Isadora Duncan (1877-1927) kiskus maha paljud piirded ja pühamud, mis tolles kitsaks-ahtaks jäänd ühiskonnas olid. Noh, ta tantsis paljajalu, ta tantsis, tõstes esile oma naiselikku keha, tema vibra ja kirg lähtus päiksepõimikust. Ta valis ise endale mehed, laste isad … ja kui ta lapsed surma said, lapsendas ta oma õpilased ja kinkis meile kirgliku tantsukoolkonna. Tõsi: kelleltki, kes toob tuld (nagu Prometheus) ootan ma ikka esmalt vabaduse, mitte kindla kooli kingitust, ses mõttes on Duncan’i koolkond hirmus nähtus: vabaduse dublikeerimine on valus.

Õnnetul kombel oli ta ka kommunist, noh, see ei olnud sedavõrd ideoloogiline kui armumispõhine. Aga siin ei saa teda naiselikkuses süüdistada, sest paljud me kommarid ja natsid on ka armumispõhised poliitikud, ja nood, kes pragmad, on lihtsalt talumatu ja ohtlik kõnts.

Duncan tantsis poliitilisi tantse, üleskutset sõtta, kirge ja kiimagi. Aga ta tantsis üksi ja vabalt, ta andis mingis mõttes naise kätte nood ohjad.

Võiks ju öelda, et kunstis naistest eraldi rääkimine viib meid pool sajandit tagasi. Tõsi, mitte Eestis, meie ajalugu on napim-viletsam, NSVL oli n.ö feministlik riik ainult sõnades ja naiskangelastraktoristides, tegelikus elus troonis see, et naine tegi ära oma töö ja kõik kodused tööd ja mehe töö ja kasvatas lapsed ja toitis joodikust mehe ja … Tants oli ilus ja tore hobi. Nüüd on töö struktuur muutunud, meil pole varsti enam kellelgi „tõelist tööd“, me markeerime seda funktsiooni ja maksame makse, ühiskond kas muutub, või lammutab sõda meid tagasi algsesse tootvasse-säilitavasse olekusse. Seni naudime toda kraadikest-klaasikest vabadust, mida ainult kunst (ja/või enese hävitamine) saab meile kinkida. Samas: mehed ja naised on erinevad, hormonaalselt, radikaalselt. Ja see annab põhjuse – eriti vaadates ajaloole – rääkida tollest, miks naised 20. sajandi tantsus olulised on.

Modernism on imeline projekt, mida kunagi lõpuni pole viidud: kui vahepääl, enne rahvusriike ja rahvusteadvust (mis on umbes 200 aastat vana kontsept) ja selle tuuleski kujunes kunst Euroopas mingiks isevärki suureks ja keeruliseks asjaks, siis modernistid tulid ja andsid kunsti inimesele tagasi, tõid taas sisse karnevali, enda üle naermise, kõik selle, mis oli kogu aeg kohal olnud, aga mida enne romantilist geeniuse-saatana-narri kuvandit ei tahetud tunnistada. Sest kunst pidi ju olema nagu iga teine töö, professionaalne ja tüütu ja üleõpitud.

No ta ei ole. See puudutab inimeseks olemise teistsuguseid, sügavamaid tahke. Kunst pole ohutu, ükski tõeline, põlev kunstnik ei tee esmalt seda, mis paljudele meeldiks. Kunstini jõuab see, kes on andekas, kelles põleb tuli, mitte see, kes rängalt rügab. Mitte, et tööd ei peaks tegema, aga tööd teebki see, keda tuli sunnib. Kunstnik ei tee kompromisse, isegi armageddon'i valguses.

Nagu paljud hilisemad hääd asjad ja liikumised, sündis ka Isadora Duncan San Franciscos. Aga esimese oma tantsukooli avas ta 1904 Saksamaal. Muide, kummaline, et saksa ruumist pärinevad 20. sajandi alguse mõnedki ägedamad värinad (ekspressionism!) ja ka too tuima sülditarretise moodi natsistlik-autoritaarne-aheldav taak, mida meile täna uuesti maha müüa üritatakse, kuigi see on end juba vere- ja sitavurrina edukalt tõestanud.

Mida Duncan siis tegi, et kaasaegne tants sai tekkida? Ja ärge öelge moodne tants – tõepoolest, moes on see, mida beibed parajasti klubis teevad või kriitikud õige asja etaloniks jauravad – kunstiga pole sel palju pistmist.

Duncan otsis inspiratsiooni rahvatantsust ja rituaalidest. Ta uskus, et liigutus algab päiksepõimikust, ja siis kogu keha saab impulsi. Ta lapsendas esimese maailmasõja lõpus, mõned aastad pääle oma laste õnnetut surma, kõik oma õpilased – nood tüdrukud said perekonnanimeks Duncan, õppisid truult ja tublilt otse ta tantse ja matkisid teda, andsid seda omakorda edasi.

Nii et Duncanile saab ette heita – lisaks sellele, et ta armus esteetkusipäisesse Jesseninisse (mille pärast too surigi? oli see rohkem pettumus armastuses või kommunismis või luules?) –, et ta tegi poliitilist-agitaatorlikku tantsu. Ja et ta mahitas oma vabaduseihas kontrolliva geeniusena oma õpilasi nii end matkima, et Duncani koolkond õitseb tänini.

Samas: keegi teine ei kinkinud uuele tantsule, s.t vanale päristantsule, seda vabadust, kirge, mis oli Duncanis. Kui ehk Mary Wigman.

Duncan on ehk seksikam ja lihtsam, aga Wigman köidab mind enam. Tema "Nõiatantsust" teeb oma – ikka väga oma tulega – versiooni "Femmaažile" Sveta Grigorjeva. Muidugi, ma elan ses maailmas, minu jaoks on põnev, kuidas Wigman mõtles ja oli, see on ohtlikum, metsikum. Muide, tema avas oma esimese tantsukooli Dresdenis. Ammu enne, kui sündis Vonneguti idee "Tapamaja nr 5 ehk Laste ristisõda" jaoks.

Wigman oli alul Rudolf Labani õpilane. Ütleme nii, et Laban lõi moderntantsule mingi tehnilise-metoodilise põhja, mis ühtpidi aitas tantsu balleti järavaist hambaist valla, teisalt lõi uue kinnis-struktuuri, ikkagi oma reeglite süsteemi, mitte vabaduse, vaid uue kooli. See jalajälg, Duncani, Labani, Wigmani jt oma, püsib kaasaegsel tantsul tänini: me räägime praegu kuuendast põlvkonnast Duncani-tantsjatest ja üliõpilased saavad ikka veel Labani-kooli, et millised jõud-diagonaalid-liikumised on tehniliselt aluseks. Kõige targemad õpivad ära ja siis lammutavad, leiavad oma tee ja keele.

Wigman oli just säärane, taltsutamatu õpilane. Teda köitsid eksootilised rütmid (see tumedus, rahutus, mille pääle oma loodud maailm manada). Maskid olid talle põnevad. Talle oli oluline käte liikumine, sageli rõhutas ta, et tantsus algab kõik kätest (nagu Duncan mõtles päiksepõimikust). "Nõiatants" – nood mõned säilind fragmendid – on ohtlik, jõuline. Kui me võrdleme Duncani ja Wigmani seksuaalsust (ainult esteetiliselt, eks, ma räägin väljaspool naist ja ta keha praegu), siis Duncan oli kättesaamatu nümf, Wigman aga tõesti nõid, selline ohtlik ja eneseteadlik olend.
Ma ei taha feminismist rääkida, aga mõlemad on andnud panuse tänasele vabamale, ilusamale, targemale naisele. Isegi kui nad toda sel hetkel ise ei teadnud või arvanud – maailm oli liiga teine, nad olid ligi 50-80 aastat oma ajast ees tos vabaduses, mida nad endale lubasid. Mis on kaunis. Peabki olema tõelises kunstnikus see jõud.

Ega Wigmangi poliitikast pääsenud. On ajaloos ära märgitud, et natsiriigis saatis ta siiski oma juutidest õpilased minema, nagu kästi. Ja siis lõpuks põgenes tost mülkast (et pääle sõda Saksamaale naasta). Ameerikas jõudis ta tegelikult juba varem 1930ndail käima lükata oma tantsukooli ja koolkonna. On mõnigi kunstiajaloouurija, kes ütleb, et Wigman oli mõjukaim naine ilmasõdadevahelises kunstis. Mingis mõttes on tema lavastused ju ka tõukejõud tänasele performance’ile. Kuigi neid allikaid oli muidugi rohkem.

Jah, naised on vahel nõiad. Aga ainult ses mõttes, et nad tunnetavad me olemise voolamist ja siis loovad tosse oma hoovused ja lained, sest muidu me vajuks lõpuks tasaseks sooks, mis on muidugi nii mõnegi unistus: veidike mädahaisu ja konnade-madude võim. Me oleme seda juba näinud.