingi tahtlik, järelikult inimlik seos ninasõõrmete ja kulmukaarte vahel, harvaesinev täiesti individuaalne suhe inimnäo kahe erineva tsooni vahel; mask on ainult joonte kogum, nägu on aga eeskätt neid ühendav harmoonia. Garbo nägu esindab seda põgusat silmapilku, mil filmikunst hakkab olemuslikust ilust ammutama ajalikku ilu, mil arhetüüp hakkab taganema kaduva ilu lummuse ees, kui lihaliku olemuse selgus hakkab maad andma naiselikule lüürikale.“ See katkend osutab olulisele avastusele, mida filmide puhul tehti – kehalisus, reaalsus on kohal, kinni püütud, ära tabatud ja omal moel imagoloogiliselt lahendatud. Me võiksime seda näha esiplaanist natuke kõrval, justkui silmanurgast, võib-olla ka kui märki surelikkusest, hävingu võimalikkusest. Igatahes polnud inimesed enne seesuguseid ülesvõtteid päris võõraid inimesi nõndamoodi lähedalt näinud. Ja staari kuju oli enne 20. sajandi tulekut rohkem midagi monumendi taolist – teati, et ta on olemas, kuid ei söandatud talle silma vaadata. Alles nüüd oli võimalik proovida tema sisemusse piiluda, mõnikord edukalt, tihti mitte. Sest staar oli see, kellest me kunagi siiski päris kõike ei näinud.

Populaarmuusikas oli suure plaani analoog ehk niinimetatud crooning – juba loomult fiktiivne vokaalstiil, mida esindasid näiteks Bing Crosby või hiljem Frank Sinatra. See oli kummaline segu intiimsusest ja ebaloomulikkusest. Selline laulmine ei hoidnud normaalset, loomulikku suhtlusdistantsi, vaid tuli võrgutavalt liiga lähedale. Ta oli ebasiiras tehnoloogiliselt ja samuti (ning seetõttu) ebasiiras ka emotsionaalselt. Tema intiimsus oli kaheldav ka veel selle poolest, et me ei saanud aru, kelle lähedust püüeldakse. See oli pettus, lõtv ja dekadentlik, sest eeldas meilt justkui midagi vastu, sidus meid mingi tundelise kohustusega, küsis hinge järele. Ja just see ongi peegliefekt, mida Kittler filmimeediumiga sidus. Sinatra hääl viib meie enese kõne justkui lõpule – see on justkui sisekõne, mille me alles nüüd ära tunneme, kui sellega vastamisi seisame. Crooning kui kõneviis elas mitte ainult muusikas, vaid ka näiteks reklaamis – seda häält kasutas müügimees, kes teab, mida just sinul vaja on.

Theodor Adorno ütleb oma sapisevõitu moel 1928. aastal selle uue suhtluskoodeksi kohta umbes sama: „See, mida grammofonikuulaja tegelikult kuulda tahab, on tema ise. Artist lihtsalt pakub talle kõlalist kujutist tema enese isikust.“ Sellised suhted on Adorno järgi turvatud suhted, sellised salvestused on „meelitavad“ ja sellistena ideoloogilised, uimastavad ja petlikud.

Massikultuurikriitiline hoiak ei saanudki teistsugune olla – tehnoloogilise vahenduse vastu sihitud umbusk oli tema koostisosa. Kui inimesed räägivad omavahel, võivad masinad ainult segada.
Kuid Kittleri juurde tagasi tulles torkab silma midagi, mida võiks ka idealismiks või utoopiaks nimetada. Sest tegelikult ju – kui helisalvestus on tõesti omamoodi otseliin Reaalsega, siis samas on see lõppkokkuvõttes ometigi surnud punkt. Kohe kui me võtame mürad tarvitusse kui „tootliku“, kasuliku informatsiooni (just nagu muusika seda paljuski filmi eeskujul teinud on), oleme kaotanud selle, mis neis on erilist ja sõnulseletamatut. Ja selles on ju omajagu traagikat, et me kogu selle varamu, kogu selle potentsiaalsuste arsenali tõlgime lihtsalt millekski, mis aitab meil omaenese puudulikkusega silmitsi seismist vältida. Ehk siis on kuidagi nii, et see Reaalne hirmutab meid sedavõrd, et peaksime justkui vormistama ta mingisse ohutusse kaugusse, hästidisainitud imitatsiooniks terviklikkusest. Kogu seda kaost, mille helisalvestus vallandas, julgeme me vaadata ikka ainult läbi peegli. Jacques Derrida kirjeldas samataolist dilemmat kunagi nii: „Pakkuda külalislahkust millelegi, mis on kõigiti võõras ja kummaline, kuid samas püüda teda kodustada, leida talle majapidamises koht, panna ta harjumuspäraselt käituma, et saaksime ka ise harjumuspäraselt käituda. Selliselt liigub meie kultuur.“

Samas jälle – mida muud me ikka saaksimegi teha…

Toimetaja: Valner Valme



Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: