Alari Allik. Kuidas tõlkida monogatari filmiks? ({{contentCtrl.commentsTotal}})

Alari Allik
Alari Allik Autor/allikas: Jaan Tootsen

Kuuprintsessi kujutamine Kon Ichikawa "Vana bambuseraiduri loos".

Intersemiootiline tõlge

"Vana bambuseraiduri lugu" (Taketori monogatari) on folkloorseid elemente sisaldav anonüümne jutustus[1], mis tõenäoliselt valmis millalgi 10. sajandil ja kuulub vaatamata oma lühidusele ja mõnevõrra konarlikule ülesehitusele Jaapani klassikalise kirjanduse tähtsamate teoste hulka. Jätkuvast huvist selle teksti vastu annavad tunnistust ka mitmed adaptatsioonid – 1987. aastal lavastas tuntud režissöör Kon Ichikawa (1915–2008) samanimelise filmi "Taketori monogatari", mida välismaal turustati pealkirja all "Printsess kuult" (Princess from the Moon), ja 2013. aastal esilinastus Isao Takahata (1935–2018) anime "Printsess Kaguya lugu" (Kaguyahime no monogatari), mis jäi "Jaanimardikate haua" (Hotaru no haka, 1988) autorina kogu maailmas tuntust kogunud animaatori viimaseks teoseks.

Jaapanlased on olnud väga aktiivsed oma vanema pärandi intersemiootilisel tõlkimisel manga-, anime- ja filmikeelde, sest adaptatsioonid aitavad säilitada huvi keeruliste tekstide vastu, mida moodsal inimesel on peaaegu võimatu põhjaliku ettevalmistuseta ladusalt lugeda. Hiljuti olime meiegi tunnistajaks sellele, kuidas "Tõe ja õiguse" esimese köite ekraniseering suurendas raamatu müüginumbreid, mis tõestas, et film mitte ei asenda algteost, vaid pigem äratab selle vastu huvi. Peeter Torop on osutanud asjaolule, et tihti võime me algteksti ja metateksti (ekraniseeringud, retsensioonid jne) kogeda nii-öelda vales järjekorras: "romaani verbaalse versiooni lugemine võib osutuda järellugemiseks pärast filmi või teatrietenduse vaatamist."[2] Tekstide tajumise järjekorrast sõltub kindlasti see, millise kuvandi vastuvõtja kogu sellest mitmehäälsest variantide parvest enda teadvuses loob, mis tähendab seda, et kultuuris käibivad erinevad tõlgendused, millest paljud võivad olla ülimalt subjektiivsed. Samas, nagu juba öeldud, on selline paljusus väga teretulnud, sest see tagab, et teos ei vaju unustuse hõlma.

Adaptatsioonide hindamisel räägivad algteksti põhjalikult tundvad spetsialistid tihti sellest, kas selles järgitakse autori esialgset nägemust või mitte. Maarja Vaino kirjutas ajakirjas Teater. Muusika. Kino: "[---] minnes filmi vaatama, huvitas mind, kas romaani õhustik ja filosoofiline olemus on edasi kandunud. Filmi ära vaadanud, tundsin suurt kergendust. Sest jah, on küll. Tanel Toom on ära tundnud midagi sügavalt tammsaarelikku ja suutnud tõlkida selle ka filmikeelde"[3] [minu rõhutusA. A.]. "Aktuaalsele kaamerale" antud intervjuus ütles ta, et "need noored õpilased, kes niikuinii poleks raamatut lugenud, näevad nüüd vähemalt filmi" [4], mis näitab samuti, et filmi õnnestumise aluseks on ekvivalentsus – uus teos võiks (olgugi et hädapärast) asendada ka originaali lugemist. Tuntud tõlketeoreetik Lawrence Venuti on öelnud, et sellistes olukordades lööb välja meie kultuuris sügavale juurdunud romantiline idee algupärandist[5], mille tõttu omistatakse autori (siinsel juhul Tammsaare) esialgsele kavatsusele alati kõrgem väärtus kui filmi režissööri nägemusele. Täpselt nagu tõlkijale heidetakse ette seda, et ta pole algteksti vahendades suutnud nähtamatuks jääda, süüdistatakse ka režissööre või lavastajaid, kes "oma asja" ajavad, algupärandi lörtsimises. Siinkohal unustatakse teinekord ära, et see, mida me peame autori intentsiooniks või algteksti olemuseks, on ka kõigest meie endi ajas eksisteeriv tõlgendus – üks paljudest lugemisviisidest, mis on sündinud kriitikute, õpetlaste, tõlkijate ja lugejate ühise loomingu viljana. Igasugune teos eksisteerib ainult tänu sellele, et lugejad annavad tekstile tõlgendi[6], mis muudab teose mõne inimrühma jaoks relevantseks ja tagab teatud lugemisviisi elujõulisuse. Maarja Vaino ja paljude teiste jaoks on Tammsaare puhul selliseks tõlgendiks rahvuslikkus, aga mõnelegi filmi vaadanud koolinoorele võis silma jääda vägivald naiste ja loomade vastu, mis kahtlemata mõjutab seda, mida nad romaani tagantjärele lugedes tekstis märkavad ning tähtsaks peavad. Nii on tegelikult pädev igasugune tõlge, mis äratab algteksti vastu huvi ja elavdab seda mitmehäälsust, mis teksti tõlgendusruumi käimas hoiab.

Ichikawa Koni filmiversioon "Vana bambuseraiduri loost"[7] läheb algupärandist väga kaugele – muudetud on žanri, narratiivi ja tegelasi. Kui võtaksime adaptatsiooni väärtuslikkuse kriteeriumiks lojaalsuse algtekstile, siis võiksime vist kuulutada selle täiesti läbikukkunuks. Kui me aga vaatame seda teost katsena muuta iidne lugu kaheksakümnendate kinokülastaja jaoks relevantseks ning küsida, miks meile see 10. sajandi tekst võiks ülepea korda minna, siis seda eesmärki täidab ekraniseering üsna hästi. Sellise intersemiootilise tõlke puhul, kus muutused on väga suured, on vaja täpsemalt vaadata, millisel tasandil ja millise eesmärgiga neid on tehtud. Tõlketeoreetik Lawrence Venuti, kes võrdleb filmikeelde tõlkimist teose tõlkimisega ühest keelest teise, ütleb, et peaksime adaptatsioonide puhul kindlasti tegema vahet formaalsete ja temaatilise tõlgendite[8] vahel, mis võiks siinkohal kasulik olla. Formaalsed tõlgendid võivad tema sõnutsi olla "struktuuriline vastavus adapteeritud algmaterjali ja filmi vahel, teatud stiil (näiteks selgelt eristatav kogum formaalseid eripärasid), mis iseloomustab režissööri või stuudio loomingut, või siis žanri kontsept, mis nõuab kohandatava materjali revideerimist või manipuleerimist" [9]. Temaatilised tõlgendid on aga "koodid, väärtused, ideoloogiad". Siia alla käivad ka filmitegijate "moraal ja kultuurilised eelistused", mida kasutatakse teatava publiku mõjutamiseks, ja "poliitilised positsioonid, mis peegeldavad teatud sotsiaalsete rühmade huve".[10] Ichikawa kohandab sündmusi vastavalt kaheksakümnendate ulmefilmide nõuetele, mille tõttu on tal tulnud üht-teist lisada ja midagi välja jätta. Need on formaalsed teisendused, mis on tihti kõige silmatorkavamad, aga samas üsna süütud. Suuremaid sisulisi muutusi toovad endaga kaasa uued temaatilised tõlgendid, mis kajastavad Ichikawa ja tema kaasaegsete vaateid.

Tähele tuleb panna seda, et ainuüksi naispeategelase nähtavaks tegemine ekraanil on radikaalne lahknemine 10. sajandi õukondlikust esteetikast, mis oli rajatud kehade varjamisele ja igasugu nähtuste piirjoonte ähmastamisele. Film nõuab näitamist ja selgepiirilist kujutamist, samas kui "Vana bambuseraiduri loos" jääb kuuprintsess inimestele lõpuni kättesaamatuks. Ichikawa ekraniseeringus on nägemine kesksel kohal, aga selle tähendus, nagu ma proovin selles kirjatükis näidata, on muutunud. Enne erinevuste kallale asumist tutvustan veidi "Vana bambuseraiduri lugu" ja seda, kuidas peategelast ja tema suhteid on kujutatud algtekstis.

Lugu

Teose narratiiv on üsna lihtsakoeline. Vanamees, kes käib iga päev metsas korvide ja muu tarviliku valmistamiseks bambust raiumas, leiab ühel heal päeval bambusetaime, mis altpoolt helendab. Ta uurib asja lähemalt ja märkab pöidlapikkust tütarlast, kelle ta enda kasvatada võtab. Tüdrukule pannakse nimeks Kaguya-hime (printsess Kaguya). Ta sirgub kiiresti nagu bambus ja on juba mõne kuu möödudes täiskasvanud tütarlapse mõõtu. Kuuldused tema ilust levivad üle terve Jaapani ja peagi paluvad tema kätt viis auväärset kosilast, ministrid ja nõunikud – mehed, kellest iga naine ainult unistaks. Printsess on aga algusest peale täiesti kindel, et ei soovi neist ühegagi abielluda, kuigi tema isa rolli täitev vanamees keelitab teda tavalisele naisele kohaselt käituma. Et tülikatest meestest vabaneda, annab printsess igaühele neist võimatu ülesande ja "Vana bambuseraiduri loo" keskmise osa moodustavadki viis üsna iseseisvat lühikest seiklusjuttu sellest, kuidas meeste püüdlused liiva jooksevad. Üks kaotab sünnitusvalu leevendavat amuletti otsides koguni elu, sest kukub pääsupesades tuhnides redelilt ja murrab kaela. Viimaks hakkab Kaguya vastu huvi tundma keiser isiklikult, kuid ka tema lähenemiskatseid suudab printsess tõrjuda. Ta on üha mõtlikum ja nukram ning vaatab öösiti igatsevalt kuud. Viimaks tunnistab ta taadile-eidele, et on tegelikult pärit kuult ning tulnud maale ainult üürikeseks ajaks ühe kunagise üleastumise eest karistust kandma. Nüüd on aga karistusaeg läbi ja tema kuupealne perekond tuleb talle peagi järele. Kuuldused printsessi peatsest lahkumisest jõuavad ka keisri kõrvu, kes saadab maja kaitsma terve vibumeeste salga, et need soovimatud külalised minema tõrjuks. Peagi tulebki kuukuningas oma kaaskonnaga printsessile järele. Nad laskuvad ebamaises säras hõljuvatel vankritel maja kohale, kõik uksed-aknad paiskuvad lahti ja Kaguyat pole võimalik enam varjata. Vibumehed on justkui halvatud ega suuda ühtki noolt lendu lasta. Neiule pannakse selga taeva sulerüü ning selsamal hetkel unustab ta kõik, mida ta maa peal koges. Enne aga jõuab ta eide-taadiga hüvasti jätta, kirjutada keisrile kirja ja jätta neile kaotusvalu leevendamiseks väikse pudeli surematuse rohtu. Seejärel tõuseb ta taevasse. Keiser ütleb, et ta ei taha ilma kauni printsessita igavesti elada ja laseb surematuse rohu Fuji mäe peal ära põletada. Eliksiiri nimest tulenevat Fuji mäe nime tähendus: surematus (fuji). Ning ühtlasi selgitab lugu seda, miks see mägi ülepea suitseb.

Kuigi narratiiv ise on piisavalt lihtne, teevad printsess Kaguya olemus ja Heiani ajastu (794–1190) kultuurilised iseärasused peategelase kujutamise filmilinal keerukamaks, kui võiks arvata. Jaapani kultuuriloolane Yūko Katsuta on öelnud: "Printsess Kaguya on siiailma tulekust saati eemalolev ja ei proovigi luua mingeid emotsionaalseid sidemeid inimkonnaga. [---] ta jääb alatiseks varjule ega ole kordagi silmitsi tegelikkusega. Inimestele on teda äärmiselt keeruline isegi näha."[11] Loomulikult elasid kõik Heiani perioodi õuedaamid sellist elu, kus nad olid siseruumides varjus ega tohtinud ennast mingil juhul meestel näha lasta. Külalisi võõrustades asetati mehe ja naise vahele sirm, mis piiras mehe vaatevälja. Mehi erutas seetõttu juba see, kui nad nägid naise varrukat või musti juukseid, mis sirmi tagant välja paistsid. Kui daame mõne pidustuse raames pühamusse või templisse veeti, hoidsid mehed silmad lahti, et vankrikardinate vahelt märgata lehvikut või mitmekihilise kimono varrukaid. Praegusel ajastul, kus eri kehad ja kehaosad on pidevalt meie vaateväljas ja pole jäänud ühtki saladust, mida poleks päevavalguse kätte tiritud, on raske ette kujutada olukorda, et naine võiks terve oma elu veeta nii, et keegi peale tema lähikondsete teda ei näegi, aga 10. sajandi Jaapanis oli see täiesti võimalik. Ka printsess Kaguyat hoiti vastavalt tavadele kõikide pilkude eest varjus: "Vanemad ei lasknud teda hetkekski magamisruumi kardina tagant välja, muudkui hellitasid ja kaitsesid teda. Tütarlapsest oli saanud kaunitar, kellele maailmas puhtuselt võrdset ei leidunud, ja tema sära täitis ka maja kõige pimedamad sopid."[12] Printsess jääb tõepoolest kambrisügavustesse peitu ja meestel puudub tegelikult võimalus tema ilus veenduda. Nad on kuulnud, et tegu on erakordselt kauni naisega, aga suur osa sellest lummusest tuleneb sellest, et tegu on nende endi fantaasiaga – nad konstrueerivad ise oma iha objekti, millel pole mingit seost tegeliku naisega. See, et mehed tulid kokku tema kätt paluma ainuüksi üle Jaapani leviva kõmu põhjal, on loos selgelt välja öeldud. Kohale jõudes teevad nad meeleheitlikke katseid naist näha, aga see ei õnnestu:

Kõik selle ilma kõrget ja madalat päritolu mehed olid kaunitarist ainult mitmesuguseid kuulujutte kuulnud ning vaevasid lakkamatult oma pead sellega, kuidas teda päriselt endale saada, kuidas teda oma silmaga näha. Aia taga ja värava ees luurasid mehed, kes soovist silmata seda, mida isegi majas elavatele inimestele nõndasama lihtsalt näha polnud antud, ei suutnud enam ööselgi rahulikult uinuda, vaid hiilisid õhtuhämaruses välja, uuristasid saviaia sisse auke ja proovisid sealtkaudu piiluda. [minu rõhutus – A. A.] Selles ajast peale kutsutaksegi kosjaskäimist "öötrööpamiseks".[13]

Algtekstis esinev parallelism e-teshi-kana, mi-teshi-kana[14] kirjeldab meeste meeleheitlikku käitumist: "kuidas teda saada, kuidas teda näha". Meeleheites uuristavad nad isegi seina auke, et "avausest" või "pilust" vaadata (kaimamiru) siseruumidesse, kus naine peidus on. Jaapani vanema kirjanduse uurija Richard Bowring on sellist vuajeristlikku piilumist Heiani kirjanduse kontekstis nimetanud "visuaalseks vägistamiseks".[15] Ta on öelnud: "Naine, kes kujutab endast narratiivi passiivset keset, ei saa ise kirge tunda, vaid ainult seda teises tekitada."[16] Pilguga siseruumi sügavustesse tungimine on niisiis võrdväärne vägivallaga – keha piiride rüvetamine, mida siinsel juhul markeerivad seinad. Arusaama, et vaatamise (miru) kujul pole tegu ainult üsna süütu vuajerismi, vaid millegi palju enamaga, toetab ka Jaapani klassikalise kirjanduse uurija Gary L. Ebersole, kes ütleb, et meil pole mingit alust arvata, et "vaatamine" tähendas vanade jaapanlaste jaoks midagi süütut, pigem oli tegu füüsilise vahekorraga: "midagi/kedagi "näha" tähendas seda/teda "tunda". Siin on semantiline tähendus ehk lähemal vanemale inglise keeles kasutusel olnud sõnale "tundma", kus "naist tunda saama" (to know a women) tähendas seksuaalset vahekorda."[17] Ka eespool tsiteeritud tekstilõigus korrati peaaegu mantralikult "saamist" ja "nägemist" (e-teshi-kana, mi-teshi-kana), mis loob nende kahe tegusõna vahel tiheda seose. Kui printsess end näitaks, siis ta annaks end meestele kätte, reedaks oma saladuse, tema ilu oleks rüvetatud, niisiis peab ta jääma alati varju, et täita puuduva ihaobjekti ideaalset rolli. Kõrvalepõikena olgu öeldud, et selline naine oleks ilmselt sümpaatne Friedrich Nietzschele, kes teoses "Rõõmus teadus" (Die Fröhliche Wissenschaft) ütleb, et naine peab ilmuma kaugusest nagu täies purjes laev – ainult tema lauluhäält on taamalt kosta, kusjuures naine ise jääb alati varju: "Naise võlu ja kõige võimsam toime on filosoofide keelekasutust laenates kaugmõju – actio in distans, mille juurde kuulub eelkõige ja üle kõige – distants."[18] Täpselt sellisele kaugmõjule on rajatud Kaguya võlu, kelle kuma paistab küll kaugele, aga seda emiteeriv allikas ise jääb varju.

Tihti on rõhutatud, et "Vana bambuseraiduri lugu" on eelkõige poliitiline tekst, sest tolleaegsed lugejad teadsid, kes olid viie kosilase prototüübid. Fujiwarade suguvõsa, kelle taktikepi järgi Heiani perioodil elati, oli õukonnas saavutanud võimu peamiselt seeläbi, et nad valisid oma tütardele strateegiliselt mehi, kellest võisid tulevikus saada keisrid. Neid manipuleerides oli võimalik riigiasju ohjes hoida ja endale sobilikus suunas kallutada. Seksuaalsuhted olid niisiis peamine viis võimu kehtestamiseks. Kuna Kaguya jäi lõpuni kättesaamatuks, siis pole võimalik temaga manipuleerida, ja kõik, kes seda proovivad, ainult teevad ennast lolliks või surevad. Jaapani kultuuriloolane Michel Marra on kirjutanud: ""Vana bambuseraiduri loos" väljendub sügav põlgus poliitilise keskvõimu vastu. [---] Fujiwarad võivad säilitada oma võimu selles ilmas, aga nad ei saa kunagi endale printsess Kaguyat, sest nende vägi avaldub ainult illusoorse vallas."[19] Siin peitub veel üks põhjus, miks Kaguya peab jääma loos distantseerituks. Kuuprintsessina kehastab ta kõiki neid ülevaid väärtusi, mida madalas maises elus ei tunta. Mehed tahavad näha temas seksuaalobjekti, mis alluks nende iha loogikale, aga loos rõhutatakse korduvalt, et tegu pole sugugi tavalise naisega, vaid kujumuutjaga (henge-naru mono), kelle puhul pole isegi selge, kas ta on sooliselt määratletav mehe-naise skaalal.

Kaguya on taevalik kõikidest maistest piirangutest vaba olend, kes eksisteerib väljaspool sünni ja surma ratast (s.t tuleb siia ilma ja lahkub siit omal valikul) nagu bodhisatva, keda budistlikus traditsioonis kujutatakse tihtipeale sootu helendava olendina. Tähele tuleb panna ka seda, et taat ja eit on tema ajutised vanemad ning Kaguya pole sündinud inimihust, mis on paljudes kultuurides erakordse olendi tunnuseks. "Vana bambuseraiduri loo" juuri otsides ongi juhitud tähelepanu budistlikule pärimusele, mille järgi askeedid saavutavad võime sündida bambusevõrsetest nagu Kaguya. Üks kuulsamaid variante on "Juveelpaviljoni suutra" (Hōrōkakukyō), mida olevat Jaapanis 9. sajandil tutvustanud esoteerilise budistliku koolkonna asutaja Kūkai (774–835). Lugu jutustab kolmest pühamehest, kes elanud Aardemäel. Nad mediteerisid lakkamatult kolme kalliskivi – Buddha, dharma (õpetus) ja sangha (kogukond) – üle ja tõotasid, et kui jõuavad viimaks kirgastumiseni, siis aitavad teisele poole kõik elusolendid. Meditatsiooni tulemusel omandasid nad kõikehõlmava kaastunde ja taevase pilgu (tengen), mis lubas neil vaadata (kanzuru) kõrgele üles ja silmata puhast taevavalda. Ja sealt kandus nende kõrvu müstiline hääl (see võis olla ka naise hääl!), mis tutvustas neile Buddha kõrgeimat õpetust sisaldavat dhāraņī't (maagilist vormelit). Kõik seda kuulnud olendid võisid igavesti püsida täielikus kirgastumises. Dhāraņī vägi oli nii suur, et pühamehed tantsisid seda kuuldes rõõmust ja lahkusid seejärel üksteise järel elust. Aga selles kohas, kus nad surid, võrsusid peagi kolm uhket bambusetaime. Nende juurteks olid seitse haruldast aaret, nende varred ja lehed olid puhtast kullast ja kaetud juveelidega. Lõhn oli erakordne ja taimedest kiirgas kummalist valgust. Inimesed, kes seda nägid, tundsid seletamatut rõõmu. Kui taimed olid kümme kuud kasvanud, läksid varred lõhki ja iga bambusetaime seest tuli välja üks poiss. Poiste näod olid erakordselt kaunid. Nad jätkasid bambuse vahel lootosasendis istumist ja jõudsid seitsme ööpäeva jooksul lõpliku kirgastumiseni.[20]

Õpetlane Keichū (1640–1701) on sellele loole osutades väitnud, et "Vana bambuseraiduri loos" leiame variandi samast narratiivist, aga poiss on asendatud tüdrukuga, mis näitab, et 17. sajandil eeldati, et kuuprintsess on budistlike juurtega olend – keegi, kes on tulnud maa peale ühest nendest kõrgematest valdadest, mida inimene hoomab alles siis, kui tal on taevapilk (tengen). Niisiis on ka Kaguya tegeliku kuju nägemiseks vaja kõigepealt jõuda sellisele arenguastmele, kus on võimalik valgusolendi olemust mõista. Suutra tekstis on sellise vaatlusvõime väljendamiseks kasutatud hiinapärast tegusõna kanzuru, mis eristub lihtsalt vaatamisest (miru) just seetõttu, et suudab tungida asjade tegeliku tuumani. Viis kosilast aga kasutavad oma lihalikku pilku, mis muudab nad naeruväärseks. Nad ei peaks Kaguya maist naisekuju ihalema, vaid sellest läbi nägema. Ainult keiser silmab korraks Kaguya tegelikku kujuta kuju. Kui ta teda kinni proovib hoida, muutub naine nähtamatuks. Tema keha pole muud kui viirastus. Keskaegses jutukogumikus "Praeguseks ammu toimunud lood" (Konjaku monogatari shū) esinevas "Vana bambuseraiduri loo" variandis küsib keiser talt otsesõnu: "Kes sa oled? Kas jumal või deemon?" ja naine vastab: "Ma pole ei jumal ega deemon," kusjuures loo lõpus öeldakse: "Keegi ei saanudki lõpuks teada, kes see naine oli."[21] Tegu on liminaalse olendiga, kes võib võtta ükspuha millise kuju või ilmuda sootuks kujutuna – ta ei kuulu ei jumalate, budade-bodhisatvate ega deemonite valda. Ta on kauge ja kättesaamatu.

Film

Kon Ichikawa võttis eesmärgiks "Bambuseraiduri loo põhjal" luua ulmefilmi, mis pakuks muu hulgas ka head meelelahutust, ja see tõi endaga kaasa terve rea muutusi artikli esimeses pooles kirjeldatud formaalsete ja temaatiliste tõlgendite tasandil. Kaheksakümnendate alguses kestis maailmas ulmefilmide buum. Üksteise järel olid linastunud sellised teosed nagu "Close Encounters of the Third Kind" (1977), "E.T. the Extra-Terrestrial" (1982), "Cocoon" (1985) ja teised, mis mõjutasid kahtlemata ka järgnevate filmide jaoks materjali otsivate Jaapani režissööride valikuid. Kui loeme "Bambuseraiduri" algteksti selle pilguga, siis on tegu ideaalse materjaliga SF-filmiks. Taadi maja kohal hõljuvad tundmatud lendavad objektid, vibuküttide tähelepanu hajutamiseks kasutatakse mingit teadvuskontrolli seadet ja uksed avatakse haardekiire (ingliskeelses ulmes tractor beam) abil:

Hilisel õhtutunnil, kui kätte hakkas jõudma kesköö, lõi maja ümbrus korraga särama kirkamalt kui keskpäeval. Heledas valguses, mis oli tugev, nagu oleks taevas korraga sätendanud kümme täiskuud, paistsid koguni kohalviibijate nahapoorid selgelt kätte. Avarast taevalaotusest laskusid pilvede peal alla inimesed[22], kes jäid üksteise kõrval maapinnast paari meetri kõrgusele hõljuma. Nüüd vajus nii sees kui väljas valvanud inimestel süda saapasäärde, nagu oleks nad tonti näinud, ja nende tahtmine lahingusse tormata kadus sootuks. Viimaks õnnestus mõnel end kokku võtta ning vibu ja noolte järele haarata, kuid kätes polnud enam jõuraasugi ja nõrkus jalgades sundis tuge otsima. [---] Maapinna kohal hõljuvate inimeste rõivad olid väga ilusad ja ei sarnanenud ühegi maise esemega. Kaasas oli neil lendav vanker. [---] Seestpoolt korralikult kinni löödud uksed paiskusid nüüd iseenesest lahti ja lükandseinad liikusid ühegi inimese abita eest. Printsess Kaguya, keda eit oli seni oma embuses hoidnud, tõusis püsti ja astus välja.[23]

Moodsa inimesena märkas Ichikawa, et tänapäevase publiku jaoks võiks "Vana bambuseraiduri loo" temaatiliseks tõlgendiks olla ulmelisus, mille rakendamine asetab silmapilk terve teksti hoopis uude perspektiivi – korraga on meil tegu jutustusega tulnukast, kes tuleb inimesi külastama teiselt planeedilt, mille tehnoloogiline tase ületab meie oma. Selline intersemiootiline tõlge monogatari'st SF-saagaks saab paljuski võimalikuks tänu sellele, et algsel narratiivil on olemas ulmejutu tunnused, mis võimaldasid režissööril teksti selle žanri vaimus töödelda. Need tuli lihtsalt üles leida. Siinkohal tuleb aga tähele panna, et uus vaatenurk jätab varju paljud sellised tõlgendused, mis olid teose keskaegses retseptsioonis olulisel kohal. Kui vanadel aegadel äratas vaatajas huvi küsimus naise olemusest, mida väljendas peategelase venuslik ilu, mis kõik mehed hulluks ajab, siis adaptatsioonis on naise emotsionaalne jahedus ja kaugmõju saanud hoopis teistsuguse selgituse.

Filmi alguses näidatakse meile, kuidas lendav taldrik kukub bambusemetsa ja tulnukas heidetakse kuldses kookonis[24] lennumasinast välja. Kookon või hädamaandumiskapsel sattub otse bambuseraiduri hiljuti surnud noore tütre, Kaya haua kõrvale. Tulnukas kopeerib Kaya surnukeha ja võtab tema kuju. Ema usub, et tema palvetele on vastatud ja tütar on surnuist tõusnud, aga ülejäänud külaelanikud võõristavad tüdrukut, sest ta silmad on kummaliselt sinised[25] ja tal on üleloomulikke võimeid (ravib haavu, äratab surnud linnu ellu jne). Siinkohal tuleb tähele panna, et Ichikawa on leiutanud huvitava viisi, kuidas tütarlapse tegelik keha ikkagi filmilinal varju jätta. Me näeme ekraanil ainult koopiat – Kaya on küll sinisilmne tütarlaps, aga see keha on ainult tema väline vorm, mille taga varjab end seesama puhas eeterlik valgusolend, keda nägime algtekstis. Ühest küljest leiab bambusevõrse asendamisel kookoniga aset muutus formaalse tõlgendi tasandil, mis lubab teose siduda SF-žanriga ja asetab filmi intertekstuaalsesse suhtesse teiste Hollywoodi linateostega, kus kookonit on kasutatud ("Alien", "Cocoon"), aga teisest küljest toob see kaasa ka temaatilise tõlgendi muutuse, sest religioosne eristus taevase ja maise sfääri vahel asendub pseudoteadusliku ideega planeetidevahelisest rändamisest, mis tundub moodsale inimesele usutavam. Näiliselt süütu asendus toob endaga kaasa suure ideoloogilise transformatsiooni. Filmis ei proovitagi vaeva näha 10. sajandi religioossete ja filosoofiliste vaadete selgitamisega, vaid asendatakse need tänapäevaste küsimustega, mis on vaatajatele tuttavamad. Kui Kaya on tegelikult ka valgusolend, siis mitte seepärast, et ta on jõudnud kõige kõrgema virgumise astmeni, nagu nägime mediteerivate erakute loos, vaid hoopis mingite ainevahetuse eripärade või teistsuguste olude tõttu tema koduplaneedil. Kui me teaksime nende kohta piisavalt palju, siis võiksime neid teaduslikult selgitada. Samamoodi leiavad filmitegelase puhul põhjenduse tema üleloomulikud võimed. Oskus tervendada haigeid ja äratada üles surnuid tuleb lihtsalt meditsiini kõrgemast tasemest, mitte peategelase müstilistest võimetest.

Printsess Kaguya puhul ei kirjelda algteksti tundmatu autor kunagi tema välimust, nii et me ei tea tegelikult, mis värvi on tema silmad või kas ta nina oli sirge või kõver. Filmis on aga Kaya saanud sinised silmad, mis toob sisse veel ühe viisi tema olemust mõista. Kui 10. sajandil esindasid võõraid peamiselt hiinlased ja indialased koos mandrilt imporditud ideoloogiatega (budism, taoism, konfutsianism), siis Ichikawa põlvkonna jaoks on võõras eelkõige lääne inimene, kelle eeskujul toodi 19. sajandi lõpus Jaapanisse teaduslik revolutsioon ja kõikehõlmav progressiusk. Ichikawa paneb tähele, et ka algtekstis on teatav lõhe oma ja võõra vahel, ja et printsess Kaguyat võiks tõlgendada mujalt pärit maailmavaate ja hoiakute kandjana, kes tekitab kohalikes kummastust. Modernse läänest pärit tehnoloogilise kultuuriga seob teda ka kristallkuul, mis on tal lapsest saati peos olnud. Selle kuuli seest kiirgab valgust ja kuulda on midagi, mis meenutab raadiosignaale. Kui ta viimaks sõnumi dekodeerib, saab ta teada oma tegeliku päritolu – tulnukad on juba pikemat aega otsinud ufoõnnetuses ellujääjaid ning tulevad talle peagi järele.

Ichikawa paistab olevat kriitiline sellise tehnoloogilise progressi vastu, mille tõttu inimene on sunnitud üha enam toetuma kehavälistele seadmetele, mida representeerib Kaya kirstallkuul. Et rõhutada isiklikku hoiakut selliste arengute suhtes, toob ta sisse täiesti uue tegelase, keda algtekstis pole. Kaya sõber Akeno on pime tüdruk, kelle teised meeled on väga arenenud. Ühes stseenis hulgub Kaya aasal oma helendavat kristallkuuli vaadates (moodne laps oma Walkmani või mobiiliga) ega märka kiiresti lähenevat hobust. Akeno reageerib kiiresti ja päästab ta elu. Sellel hetkel, kui Kaya ulatab pimedale Akenole tema maha kukkunud kepi, puudutab Akeno ta käsi ja ütleb: "Su käed on väga külmad!" Puudutuse kaudu mõistab Akeno, et tegu pole tavalise tütarlapsega. Siin kordub algteksti puudutuse motiiv – Kaguya muutus keisri puudutuse peale nähtamatuks – ja me mõistame, et sisemine tunnetus on olulisem asjade olemuse tabamiseks kui välised seadmed. Kultuuriteoreetik Lennard Davis, kes on uurinud, mida peetakse inimkeha puhul "normaalseks" ja milles nähakse puuet, on öelnud, et puudutus on kõige tugevam viis kehadevaheliseks kommunikatsiooniks: "Puudutus representeerib ego avanemist, teatud riski, et [keha] ümbrik veab alt ja ei suuda puutehetkel subjekti enam endas hoida."[26] Pime Akeno tõmbab käe eemale, sest see, mida ta on puudutanud, on ohtlik ja tekitab võõrastust. Ta mõistab, et Kaya pole tavaline inimene (tada no ningen ja nai). Lisaks arenenud puutemeelele aitab Akenol selle taipamiseni jõuda lugemus. Tema vanemad on nüüd surnud, aga tema isa oli uurinud vanu tekste, milles oli juttu olnud ka ühest võõramaa tüdrukust, kes oli sooritanud imesid. Akeno tunnistab: "Ma tunnen üsna hästi võõramaa raamatuid ja iidseid kirjutisi" (Watashi wa ikoku no hon ya furui monjō ni kuwashii no yo), kusjuures siin peetakse võõraks maaks (ikoku) Hiinat ja Indiat, millele toetuvad lokaalsed teadmised. Loetu põhjal proovib ta mõtestada ka Kaya kummalist olemust. Kuigi Akeno on pime, aitab Jaapani ajaloo ja traditsiooni tundmine tal asju näha selgema pilguga kui nii mõnigi nägija. Kayal aga (selles vastanduses lääne kultuuri esindaja) puudub oma pärandiga mis tahes seos, ta tunneb end oma kehas võõralt ja peab toetuma seadmele (klaaskuulile), mis asub väljaspool ta keha. Sinisilmne Kaya kehastab läänlaste tehnoloogilist pimedust, samas kui pimedal Akenol on traditsioonilisele jaapanlasele omane selge sisemine pilk, mille juurde tuleb tagasi pöörduda, et harmoonilise ühiskonnana toimida. [27]

Kuigi modernsuse kriitika on filmi sisse toodud täiesti uue teemana ja paistab väljendavat režissööri isiklikku hoiakut, pole Ichikawa teadusliku maailmavaate suhtes lõpuni kriitiline. Tulnukate tehnoloogia lubab korda saata imelisi asju. Filmi lõpus, kui Kayale tuleb järele lendav taldrik, mille tuledes vilkuv disain on üks-ühele kopeeritud Steven Spielbergi filmist "Close Encounters of the Third Kind" (1977), hõljub kosmoselaevast välja säde, mis taastab Akeno nägemise. Keiser vaatab lahkuvale lendavale taldrikule järele, õhates: "Nii palju on asju, mida inimene veel ei tea!" Ja kui filmi lõpus ilmub ekraanile kiri: "Need sündmused leidsid aset 8. sajandi lõpus," siis on vaatajatel võimalik reflekteerida, kui palju oleme me tegelikult teada saanud nende 1200 aasta jooksul, mis meid sündmustiku ajast ja kohast lahutavad. Samuti antakse meile märku, et me oleme selle kõige tunnistajateks olnud tänu ühele kummalisele kristallkuulile – kaamera objektiivile –, mis lubab kinokülastajal näha aegade hämarusse vajunud minevikku. Ichikawa paistab küsivat, kas see säde, mis projektorist välja lendab, võiks olla rohi nii surelikkuse kui ka pimeduse vastu.

Aga mida peaks sellest kõigest siis arvama tõlkija, kes peab ühest keelest teise vahendama iidseid teoseid? Ichikawa adaptatsioon tõestab, et filmitegijad võivad tihtipeale endale lubada tõlkimisel-tõlgendamisel palju suuremaid vabadusi – lähteteksti võib transformeerida millekski, mis on algse materjaliga üsna lõdvalt seotud. Venuti on öelnud: "Täpselt nagu tõlget ei saa hinnata lihtsalt seeläbi, et kõrvutada seda originaaliga, kuna tõlkeprotsess toob endaga paratamatult kaasa mitmesugused kaod, ei saa ka filmiadaptatsiooni pädevust hinnata ainult võrdluses lähtematerjalidega, kuna arvesse tuleb võtta ulatuslikku ja keerukat viisi, kuidas seda töödeldakse."[28] Kui midagi asendatakse või välja jäetakse, siis võiks see ju esmapilgul tähendada teksti vaesestumist, aga enamasti on tulemuseks siiski suurem küllus, sest vastuvõttev kultuur rikastub erinevate tõlgendusvõimaluste poolest ning tõlge muudab teksti kaasaegsete inimeste või vastuvõtva kultuuri jaoks elavaks.

Tõlkijana võin lõpetuseks ausalt üles tunnistada, et pärast Ichikawa filmi nägemist on mul väga raske oma teadvusest välja juurida kujutelma Jaapani rookatuste kohale laskuvatest lendavatest taldrikutest ning printsess Kaguyast kui planeetidevahelisest rändurist, ning olen üsna kindel, et see mõjutas mingil määral ka minu tõlkevalikuid (vt pikemat lõiku eespool). Lihtsa eneseanalüüsi põhjal võin tõesti julgelt väita, et "Vana bambuseraiduri lugu" eksisteerib pärast Ichikawa tõlget ulmefilmi keelde sootuks teistsugusel kujul. Linateos on astunud seniste tõlgenduste paljuhäälse kooriga aktiivsesse dialoogi, mis on muutnud kirjandusteose staatust ja tõestab veel kord, et ka originaal ise on pidevas saamises, pidevas kujunemises, kuna iga tekst lülitub teise ja kogu tõlgenduste paljunemise protsess kujutab endast lõputut semioosist.

Artikkel ilmus esmalt aastaraamatus "Tõlkija hääl VII".

 

[1] Autorlust on omistatud Minamoto no Shitagōle (911–983), aga veenvaid tõendeid selle kohta pole.

[2] P. Torop. Tõlge ja ideoloogia: "Viimne reliikvia" kui intersemiootilise tõlke ideoloogiline juhtum. Rmt-s Tõlge ja kultuur, Tartu Ülikooli Kirjastus, 2011, lk 114.

[3] M. Vaino, Film "Tõde ja õigus" kirjandusuurija pilguga. Teater. Muusika. Kino, 2019. Vt https://www.temuki.ee/archives/2035.

[4] https://kultuur.err.ee/912471/maarja-vaino-filmist-tode-ja-oigus-tegijad-on-tammsaarele-pihta-saanud. Vaadatud 16.08.2019.

[5] L. Venuti, Adaptation, Translation, Critique. Journal of Visual Culture, 2007, kd 6 (1), lk 26.

[6] Tõlgend (interpretant) on mõiste, mille võttis kasutusele Charles S. Peirce (1839–1914). Ühel märgil võib olla mitu tõlgendit ja tähendus sõltub sellest, millist neist vastuvõtja rakendab. Näiteks nimetissõrme ja pöialt kokku pannes võib tekitada ringikujulise käemärgi, mida ühes kultuuris mõistetakse märguandena, et kõik on OK, aga teistes jälle solvanguna – sa oled täielik null. Märgi tõlgendamisel on vaja teada, kumba varianti märgi kasutaja silmas pidas, milleks tuleb vajadusel arvestada tema päritolumaad ja võimalikke eelistusi. Filmi tähenduse üle arutledes tuleks mõelda kõikidele võimalikele tõlgenditele, mida teos välja pakub. Tõlketeoreetik Lawrence Venuti arvates võiks filmikriitik rakendada linateose mõistmiseks kõigepealt neid tõlgendeid, mida režissöör tõenäoliselt silmas pidas, ja alles seejärel pakkuda välja neid, mis avanevad vaataja perspektiivist ja ei pruugi seetõttu olla otseselt need, mida linateose autor teadlikult kasutas (lk 35).

[7] K. Ichikawa (rež), Taketori monogatari, Tōhō Pictures, 1987.

[8] Vt kommentaar 6.

[9] Venuti, lk 33.

[10] Samas.

[11] Katsuta, Yuko. Love, Separation and Death in Japanese Myth. Rmt-s: Psychology of Death in Fantasy and History. Praeger Publishers, 2004, lk 208.

 

[12] H. Horiuchi (toim). Taketori monogatari, Iwanami, 1999, lk 4.

 

[13] Taketori üks iseloomulikke võtteid seisneb üldkasutatavate sõnade pseudoetümoloogilises selgitamises. Yobai (kosimine) tuleb tegelikult tegusõnast "kutsuma" (yobau), kuid siin on seda tõlgendatud sõnade yo (öö) ja hau (neljakäpukil roomama) liitumisena.

[14] Horiuchi, lk 5.

[15] R. Bowring. The Female Hand in Heian Japan: A First Reading. Rmt-s The Female Autograph: Theory and Practice of Autobiography from the Tenth to the Twentieth Century, University Of Chicago Press, lk 251.⁠

[16] Samas.

[17] G. L. Ebersole, Gary L. 1989. Ritual Poetry and the Politics of Death in Early Japan. Princeton, Princeton University Press, 1989, lk 29.

[18] F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft. Gesammelte Werke, Gondrom, lk 493–494.

[19] M. Marra, The Aesthetics of Discontent: Politics and Reclusion in Medieval Japanese Literature. University of Hawaii Press, 1991, lk 34.

[20] Horiuchi, lk 206–207.

[21] M. Mori (toim.), Konjaku monogatari shū 5, Iwanami, lk 509.

[22] Ühes jutustuse käsikirjalises variandis kasutatakse sõna "inimene" (hito) kirjutamiseks märke "päike" ja "tõusma, ronima", mis annab mõista, et tegu pole päris inimeste, vaid mingit liiki valgusolenditega.

[23] Horiuchi, lk 69–71.

[24] See meenutab filmis samal ajal hiiglasuurt bambusevõrset, "Alieni" filmist tuntud limast kookonit ja metsa vahele unustatud Jizō (lapsi kaitsev bodhisatva) kuju.

[25] Kuna jaapanlaste silmad on pruunid või mustad, siis viitavad sinised silmad automaatselt võõramaisele päritolule.

[26] L. Davis, Enforcing Normalcy: Disability, Deafness, and the Body, Rmt-s: The Norton Anthology of Theory and Criticism, lk 2416.

[27] Oma intervjuus põhjendab Ichikawa soovi pöörduda tagasi klassikute juurde just vajadusega otsida teatavat selget pilku tänapäeva maailmas, kus kõik on muutunud uduseks: "Ma arvan, et moodsad kirjanikud, kes peavad selgitama, mis toimub "täna", on suurtes raskustes, sest seda on äärmiselt keeruline haarata. See on täiesti üldlevinud fenomen. Tundub, justkui oleks kogu maailm mähitud uduloori, läbi mille me näeme õigupoolest väga vähe. See võib olla väga huvitav, sest samal ajal toimub palju erinevaid asju, aga sirge selge joone tõmbamine läbi selle tohuvabohu on muutunud väga keeruliseks. Küllap just sellepärast olengi pöördunud iidsete lugude poole, millele proovin läheneda moodsa inimese tunnetusega" (M. Tessier. Nostalgia: An Interview with Ichikawa Kon. Rmt-s Quant, James (toim.), Kon Ichikawa Cinematheque Ontario Monographs, 2001, lk 91).

[28] Venuti, lk 35.

Toimetaja: Valner Valme

Allikas: "Tõlkija hääl"

Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: