Viis teesi nõukogude aja kunstist* ({{commentsTotal}})

Tretjakovi Uus galerii Moskvas, näitus
Tretjakovi Uus galerii Moskvas, näitus "Piiride poeetika". Autor/allikas: EERO VABAMÄGI/EESTI MEEDIA/SCANPIX

"Minevikukunsti mõistmiseks kasutatakse tavaliselt olevikukonventsioone, seepärast saadaksegi minevikukunstist vääralt aru."** – Sol LeWitt

Käesoleva kirjutise autori akadeemiliste uuringute keskmes olev Läti kunst nõukogude perioodil on sünnitanud pidevaid, selgitusi ja lahendusi vajavaid, probleemküsimusi. Kui suures ulatuses on tolle ajavahemiku kunstis nn nõukogude oma, kui palju nn Lätit ning kui palju nn lihtsalt kunsti? Kas tõik, et fotokunst arvati toona nn kunstilise isetegevuse sekka, peaks olema ka tolle tänapäevase tõlgendamise aluseks? Kas tuleks teha laiaulatuslik sissevaade nõukogude kunsti institutsionaalsesse struktuuri, ideoloogilistesse tekstidesse ning ajakirjanduses avaldatud angažeeritud kriitikasse? Või risti vastupidi, panustada võõrutatud ning taandatud kõrvalpilgule, keskendudes ainuüksi taideteostele, jättes loomisasjaolud ja tausta kõrvale? Kas toda ajavahemikku täikski ülepea nn nõukogude perioodiks nimetada, ehk piisaks lihtsalt konkreetse taiese loomisaastale vastava aastakümne mainimisest? Või tuleks siiski meeles pidada, et antud taies loodi nõukogude võimu ajal, viidates ühtlasi enesetsensuurile, pärsitud teabevahetusele ja liikumisvabadusele ning muudele piirangutele? XX sajandi 60. aastate Läti maalikunsti käsitlenud kunstiteadlane Aleksis Osmanis on kirjutanud: "Just 20. sajandil (..) võeti kunstikujundi struktureerimise põhimõtete lahterdamise aluseks kuulumine kahte erinevasse sotsiaalsesse süsteemi – demokraatlikkusse või totalitaarsesse. Ning Euroopa sai endale kaks kunstiajalugu – mõlemad ühtviisi sallimatud. Ning läti maalikunst nende vahel."2 Teistest kunstimeediatest rääkimatagi.

Aga edasi? Üheks orientiiriks on Lääne kunstiajalugu ühes oma kaanoniga, mille raames on ühed ja samad nn tüviteosed pandud ühest väljaandest teiseni tähistama teatud protsesse, nähtusi ja suundumusi. Taoline pidevalt uutele lisandustele avatud kaanon on piisavalt paindlik instrument, luues vähemalt mingigi selguse ning võimaldades käsitletavat materjali süstematiseerida. Nõukogude perioodi kunstiuuringu puhul võib tõdeda üksikute kanoniseerimisfaktide esinemist. Senini on neid peaasjalikult algatanud nõukogude ajas institutsionaalselt aktsepteeritud kunsti revideerimine – Läti Kunstnike liidu maalikogu näitustel, samuti üksikute kunstnike (enamasti maalikunstnike) loomingut käsitlenud näitustel ja monograafiates. Kuna nimetatud faktid tulenevad nõukogude aja kunstihierarhia vaatepunktist, siis ei saa, loomulikult, hakkama ilma täiendusteta (erand on Läti kultuurikaanoni loomine, kuid nõukogude periood on selles üpriski marginaalselt esindatud3). Loomulikult võib lõpmatult jätkata skolastilist diskussiooni, kas mingi konkreetne maal kuulub nõukogude perioodi "ametliku" kunsti hulka4 või mitte. Samas võib Läti nõukogude kunsti hetke-ja lähitulevikuuuringuis aimata mitmeidki perspektiivseid sihte, mis võiksid päädida tulemusliku tegevusega, uute järelduste ja avastustega. Mõned näited:

1. Kunstimaailma maalikesksest mudelist loobumine. Nõukogude aega iseloomustas ülijõuliselt juurdunud kunstihierarhia ehk omalaadne püramiid, mille tipus – üllas-õilis säidkunst: maalikunst, graafika, raidkunst, Läti puhul iseäranis rõhutatud maalikunstiga. Sellel püramiidil asusid tunduvalt madalamas staatuses tarbekunst, keskkonna-ja sisekujundus jm valdkonnad, mille sotsiaalne prestiiž oli ehk samuti madal, kuid see-eest olid need suhteliselt suurema kunstivabadusega. Kunstnik Ojārs Ābols on suuremat osa nn tarbekunsti-toodangut iseloomustanud sõnaga "triviaalfenomen: kitš"5, tänapäeva publikatsioonides on rõhutatud nõukogude kunstihierarhiale iseloomulikku meediate diskriminatsiooni, aktsenteeritud Lääne modernismi mõju säidkunsti meediate kolmainsusest väljapoole jäänule. "Tuli välja, et abstraktne kompositsioon mingil gobeläänil on täiesti tervitatav, kuid, hoidku Jumal, sama asja õlivärvidega lõuendile maalimast – see oli juba sulaselge ideoloogiline diversioon,"6 –nõnda on meenutanud kunstnik ja kunstikriitik Jānis Borgs.

Ka kunstiteadlane Anita Vanaga toonitab, et "neis valdkondades, kus otsest ideoloogilist andamit ei nõutud, tuli võidelda väiksema pärssimisega". Anesteerivat distantsi pakkus ennistustegevus, selle sukeldumine kunstiteose mikrostruktuuri ning aja jooksul kaotatud esialgse seisundi ennistamine. Õitses stsenograafia, mis võimaldas uuenduslikke vormiideid tekstimaterjaliga siduda, ennastunustavalt idee plastikale keskendudes, estamp, mille puhul võis rääkida materjali vastupanust, samuti tarbekunst – "mida sa ikka mingist savitombust või villasest värgist tahad?"7 Ümber hinnatud ja ümber klassifitseeritud on ka nõukogude-aegset nn kommunaaldisaini8 või nn unikaalset disaini9 (hõlmates ka kineetilise kunsti, valguskunsti, küberneetilise kunsti mõisteid10), lähtudes sellest, et tänapäeval ei saa mitmeid taieseid enam pidada disainiks, vaid iseseisvaks kunstiteoseks. Uuringute ja väitluste alal võiksid ettekujutust käsitletava ajajärgu kunstist oluliselt laiendada maalikriitika kategooriatele allutamata avaramad loome-ja kunstiväljad. Diskuteeritav on seejuures küsimus, kuivõrd mõttekas oleks seda ettekujutust avardada. Võiks küsida, kas ümberriietumisega ja/või pildistamisega party passib igal juhul performance-žanrisse kanda või siiski ainult sel juhul, kui üritusest võtavad osa tuntud kunstnikud? St tänapäevasest vaatepunktist (Lääne kunstiajaloost tulenevast) lähtudes võib taideteose tunnuseid täheldada niivõrd laias aktsioonide ja artefaktide ringis, et faktoloogilises materjalihulgas on lausa võimatu eraldada Umberto Eco mainitud nn pesunaise ülestähendusi tõeliselt olulisest.

2. Juurdunud institutsionaalse jaotuse teisendamine: professionaalid ja amatöörid, akadeemia lõpetanud ja mitte-lõpetanud, Kunstnike liidu liikmed ja mitte-liikmed jne. Tolle jaotuse kriitilisel hindamisel täieneb kunsti üldpilt hulgaliste uute faktidega. 2010. aasta lõpul Riias toimunud näituse "Ja teised" kuraator Vilnis Vējš tuletas tolle näituse kataloogis meelde, et "stagnatsiooniaastate rangelt kantseldatud kunstisüsteemis diskrimineeriti mitmeid kunstiliike, röövides neilt professionaalse kunsti staatuse"11. Öeldu kehtib näiteks Riia pantomiimiansambli tegevuse suhtes 60. aastate esimesel poolel, samuti – ning kõige suuremal määral – fotokunsti suhtes, mille tegevus oli kogu nõukogude aja kestel institutsionaalsel tasemel jäigalt piiritletud pelgalt kunstilise isetegevuse (fotoamatöörluse) raamidega.  Autoritatiivsete struktuuride puudumine, institutsionaalne irrutatus teistest kunstidest ning nn amatööri-staatus kujunesid ühtedeks põhjusteks, miks Läti taasiseseisvumisega kaasnes pea kogu nõukogude ajal loodud fotokunsti diskrediteerimine ning vildakatele üldistustele allutamine, ilma et kõnealust korpust oleks üritatudki analüütiliselt käsitleda. Üksnes tasahaaval võime jõuda järelduseni, et mingi kunstiliigi amatööri-staatus nõukogudeaegse kultuuripoliitika hierarhias ei tähenda sugugi automaatselt, et too kunstiliik oleks amatöörlik ka oma sisu, vormi ja kvaliteedi poolest.

Veel pole kaugeltki lõppenud nende autorite taide teadvustamine, keda kunstiteadlane Eduards Kļaviņš on nimetanud "autsaideriteks, kelle tegemised jäid avalikus ruumis ilmsiks tulemata"12. Nimetatud suunal võib märkimisväärsete sammudena nimetada ajaloolase Mark Allen Svede uuringuid 21. sajandi alguses, samuti äsjast projekti "Nõukogude perioodi nonkonformistliku kultuuripärandi dokumenteerimine ja säilitamine Läti Nüüdiskunsti muuseumi kogus", mille teostaja on Läti Nüüdiskunsti keskus (projekti rahastatakse Euroopa Majandustsooni ja Norway Grants abiprogrammi abil). Nimetatud projekti raames teostatud uuringute tulemused kajastusid osaliselt Vilnis Vējš'i kuraatorinäitusel "Ja teised..", üsna varsti avaldatakse need artiklikogumikus "Mina. Isiksused nüüdiskunsti teel – Nõukogude Läti 1960–1980. aastad" (koostaja Helēna Demakova). Nimetatud üllitise puhul võib üheks probleemseks aspektiks pidada tõika, et uurijad ei pääse üle ega ümber eraarhiivides asuvast väga mahukast avaldamata ja avalikustamata materjalimassiivist. Nimetatud materjali teadvustamine on ülimalt aja- ja töömahukas, tihtipeale tänamatugi töö, kuid see ei tohiks seiskuda ka pärast Euroopa Majandustsooni ja Norway Grants abiprogrammi raugemist. Siinkohal jääb loota vaid iga uurija õhinale ja sihikindlusele.

3. Terminoloogia- ja metodoloogiavaliku ümbermõtestamine.

Alustuseks tuleb öelda, et tolle põhilise tondi – sotsialistliku realismi – koht, roll ja tähendus on Läti nõukogude perioodi kunstis lõpuni klaarimata. Vististi ei kahtle keegi, et "kogu nõukogude aja kunst ei ole sotsrealism"13. Kunstiteadlane Elita Ansone on argumenteerinud, et "Nõukogude Liidus loodi ka kunsti, kus ei olnud midagi spetsiifiliselt nõukogulikku – ei heroismi, ei optimismi, ei monumentaalsust, ei vajalikku ideoloogilist sisu, ei salakavalalt passitatud pealkirja. Nüüd pole meil enam mingit tarvidust seda kunsti, isegi kui sel on realistlik vorm, nõukogude kriitika kombel "sotsialistlikuks realismiks" nimetada. (..) Sotsialistlikuks realismiks tuleks lugeda ainult poliitiliselt angažeeritud kunsti."14 Samas on sotsialistliku realismi kunsti "täpne defineerimine üha raskemaks muutunud"15, veelgi raskem on nn ametlikku kunsti nn mitte-ametlikust eristada, kui lähtuda artiklikogumikus "Balti kunst. Võitlus kunsti väljendusvabaduse eest nõukogude võimu ajal, 1945–1991" avaldatud Mark Allen Svede uurimusest16. Mark Allen Svede on rõhutanud Nõukogude Lätis viljeldud stiilide üllatavat mitmekesisust.17 Ka kunstiteadlane Irēna Bužinska on näituse "Ja teised.." kataloogis viidanud "killustatusele ning mitmete stiiliilmingute parallelismile"18. Läti nõukogude aja kunsti uurijaid on ees ootamas mahukas ja vastutusrikas ülesanne – jätkata tolle stiililise mitmekesisuse lahkamist ning pakkuda oma lahendusi. Seejuures on põhjendatud küsimuski, kas kohaliku materjali käsitlemisel võib kasutada Lääne kunstiajaloo terminoloogiat. Võimalik, et see on vajalik, tõlkimaks oma uuringute tulemusi rahvusvahelises keskkonnas arusaadavasse keelde. Elita Ansone on osutanud, et "Läti nõukogudeaegne kunst ei piirdunud ainuüksi nn sotsrealismiga, selles oli (tihtipeale ühe autori loomingus järjestikkugi) ka modernism, postmodernism, realism, isegi kontseptualism. Kuna aga kogu sotsialistlik süsteem tugines repressiivsetele meetoditele ning kunst allus pidevale tsensuuri kontrollile, ei tohtinud noid teistsuguseid suundi õigete nimetega nimetada"19, samas tuleb nõustuda Aleksis Osmanisega ses suhtes, et "on raske rääkida postmodernismist kultuuris, kus pole olnud modernismi"20.

Samavõrd põhjendatud on küsimus – kas on vajalik üksnes väikese Läti väikese kunstiajaloo tarbeks oma spetsiifilisi termineid luua? Muu maailma uurijatele on need arusaadavad üksnes selgituste abil, seevastu kohalikus kontekstis on nende kasutamine muutunud enesestmõistetavaks. Taolisi lokaalspetsiifilisi termineid on loodud ja kunstikriitika leksikas ringlusse võetud juba nõukogude ajal (näiteks, 60. aastate nn karm stiil), ning hiljemgi, tagasivaateliselt (näiteks 80. aastate nn piiririkkujad). Eduards Kļaviņš on pakkunud selliseid tähistusi nagu "sotsmodernism" ja "sotspostmodernism"21 .Kunstiajaloolased kasutavad tänapäeval metodoloogiliste lähtekohtade valikul erinevaid lähenemisviise, mitte ainult poststrukturalismi (seda võib öelda ka Mark Allen Svede lähenemisviisi suhtes, mis näikse läti uurijate poolt üsnagi kriitikavabalt üle võetud). Svede on Läti nõukogude aja kunstist kirjutades osutanud üheainsa – ühise, kõikehõlmava ja üleüldise – kunstiajaloo võimatusele. Seda võivad kompenseerida erinevad vaatepunktid – semiootika, psühhoanalüüs, feminism, kultuuriantropoloogia, soouuringud ning isegi marksism.22 Euroopas või USA-s hariduse saanud teoreetikud tavatsevad 60. ja 70. aastate Läti kunstinähtustest (eriti institutsioonide otsesest mõjuväljast väljapoole jäänutest – performance, foto-, kino- ja videokunst jne) rääkides panustada feminismi või kolonialismi diskursusele. Kui taoline seisukoht pole eesmärk iseenesest ega räiges vastuolus käsitletava materjaliga, siis võivad tuntud taideteoste käsitlused päädida uute horisontide ja vaatepunktide avastamisega. Näiteks võib tuua kuraator Bojana Pejić'i vinget näitust "Gender Check" ("Sookontroll. Naiselikkus ja mehelikkus Ida-Euroopa kunstis"), mille teoreetiline põhjendus tuleneb feminismi- ja soouuringutest.23

4. Nõukogude kunsti käsitleva rahvusvahelise tekstikorpuse kriitiline ülevaatamine, ning sellest lähtudes, uute teeside veenev esitamine, sest Läänes peetakse nõukogude kunstina silmas eelkõige vene kunsti, seevastu Läti (kolme Balti riigi) situatsiooni ei saa käsitleda Vene kunstiajaloo malli abil. Iga uurija, kes soovib midagi Läti nõukogude aja kunsti kohta öelda, puutub kokku tsiteeritava kirjanduse defitsiidiga. Kunstiteadlase Andris Teikmanise kirjutis "Sotsialistliku realismi diskursus, poliitika ja esteetika"24 sisaldab mahukat ülevaadet nõukogude perioodi kunsti käsitlevate tuntumate uurijate (Boris Groys, Hans Günther, Igor Golomštok, Jevgeni Dobrenko, Jekaterina Degot jne) töödest ning neis käsitletud problemaatikast. Samas on rahvusvahelises mastaabis puudus publikatsioonidest, mis pakuksid Läti kunstiloo adekvaatseks kajastamiseks mingit alternatiivi Läänes käibivatele "romantiseeritud ettekujutustele Nõukogude Liidu mitte-ametlike kunstiaktsioonide kohta"25 või üldistatud sovetiseeritusele ja politiseeritusele. Uurijad võivad alati varasemaid uuringuid kriitilise pilguga kaeda, esitada nende suhtes argumenteeritud kahtlusi, naasta uuesti algallikate manu ning otsida uusi allikaid, mitte aga piirduda pelgalt valmisseisukohtade või peavooluliste teoreetiliste suuniste ülevõtmisega.

5. Avaram kultuurikontekst. Kunstiteoseid ei saa ju vaadelda lahus oma ajastust, ühiskonnast, poliitilistest ja majanduslikest oludest. Ojārs Ābols ütles kunagi, et "kunsti lugemine tähendab elu konteksti lugemist, aga seda pole meil erilist tahtmist teha"26. Kommunikatsiooniteaduste doktor Sergejs Kruks on tabavalt kirjutanud, et "nüüdisaegsetes nõukogude kultuuriajaloo uuringutes domineerib mittesüsteemne filoloogiline lahenemine, selgitades poliitikat kui despootliku võimu võitlust režiimi ohustavate üksildase, geniaalse kunstniku loodud taieste vastu. Romantilis-intellektuaalsete traditsioonide mõjul interpreteerib see kultuuri ühiskonnast lahus, omistades esimesele inimeste elus olulisema tähenduse. Kultuuripoliitika mõtet käsitlevaid uusi vaatepunkte võib saavutada sel juhul, kui analüüs hakkab sisaldama ka sotsioloogilisi tegureid – tellija eesmärke, domineeriva esteetika diskursust, kunsti utilitaarseid ülesandeid kommunikatsioonis, kunstnike majanduslikke huvisid, kunstiküsimuste taktikalist ärakasutamist poliitilises võitluses."27

Taoline lähenemine võimaldab vältida äärmusi: tihtigi esinevat nn esteetilist küünilisust28 ning lihtsalt hea maalikunsti ülistamist, ning vastupidistki, et "nõukogude ajal ei toimunud kunsti -ja kultuurialal mitte midagi, et see oli läbinisti allutatud okupatsioonirežiimi vajadustele ja ideoloogilistele suunistele, totaalselt kontrollitud ja angažeeritud. Et kõik kunstnikud olid sunnitud süsteemi orjama ning ainult need vaimutugevad ja vaimukanged tegutsesid vahetevahel põrandaaluste dissidentidena."29 Uusi avastusi ja järeldusi võib pakkuda vaatepunkt, mis võimaldab kunstiteoseid ja kunstivoole analüüsida mitte lokaalsete, hermeetiliste ning maailmakontekstist eraldatud tõikadena, vaid tunduvalt avaramalt, lahates süvitsi nõukogude aja kultuurisidemeid ja nende iseärasusi (eriline tähtsus on neil fotokunsti arengus 60. aastate keskel, lõpus ning 70. aastatel). Enamasti mainitakse neid põgusalt, möödaminnes, kuid nende uurimine võimaldaks täpsemini defineerida Läti kunstnikke mõjutanud eventuaalset teabevälja ja mõjuallikaid. Üks selline avarama kontekstuaalse vaatepunkti näide (kuigi see ei puuduta nõukogude perioodi kunsti) on näitus "Värvi ja heli dialoogid. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis'e ja tema kaasaegsete taiesed" Leedu Rahvusgaleriis.30

Nõukogude perioodi kunsti tõlgendusprobleemide sissevaate lõpuks jääb vaid viidata Ojārs Ābols'i kirjutatule ning möönda, et "kunsti tõlkimine ei lõppe ealeski, viimne sõna jääb lausumata (..). Kunstitõde uueneb igapäevaselt, me püüame seda paljastada, valgustamaks igavesti muutuva maailma valgusega."31

Läti keelest tõlkinud Hannes Korjus.

* Alise Tīfentāle: Pieci teikumi par padomju laika mākslu; www.delfi.lv, 04.03.2011.

** Levits, Sols. Teikumi par konceptuālo mākslu (nr. 18). Raamatus: Levits, Sols. Paragrāfi par konceptuālo mākslu. Teikumi par konceptuālo mākslu. Tõlk. J. Taurens. Rīga: kim?, 2010, lk 11.

[2] Osmanis, Aleksis. Varas ideoloģija un metamorfozes latviešu glezniecībā. Grām.: Glezniecība: Laikmeta liecinieki: 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi: Latvijas Mākslinieku savienības mākslas darbu kolekcija. Sast. I. Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2002, lk 24.

[3] Visuaalkunsti jaos esindab nõukogude perioodi kunsti ainult üks Boriss Bērziņš'i maal ning Egons Spuris'e fotoseeria, arhitektuurivalik ei sisalda mitte ühtki nõukogude perioodil rajatud objekti. Vt.: www.kulturaskanons.lv.

[4] Nimetatud probleem pani mõtlema seoses nõukogude perioodi kunsti "alternatiivsetele ilmingutele" pühendatud näitusega "Ja teised suunad, otsingud, kunstnikud Lätis 1960-1984" (Riia kunstiruum, 17.11.2010-30.12.2010). Vasturääkivalt ning mittekonsekventselt valitud "teistsugususe" kriteeriumid ühendasid ühte näitusse nii pesuehtsa underground'i, mida toonases nõukogudeaegselt defineeritud kunstimaailmas ei eksisteerinudki, kui ka taiesed, mida võis teatud määral "ametliku" kunsti hulka arvata. (Vt. Alise Tīfentāle kirjutist "Revisjoni tulemused" - Alise Tīfentāle Revīzijas rezultāti. Studija, 2011,  nr 76.)

[5] Ābols, Ojārs. Topi tas, kas tu esi (1979). Raamatus: Ojārs Ābols. Uz mūsu nemierīgās planētas: Raksti un gleznas. Teksti autorid: O. Ābols, G. Repše, Dž. Skulme. Rīga: Neputns, 2006, lk 14.

[6] Borgs, Jānis. Pētergaiļa agrā dziesma. Brīva māksla - padomju produkts?. Raamatus: Daba. Vide. Cilvēks. 1984-2004. Koost. I. Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2004, lk 25.

[7] Vanaga, Anita. 3. nodarbība. Noklusētais iestatījums. Grām.: Un citi virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960-1984: [Kataloog]. Koost. V. Vējš. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2010, lk 9.

[8] Vt.: Ostenbergs, Oļģerts. Komunālais dizains. Raamatus: Latvijas dizains. Koost. M. Lācis. Rīga: Liesma, 1984, lk 44–54.

[9] Vt: Opule, Velga. Unikālais dizains. Raamatus: Latvijas dizains, lk.71.-79. Antud kirjutises käsitletud Juris Krievs'i, Artūrs Riņķis'e ja autorite grupi (Anda Ārgale, Māris Ārgalis, Valdis Celms) disainiteosed olid välja pandud näitusel "Ja teised..".

[10] Opule, Velga. Unikālais dizains,  lk 72.

[11] Vējš, Vilnis. 1. nodarbība. Spēles mākslas. Raamatus: Un citi.., lk 5.

[12] Kļaviņš, Eduards. Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā. Raamatus: Muzeja raksti: 1. Starptautiskas zinātniskās konferences "Sociālistiskā reālisma mākslas interpretācijas problēmas" rakstu krājums. Koost. E. Ansone. Rīga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2009, lk 105.

[13] Sealsamas.

[14] Ansone, Elita. Padomjzemes mitoloģija. Rīga: Neputns, 2008, lk 13–15.

[15] Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika. Raamatus: Un citi..,  lk 6.

[16] Svede, Mark Allen. Many Easels, Some Abandoned: Latvian Art after Socialist Realism. In: Dodge, N.T., Rosenfeld,  A. (General eds.). Art of the Baltics: The Struggle for Freedom of Artistic Expression under the Soviets, 1945-1991. New Brunswick, New Jersey and London: Rutgers University Press, 2002, p. 185–274.

[17] Sealsamas, 185.–186. lpp.

[18] Bužinska, Irēna. 2. nodarbība. Glezniecība un grafika,  lk 6.

[19] Ansone, Elita. Padomjzemes mitoloģija, lk 9.

[20] Osmanis, Aleksis. Robežas pārkāpjot: identitātes labirintos. Raamatus: Glezniecība: Laikmeta liecinieki: 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi: Latvijas Mākslinieku savienības mākslas darbu kolekcija, lk 216.

[21] Kļaviņš, Eduards. Socreālisma mutācijas: socmodernisms un socpostmodernisms Latvijā, lk 103–113.

[22] Svede, Mark Allen. Many Easels, Some Abandoned: Latvian Art after Socialist Realism, p. 185.

[23] Näitus Gender Check oli avatud Viini Nüüdiskunsti muuseumis MUMOK  (13.11.2009-14.02.2010) ning Varssavi Rahvusgaleriis Zachęta (19.03.2010-13.06.2010).

[24] Teikmanis, Andris. Sociālistiskā reālisma diskurss - politika un estētika. Raamatus: Muzeja raksti: 1. Starptautiskas zinātniskās konferences "Sociālistiskā reālisma mākslas interpretācijas problēmas" rakstu krājums,  lk 79–101.

[25] Svede, Mark Allen. Many Easels, Some Abandoned: Latvian Art after Socialist Realism,  p. 186.

[26]  Ābols, Ojārs. Mākslas apslēptais saturs (1979). Raamatus: Ojārs Ābols. Uz mūsu nemierīgās planētas: Raksti un gleznas, lk.27.

[27] Kruks, Sergejs. "Par mūziku skaistu un melodisku!": Padomju kultūras politika, 1932-1964. Rīga: Neputns, 2008, lk 16.

[28] Osmanis, Aleksis. Varas ideoloģija un metamorfozes latviešu glezniecībā, lk 24.

[29] Borgs, Jānis. Pētergaiļa agrā dziesma. Brīva māksla - padomju produkts?, lk 20.

[30] Toda näitust võis vaadata 19.06.2009-23.08.2009, nimetatud näituse avamine üheaegselt Rahvusgalerii hoone avamisega sai Vilniuse–Euroopa kultuuripealinna programmi üheks keskseks sündmuseks. Näitusel täheldatud paralleelid Čiurlionis'e, naabermaade kunstnike (s.h. Pēteris Krastiņš Lätist) ning maailmaklassikute Edvard Munchi, Vassili Kandinski, helilooja Arnold Schönbergi j.t.loomingu vahel andsid ammendava ülevaate ühest Euroopa modernismi raames viljeldud konkreetsest voolust, milles osales ka eelnimetatud leedu kunstnik.

[31] Ābols, Ojārs. Tēla dimensijas (1979). Raamatus: Ojārs Ābols. Uz mūsu nemierīgās planētas: Raksti un gleznas,  lk 22.

Toimetaja: Merit Maarits



Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: