Euroopa ooperitrendidest Berliini näitel ({{commentsTotal}})

"Cleopatra" Berliini ooperis. Autor/allikas: Muusika

Kõlab trafaretselt, aga – Berliini möödunud ooperihooaeg oli sama mitmekülgne ja kõrgprofessionaalne kui aastal 2011, mil hakkasime regulaarselt selle kolme kuulsa ooperimajaga metropoli muusikateatri elu süsteemaatiliselt jälgima. Veel millenniumivahetusel kõlanud vihased vaidlused ja kultuuripoliitilised kemplemised Lääne-Berliin versus Ida-Berliin kolme suure ajaloolise ooperiteatri ühendamisest majanduslikku kokkuhoidu retooriliselt peapõhjuseks tuues (nagu juhtus siiski teatrite balletitruppide ühendamisega) on õnneks minevikku jäänud.

Kõik ooperimajad seisid julgelt enda eest ning on ammu tõestanud oma erisust ja kordumatust rahvusvahelisel ooperiväljal. Kolme teatri repertuaari- ja maitse-eelistused lähtuvad mitte ainult repertuaaripoliitikast ja lavastajate valikust, vaid loomulikult aastakümnete jooksul väljakujunenud publikumaitsest ja -ootustest, tegemata sealjuures mingit hinnaalandust üldproduktsiooni kvaliteedile. Et uuslavastus loob sageli uue kaanoni ja muutub seega otsekohe etaloniks (sealhulgas operetilavastused), on Berliinis pigem rutiin kui erand.

Kõnealune hooaeg möödus paljuski Richard Wagneri tähe all, kuid jätkuvad suundumused repertuaaris seostuvad Giacomo Meyerbeeri nimega, kelle loomingut on viimase paari aasta jooksul õnnistanud lavaline renessanss. Samamoodi on Berliini ooperimajadesse naasnud Modest Mussorgski ja saksa avangardooperi elav klassik Aribert Reimann. Poole tosina aasta eest ka Saksamaa ooperiteatrites alanud Rameau’ elluäratamine andis Berliinis eeskuju näitava “Zoroastre’i” lavastuse. Kuid selliseid mujal peaaegu tundmatuid, ent omas žanris ülekohtuselt unustatud autoreid nagu Carl Ditters von Dittersdorf  või Oscar Straus võis Berliinis samuti kuulata. Lisaks uut kaasaegset ooperit šveitslaselt Andrea Lorenzo Scartazzinilt.   

Prantsuse barokk ja Austria klassika

Estonias Verdi “Aida” lavastusega furoori tekitanud ja väheharitud kriitikud välja vihastanud saksa noorema põlvkonna radikaalsemaid lavastajaid Tobias Kratzer tõi Berliini koomilises ooperis (Komische Oper) oma sealse debüüdina välja prantsuse baroki suurkuju Jean-Philippe Rameau’ “Zoroastre’i” (1756). Veenvalt hipsterlikku esteetikasse (stsenograaf ja kostüümikunstnik Rainer Sellmaier) vormistatud vaimukas, artistlik ja kergelt farsilik režii tõlgendab müütilises Baktria riigis toimuva Valguse ja Pimeduse omavahelist võitlust tänapäeva suhtedraamana, sisaldades nii salongikomöödia kui kauboi-gaycamp’i elemente. Kratzer rõhutab Pimeduse/Kurjuse meelast ja seksapiilset, nn paha poisi kütkestavat imagot (tuletagem ajaloost meelde kasvõi mõrvar Che Guevara masse hullutavat fotogeenilist sarmikat kuvandit), vastandades tollele Valguse/Headuse malbe lunastaja. Nimiosatäitja Thomas Walker jäi esietendusel just muusikaliselt kahvatuks, kõige veenvamalt laulis Rameau’ rafineeritud vokaalpartiid Thomas Dolié negatiivse tegelase Abramane rollis. Barokispetsialist Christian Curnyn oli orkestriga välja töötanud rokokoolikud kaunistused ja fraasid, ent kokkuvõttes kulges kogu muusikaline teekond liiga ühetaolisel maastikul.

Kontrastiks prantsuse õukonnakultuurile oli omal ajal väga tuntud Austria komponisti Carl Ditters von Dittersdorfi “Windsori lõbusad naised” (1796) Britzi suveooperi repertuaaris. Tõepoolest, peaaegu sada aastat enne Verdi “Falstaffi” kirjutas Dittersdorf vaimuka saksakeelse ooperi, toetudes XVIII sajandi lõpu itaalia ooperi traditsioonidele. Vokaalpartiid on nõudlikud ja karakteersed, esineb ka toredaid ansambleid (dirigeeris Stefan R. Kelber) ning Falstaffi laulnud Tye Maurice Thomas näis täiel rinnal oma rolli nautivat. Teose tõid elavalt ja rändteatri parimaid tavasid meenutava koomikaga lavale Tatjana Rese ja dramaturg Bettina Bartz.

Itaalia ja prantsuse romantikud

Kui Dittersdorf kirjutas oma “Windsori lõbusad naised”, oli järgmise põlvkonna täht Gioacchino Rossini saanud just nelja-aastaseks. Võrreldes XVIII sajandi itaalia ooperiloominguga on Rossini lavateostes rohkem tundeid ja lüürikat ning seepärast paigutasime ta ka romantikute juurde. Kahjuks ei arvestanud just neid tundelisemaid ja sügavamaid momente “Sevilla habemeajaja” (1816) Berliini koomilises ooperis lavale toonud ja selle lavastuse põhjal vaid haip-lavastajaks kvalifitseeruv Kirill Serebrennikov. Tema labane režii kubises päevakajalisest maotust jämekoomikast: krahv Almaviva meenutab araabia terroristi, doktor Bartolo saabub nelja terroristiga, kes hakkavad toas raamatuid laiali loopima, Rosina hoiab käes silti “Refugees welcome” (publik naerab selle peale), politsei teeb krahviga selfie, Figaro on kui Conchita Wurst. Seevastu sädeles orkester Antonello Manacorda juhatusel. Teine tuntud itaalia ooper hooaja uuslavastuste reas, Giacomo Puccini “Manon Lescaut” (1893) Berliini riigiooperis (Staatsoper) oli riigiooperi intendandil, lavastaja Jürgen Flimmil valminud koostöös Peterburi Mihhailovski teatriga ja sealt oli ka dirigent Mihhail Tatarnikov. Flimm tõi “Manon Lescaut’” tegevuse 1930-ndate Hollywoodi, kus nimitegelane unistab filmitähe karjäärist ja des Grieux on filmistuudios statist. Unistuste ja reaalsuse kokkupõrge oleks võinud selliselt isegi funktsioneerida, kui režii ja tegelaskujud oleksid olnud rohkem välja töötatud. Ka orkester kõlas Tatarnikovi juhatusel brutaalselt ja nüansivaeselt.

Saksa ooperi (Deutsche Oper) hooaja enimreklaamitud lavastusi, Giacomo Meyerbeeri “Hugenotid” (1836), kuhu nii publik kui kriitikud tormi jooksid, jätkas teatri intendandi Dietmar Schwarzi tänuväärset mõtet tuua igal hooajal välja Berliinis sündinud Meyerbeeri üks grand-opéra (üle-eelmisel hooajal oli selleks “Vasco da Gama”). Kuid ilusast soovist jääb väheseks, kui kutsutud lavastaja ei oska võimsa dramaturgilise materjaliga midagi peale hakata – ainuüksi tahtest midagi “kaasaegselt” lavastada ei kanna lihtsalt välja. Nii saab hinnata ameeriklase David Aldeni viis tundi kestnud lavastust, mis muusikaliselt ja vokaalselt oli küll esmaklassiline (dirigent Ido Arad), kuid varem mitmeplaaniliste postmodernistlike lavastustega tuntuks saanud režissööri kontseptsioon ammendus juba esimese kümne minutiga. Poliitilise teatri nimele pretendeeriv dramaturgiline lahendus oli totaalselt kunstlik ja efektitsev, ilma psühholoogilise pingeta ja puine, nilbete tantsustseenide ja lavale nagu unustatud lauljatega – tegelased ei teadnud, mida teha. Sama ebaõnnestunud oli selle teatri eelmine Meyerbeeri lavastus Vera Nemirovalt. Seekord suutsid siiski vähemalt solistid enda tegelaskujusid muusikas avada ja end maksma panna, olgu siin nimetatud Yosep Kang Raoulina ja Olesya Golovneva Valentine’ina, aga ka slovaki bass Ante Jerkunica Raouli fanaatilise teenri Marceli osas.

Võrdluse XIX sajandi prantsuse romantilise suure ooperi õnnestunud postmodernse stilistikaga lavastusest tooksime Saksa kultuuriruumi teisest domineerivast ooperikeskusest Viinist. Viini riigiooperis 2016. aasta novembrist mängitav Meyerbeeri kaasaegse Charles Gounod’ “Faust” (1859) on traditsioonilise ooperilavastuse hiilgav näide, kus lavastajate Nicolas Joeli ja Stephane Roche’i kollektiivne režii lähtub loogiliselt helilooja ja libretisti sisulisest tööst. Dirigent Simone Youngi, ooperimaailma ühe kõige autoriteetsema orkestrijuhi käe all kõlas riigiooperi orkester nagu ületamatu kvaliteedi etalon, tuues selgelt, võimsalt ja nüansirohkelt esile Gounod’ muusika lüürilisuse.    

Wagner

Richard Wagnerit esitatakse Berliinis ja kogu Saksamaal palju ning oli väga rõõmustav, et Saaremaa ooperipäevadel sai lõpuks ometi saksa Wagneri-interpretatsioonikunstist osa ka Eesti publik, kui Krefeld-Mönchengladbachi ooperiteater demonstreeris Mihkel Kütsoni dirigeerimisel Robert Lehmeieri lavastatud “Lohegrini” (1848). Saksamaal on mitukümmend ooperiteatrit ning ehkki Saaremaad väisanud kollektiiv ei kuulu neist esikümne hulka (nagu “Birgitta” festivalil mõni aasta tagasi esinenud Berliini koomiline ooper), on teatril täiesti arvestatav ansambel ja orkester. Külaliste “Lohengrin” oli Eesti möödunud ooperihooaja vaieldamatu kulminatsioon.

Berliini saksa ooperis esietendus Wagneri esimene uut ooperikontseptsiooni manifesteeriv “Lendav hollandlane” (1841) Christian Spucki lavastuses ja Donald Runniclesi dirigeerimisel. Spucki minimalistlik lavastus (valgusrežii Ulrich Niepel) paistab silma täpsete misanstseenide ning dramaatiliste ansamblitega. Lugu jutustatakse Senta lapsepõlvesõbra Eriku kaudu – tegemist on sedapuhku Eriku unenäoga või kujutluspildiga Hollandlasest. (Selle ooperi puhul alustas unenägude seeriat Joachim Herz juba aastal 1963, mil Hollandlane kangastus Sentale.) Erik (Thomas Blondelle) oli peaaegu kogu aeg laval, vahepeal murtuna nurgas kössitades. Rootsi sopran Ingela Brimberg oli Sentana tundlik näitleja ja suurepärane vokalist. Samuel Youn kujundas Hollandlase osa mitmeplaaniliselt ja sügavuti.

Wagneri teoste tõlgendamisajalukku läheb kindlasti Karlsruhe ooperiteatris etendunud tetraloogia “Nibelungi sõrmus”. Nagu hooajal 2002/2003 Stuttgardis, lavastas ka siin iga osa eri lavastaja. Tsükli viimase muusikadraama, “Jumalate huku” (1874) tõi lavale Tobias Kratzer ning pälvis selle eest rohkelt kiidusõnu – intelligentne, argumenteeritud, musikaalne lavastus (dirigent oli Justin Brown, kunstnik taas Rainer Sellmaier). Kratzeri idee oli õieti vapustavalt lihtne – ta muutis saatusejumalannade nornide ja Reini tütarde rollid kolme eelmise osa lavastajate rollideks. Niisiis esitasid kolm lauljannat hämmastava tõetruudusega lavastajaid David Hermanni, Yuval Sharonit ja Thorleifur Örn Arnarssonit, kes käisid ringi, klaviirid käes, püüdsid tegevusse sekkuda, et kõik ikka õnnelikult lõpeks, ja andsid lõpuks alla, kui neid kuulda ei võetud. Lavastuses oli mõjuvaid, liigutavaid stseene, nagu Brünnhilde (Heidi Melton) hüvastijätt oma ratsu Granega. Finaalis on kosmilise tulekahju asemel lõkketuli, milles Brünnhilde põletab Wagneri partituuri. Sõrmus ta käes aga saadab korda imesid – orkestri järelmängu ajal rullub kogu lugu meie silme eest läbi tagurpidi, surnud tõusevad üles ja lõpuks jääb lavale Brünnhilde üksi.

Vene klassikud

Hooaja vaimukaimad vene ooperi interpreteeringud tulid ettearvatult Berliini koomilisest ooperist. Modest Mussorgski “Sorotšintsõ aastalaada” (1881) lavastas teatri intendant Barrie Kosky ja tegemist on ka tema dramaturgilise versiooniga sellest lõpetamata jäänud ooperist. Kosky käivitab laval koomiliste stseenide karusselli, mis illustreerib ilmekalt ja kujundlikult elu ühes ebausust haaratud Ukraina külas. Seamaski kandvad vaimulik ja rahvas, hiiglaslikud tordid, küünalde meres palvetajad, papaahades talumehed – ooperi külaolustik tuuakse vaataja ette dünaamiliselt ja burleskselt. Laval ongi karikeeritud tegelastega koomiline ooper, kuid probleemid, mida lavastaja lahendab, on tegelikult eepilised, eksistentsiaalsed. Selle tasandi tugevdamiseks on Kosky näinud vahenumbritena ette laulud Mussorgski tsüklist “Surma laulud ja tantsud”. Dirigent Henrik Nánási töö on samuti perfektne ning elav, värviküllane muusikaline tõlgendus toetab Kosky ideed sajaprotsendiliselt.

Ain Angeriga nimiosas mängukavva tulnud Modest Mussorgski “Boriss Godunovi” harva mängitav algversioon (1869; esmakordselt tulnud lavale Estonias tänu Arne Mikule 1980) on Berliini saksa ooperi hooaja parimaid lavastusi: psühholoogiline, stiilne, terviklik, tasakaalu leidnud sümbioos traditsionalistlikust folklorismist – mis ilmselt iga lääne lavastaja Venemaa-kontseptsiooniga tahes-tahtmatult kaasas käib –, ja moodsast lavapildist. Kuid õnneks vormiline slavism inglise režissööri Richard Jonesi lavastuse ideed ei valitse, selleks on tugevalt väljaarendatud psühholoogilised tegelaskujud, kelle traagilised vastasseisud määravad mõjuvõimsalt etenduse tooni. Hiilgevormis Ain Anger kujundas oma rollist vapustava, oma saatusega võitleva ja siis alistuva tegelaskuju, kelles peegeldub Venemaa iseloom. Anger lähtus oma interpretatsioonis tekstist, kõneintonatsioonidest ja värvis fraase eri häälevarjunditega, andes kujule suure väljendusjõu.

Mussorgski mõju XX sajandi alguse vene heliloojate põlvkonnale oli suur – temata on kujuteldamatud näiteks paljud venepärased stseenid Stravinski lavateostes. Ent ka Stravinski töid võib teatris lahendada mitut moodi, nagu nägime Berliini koomilises ooperis. Suzanne Andrade ja Esme Appleton arendasid seal Igor Stravinski “Petruškat” (1911) ja Maurice Raveli “Last ja nõidust” (“L’Enfant et les Sortiléges”, 1926) etendades 1920. aastate pateetilise kehakeelega tummfilmi pantomiimist veenva ja võluva lavastuskontseptsiooni, kasutades otstarbekalt ka animatsiooni (kunstnik Paul Barritt). Stravinski burlesk ja Raveli lüüriline fantaasia moodustavad tervikliku kahevaatusliku õhtu pealkirjaga “1927”, kus kandev osa on orkestril. Markus Poschneri juhtimisel kõlab orkester kord nagu tsirkuse show’ saatja, kord kui tummfilmi taustajõud, kord kui virtuoosne sümfooniaorkester. Raveli teose paljud pisirollid olid meeldejäävad karakterid, esitatud soojuse ja huumoriga.

Tänapäeva ooper

Kõige rohkem poleemikat tekitas saksa kriitikute seas küllap šveitsi helilooja Andrea Lorenzo Scartazzini uus teos “Edward II” (2016) – ooper XIV sajandi homoseksuaalsest Inglise kuningast, kellest on mõjuva tragöödia kirjutanud Shakespeare’i kaasaegne Christopher Marlowe. Kahjuks tegi Berliini saksa ooperi tellitud lavateosele karuteene libreto, mille tekst oli plakatlik ja süžee hägune. Tuntud lavastaja Christoph Loy, dirigent Thomas Søndergård ning lauljate ansambel eesotsas imetlusväärselt detailiderohke baritoni Michael Nagyga tegid mis suutsid ning tänu neile võis etenduse lõpuni vaadata. Seevastu Berliini koomilises ooperis saavutas suure edu Benedict Andrewsi lavastatud Aribert Reimanni “Medea”, millega tähistati helilooja 80. sünnipäeva, nimiosas Nicole Chevalier.

Operetid

Nagu ikka, lisas ammendamatu fantaasiaga ja operetis õigusega suurt kunsti nägev Barrie Kosky Berliini koomilise ooperi mängukavva selle žanri tänaseks äraunustatud teose: viinlase Oscar Strausi “Kleopatra pärlid” (1923). See omal ajal egiptomaaniat parodeeriv absurdne ja samas ülilustlik meelelahtus saabki ennast õigustada vaid andeka kaasaegse režiiga ja Kosky on siin kindlasti parim interpreteerija. Olles rohkem revüü kui operett (“it is showtime in Egypt,” kuulutab nn egiptuse kostüümis poolpaljas görl etenduse algul fanfaari saatel saalist), mis 1920.–1930. aastate vabameelsele kabareelikule operetile väga tüüpiliseks sai, pakub Kosky lavastus sundimatult erootilisi üliefektseid tantsunumbreid (žanri spetsiifikat oivaliselt tundva koreograafi Otto Pichleri järjekordne suursaavutus) ja sädelevaid ansambleid, milles nimiosas tähed Dagmar Manzel (Kleopatra) ja Stefan Sevenich (Pampylos). Pole ime, et lavastusest sai Adam Benzwi dirigeerimisel hooaja absoluutne sensatsioon.

Taas võrdluseks konkureeriva saksakeelse operetipealinna Viiniga, et sealse operetihooaja tähtsündmuseks kujunes aga rahvaooperis (Volksoper) Werner Richard Heymanni “Kongress tantsib” stiilne, traditsioonilises laadis lavastus (lavastaja Robert Meyer, operett esilinastus esmalt helifilmina 1931 Berliinis). Koomilise ooperi hedonistliku operetiproduktsiooni kõrval mõjus see paratamatult vanamoodsana, kuid see pole etteheide heas mõttes konservatiivsele laadile. Pigem aus traditsioonilisus kui mannetu punnitamine kaasaegsuse nimel.

*

Käesolev hooaeg 2017/2018 möödub Berliinis institutsionaalsete suursündmuste valguses: sügisel 2017 avati lõpuks ometi esialgsest ajamahust mitu aastat pikemaks veninud remondi ja restaureerimise järel riigiooperi XVIII sajandi maja Unter den Lindenil, ning koomiline ooper tähistas suurejooneliselt oma asutamise 70 aasta juubelit. Kõik teatrid pakuvad põnevaid ja vähetuntud asju, nagu Berliini saksa ooper Alexander Korngoldi “Das Wunder der Heliane” Christof  Loy seades ja unustusse langenud itaalia komponisti Francesco Cilea “L’Arlesiana” (kontsertettekanne); jätkub ka Meyerbeeri-teema, lavale tuuakse tema “Prohvet”. Aga sama, suurkodanlikule publikule orienteeruv teater toob välja ka Rossini virtuoosse “Il viaggio a Reims” ning –  üllatus-üllatus – ka opereti: Johann Straussi “Nahkhiire” Rolando Villazoni lavastuses! Riigiooper panustab samuti suurtele nimedele: esietenduvad Wagneri “Tristan ja Isolde”, Richard Straussi “Salome”, Verdi “Falstaff” ja “Macbeth” (viimases solistid Anna Netrebko ja Plácido Domingo), ning itaalia kaasaegse helilooja Salvatore Sciarrino “Ti vedo, ti sento, mi perdo”. Kevadhooajal mängitakse traditsiooniliselt Wagneri “Parsifali”, milles sedapuhku Amfortase rollis esineb Lauri Vasar. Berliini koomilise ooperi uus repertuaar tundub aga siiski kõige tähelepanu tõmbavam ja intrigeerivam: ooperiklassikast Claude Debussy “Pelléas ja Mélisande”, Händeli “Semele”, Šostakovitši “Nina”, operettidest aga Jacques Offenbachi “Rüütel Sinihabe” Stefan Herheimi režiiga ning peale selle katalaani ooperitalendi Calixto Bieito lavastuses austria hilisromantilise, järjest rohkem taasavastatud helilooja Franz Schrekeri “Die Gezeichneten” (1918). Kes hindab minimalismi, ei tohiks aga maha magada Philip Glassi “Satyagrahat”.

Ilmunud ajakirja Muusika aprillinumbris. 

Toimetaja: Valner Valme

Allikas: Muusika



ERR kasutab oma veebilehtedel http küpsiseid. Kasutame küpsiseid, et meelde jätta kasutajate eelistused meie sisu lehitsemisel ning kohandada ERRi veebilehti kasutaja huvidele vastavaks. Kolmandad osapooled, nagu sotsiaalmeedia veebilehed, võivad samuti lisada küpsiseid kasutaja brauserisse, kui meie lehtedele on manustatud sisu otse sotsiaalmeediast. Kui jätkate ilma oma lehitsemise seadeid muutmata, tähendab see, et nõustute kõikide ERRi internetilehekülgede küpsiste seadetega.
Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: