Raimo Jõerand. Kellele on vaja Eesti dokki? ({{contentCtrl.commentsTotal}})

Andres Söödi „Hobuse aasta”, 1991.
Andres Söödi „Hobuse aasta”, 1991. Autor/allikas: kaader filmist

Teater. Muusika. Kino oktoobrinumbris: Raimo Jõerand eesti dokumentaalfilmide ajakäsitlusest.

AEG JA AJASTU TÕSIELUFILMIS

Möödunud aastate tõsielufilmidelt ei oota me enamasti muud kui oma ajastu tõetruud peegeldust. Tahame, et vanad filmid näitaksid meile seda, kuidas vanasti elati ja oldi. Millised olid inimesed, millised olid autod, kui palju maksis poes piim ja kuidas seda müüdi… Vaadates ekraanil silma sada aastat tagasi elanud mehele ja teades, et temal seal ja siis ei saanud meist siin ja praegu veel õrna aimugi olla, võime korraga ka ennast samasuguse inimesena tunda ja olla omaenda ajas ühtäkki rohkem kohal — nagu juhuslik tegelane filmis, mis räägib ajastust, kus ise elame.

I Tõde ja illusioon

Aeg on filmi kõige tähtsam komponent. Mis sest, et üksikkaader seiskab aja kakskümmend neli (nüüd pigem kakskümmend viis) korda sekundis, nende kaadrite ühtlase sagedusega järgnevus ekraanil taastab aja kulgemise pidevuse. Kui keegi koorib ekraanil kartulit järjest kakskümmend sekundit ja seda näidatakse meile sama kaadrisagedusega, kui seda filmiti, siis võime olla kindlad, et ta kooris seda kartulit kakskümmend sekundit ka siis. Enamasti on ekraanil ilmuv aeg võrdses suhtes tajutud tegeliku ajaga. Montaažilaua taga me valime ja reastame neid ajalõike. Seetõttu on filmi ikka võrreldud muusikaga, kus igal noodil on kindel ajaline kestus ja koht. Siiski, erinevalt muusikast kehtib filmi puhul visuaalse originaali ja sellele vastava kujutise suhe, st filmi iga lõik on kujutis, millele vastab originaalis see, mille jäädvustusega on tegu.

Teine tähtis mõiste, milleta filmist rääkida ei saa, on illusioon (ja jätame siinkohal kõrvale liikumatute piltide kiirest vaheldumisest tekkiva liikumise illusiooni). Kui montaažilõigete vahel olevad ajalõigud on komponentidena tegelikkuse koopiad, siis nendest kokku pandud film on tegelikkusest loodud illusioon, meelepete. Uus tegelikkus. Montaažilõigete kaudu katkestatakse ju aina reaalajalist pidevust ja kombineeritakse uut. Meenutagem ka filmikunstile ainuomaseid "aega töötlevaid" tehnilisi võtted: filmis saab lasta ajal kulgeda tegelikkusest kiiremini või aeglasemalt või hoopis tagurpidi — seda nii ajalõike ükshaaval deformeerides kui ka nende järgnevust muutes. Kas aeg ilmub "nagu tavaliselt", "kiirendatult" või "aeglustatult", sõltub sellest, kui suur on vaataja ees lahti rulluva "liikuva pildi" kaadrisagedus sekundis.

Niisiis, tegelikkus ja illusioon. Nende kahe vastandliku mõiste omavahelises pingeväljas võib mõnikord ilmuda…  Jah, mis? Natuke tõde, natuke tõlgendust?  Ühesõnaga: tekib tõsielufilm.

Et asi selgem oleks, kasutan edaspidi ajast laiemalt rääkides mõistet ´ajastu´. Ajastu on aja iseloomustus, mis aja jooksul muutub. Näiteks 30. aastaid Eestis näeme praegu hoopis teistmoodi, kui neid nähti nende kaasajal või nelikümmend aastat tagasi, ja me ei saa öelda, et üks nägemus oleks õigem kui teine.  Aga tol ajal filmitud ajatükid on ikka needsamad. Nii me võiksimegi öelda Godard'i moodi, et üks filmikaader on ajatu "tõde kakskümmend neli kaadrikku sekundis", nendest loodud illusioon on aga alati oma aja nägu.

*

On huvitav, et sõna ´illusioon´ tuleb ladina keelest, kus eesliide in (millegi vastu või suunas)  ja tegusõna ludere  (mängima) tähendavad naeruvääristamist, pilkamist. Ja ei ole vist vale, kui väidan, et film sündiski tegelikkuse naeruvääristamiseks — laadakunstina. Kes filmiteooriaga rohkem kursis, võib filmikunsti algusaegadel eristada vendade Lumière'ide tegelikkust väärtustavat ja Georges Mélièsi illusionistlikku suunda.

Propagandafilmide ajajärgul leiti, et kui tegelikkust on võimalik naeruvääristada, siis sama hästi saab seda ka vääristada. Eriti viljakaks osutus see mõte sotsialistliku realismi kunstikaanoni tingimustes ja just seda illusoorsust pidas silmas Lenin, kui kuulutas kinokunsti kõikidest kunstidest kõige tähtsamaks. Filmis sai tegelikkust näidata just sellisena, nagu see ideoloogide meelest olema pidi. Suuremana ja paremana kui elu. Ja masside mõjutamiseks on see siiani väga tõhus vahend.

Eesti tõsielufilm arenes kaua propaganda tuules. Kohustuslik "elu" näitamise kaanon ei lasknud režissööril kuigi palju ise leiutada. Vabamad olud kuuekümnendatel tõid teistsuguseid tuuli, tehnika areng võimaldas kaameratel muutuda mobiilsemaks. Elulähedasemaks muutus ka senine puisuse lipulaev, regulaarne filmikroonika, kus arenes välja kaks suunda: illusoorsust veelgi võimendav Eesti Reklaamfilm ja realistlikkuse poole püüdlev dokumentaalfilm. Eesti tõsielufilm hakkaski oma keelt otsima just seniste filmide suurele illusoorsusele vastandudes.  1990. aastal võttis Jaan Ruus Kinoliidu üldkogul üldpildi kokku nii: "Eestis on välja kujunenud üpris omanäoline dokumentalistikakoolkond. Sellele on omane soov anda tegelikkusele võimalus ilmutada end kinolinal täiesti loomulikus olekus. Samal ajal pannakse filmi võimalikult palju filmitegija maailmataju ja autorimina. Ühendatud on kaks teineteisele vastukäivat tendentsi ja edukalt. See kujunes välja Nõukogude võimu tingimustes kui üks allegooria eriliike. See on omane põlvkonnale, kes oli sunnitud oma mõtteid väljendama varjatult. Tänaste elus klassikute järeltulijad peavad õppima — teistes sotsiaalsetes oludes — mängima teiste kaartidega."

Allegooriline väljendusviis oli võimalik vaid seetõttu, et vastandumine ametlikule oli üleüldine ja seda konteksti jagasid nii filmitegijad kui publik. Seda, millest rääkida ei tohtinud, oli määratult rohkem ja see piir ei olnud väga täpselt paigas, eriti veel siis, kui mängu tulid kujundid, punktiirid ja ümberütlemised.

Tegelikkus oma loomulikus olekus, nagu me seda näeme Andres Söödi filmides, oli teine tee. Tema märkamatu kaamera avas ekraanil maailma, mis oli vaba harjumuspärasest teesklusest. Autori oskus leida üles ja reastada ajastule iseloomulikke ja kujundlikke stseene tõi juurde filmitegija veidi iroonilise pilgu, mis näitas meile tegelikkust järsku palju lihtsama ja naiivsemana, kui me olime harjunud filmides nägema — võiks öelda, et veidi naeruväärsenagi.

Vaadates praegu Andres Söödi filme "Draakoni aasta" (filmitud 1988) ja "Hobuse aasta" (1990) aja ja ajastu ehk teisisõnu  tõe ja tõlgenduse põimingus, tahaks kerglaselt väita, et filmitegija oleks justkui astunud oma ajast välja, vaadanud sündmusi ajatust perspektiivist, andes sellega filmile universaalse mõõtme. Paraku on lugu hoopis vastupidi. Mida rohkem usaldab filmitegija elu ennast, nimelt seda aega, mis jääb kaamera käivitamise ja seiskamise vahele, seda ajatum ta olla võib. Kas siin ei olegi peidus dokumentalistika peamine erinevus ajakirjandusest? Viimasel on vaja fakti (tõestisündinud juhtumit) selleks, et midagi väita, tõlgendada, paljastada, iseloomustada, et kokkuvõttes ennast ühiskonna neljanda võimuna teostada või lihtsalt tähelepanu äratada. Filmikroonikule on aga fakt omaette väärtus ning selle igasugune tõlgendamine on vaadeldav juba uue faktina. Söödi eelnimetatud filmide puhul jääb näiteks diktoritekst ajaproovile kõige kiiremini alla. See hoiab küll pildiga ühele poolele, kohati seda võimendades või tähendust laiendades, kuid selle ülesanne on kahtlemata n-ö vanade uudistena näiv pilt populaarsel moel aktualiseerida. Populaarsus ja humoorikus vananevad aga kiiresti, kujundlikkus ja iroonia veidi aeglasemalt.

Söödi diskreetsust autorina on tunda kõiges: ta on usaldanud loomuliku aastaringi struktuuri ja reastanud sündmused kronoloogiliselt. Igapäevase elu tõtlikkus ja tühisus ei asu hierarhiliselt madalamal mõnest ajaloolisest sündmusest, ajastu vaim esineb kujundlikult äsja lahti kaevatud varemete ja üldise ootuse õhkkonnana ("Hobuse aasta"). Ometi võime öelda, et Söödi autorimina on filmides alati kohal; targa krooniku pilk annab tunni aja jooksul illusoorse pildi tervest aastast, ühest, mis — nagu me nüüd teame — oli Eesti ajaloos murranguline, ja teisest, mis oli kulminatsioonieelne.

Koos vabadusega saabus lõpp dokumentalistika senisele arengule. "Draakoni aasta" ja "Hobuse aasta" näitasid, et autori ja tegelikkuse sümbioosis polnud kaugemale (tegelikkusele lähemale) justkui enam võimalik minna, ilma et kannataks ajastu tõepärane kroonika või autori viis seda esitada. Edasi tuli kas taset hoida või minna hoopis kuhugi mujale — subjektiivsematele radadele. Aeg näitas, et taseme hoidmisest ei tulnud midagi välja, sest kadus ära materiaalne baas Tallinnfilmi näol. Mujale mindi aga korraga sajas suunas, igaüks omaette. Küsiti, kus on uus põlvkond, sest uus aeg tahab hoopis uutmoodi lähenemist, nagu deklareeriti igasugu sümpoosionidel ja aastakoosolekutel. Siis oli veel kombeks kokkuvõtteid teha, suundi seada, vaadata filmile kui ühiskondlikult olulisele nähtusele. Eeldati, et uuel ajastul avanevad tõsielufilmile tõe poole püüdlemisel hoopis teistsugused võimalused ja vahendid. Kuid aimati ka, et üks vahend ja võimalus võib kergesti allutada kõik ülejäänud — raha.

 

II Vääristades tegelikkust

Kui kogu Tallinnfilm oli laiali lagunenud, hingitses veel mõne aasta omaette kroonikastuudio. Filmiti vähese rahaga, seni, kuni filmilinti jätkus. Justkui turbulentse aja kiuste keelduti laiali minemast. Nagu oleks tegijatel võimatu uskuda, et riik (ühiskond!) enam filmikroonikat ei vaja. Aga ei vajanudki ja järgmisele põlvkonnale oli see üleüldse arusaamatu formaat: miks filmida sündmusi, mida televisioon niikuinii üles võtab? Mujal maailmas oli juba 1960. aastatel televisioon kõik senised kinouudiste (Newsreel) funktsioonid üle võtnud.

Regulaarse kroonika olemasolu hoidis filmitegijaid omas ajas erksana. Isegi kui ei oldud tegev filmigrupis, oli teadmine filmi tähtsusest ja vajalikkusest turgutav. Kroonika kadudes segmenteerus filmitegemine lõplikult väikesteks projektideks, konkurentsi tingimustes kadus ka kollegiaalsus ja kollektiivsus. Filmi ei tajutud enam ühise ja ühiskonda ühendava asjana, filmist sai filmitegija(te) isiklik asi: kellele oli see inertne viis säilitada õpitud oskused ja töö, kellele loominguline palang, mis vajas iga hinna eest realiseerimist. Ja kui samal ajal kadus ka võimalus kasutada kvaliteetset pilti võimaldavat filmilinti, kaotas dokumentaalfilm suurema osa oma väärtusest tavalise televisioonisaate ees. Toimus n-ö dokumentaalfilmi demokratiseerumine, tehnika sai kättesaadavaks peaaegu igaühele ja ka riiklikule toetusrahale võis kandideerida igaüks. Kui võrrelda viimase kahekümne aasta debüütfilmide arvu sellele eelnenud kahekümne aasta saagiga, saame kõnekad numbrid. Viimase paarikümne aasta lõikes on juhtunud see, et film pole enam üksikute privilegeeritute erioskus ja igapäevatöö, vaid pigem aktiivse inimese hobi ja kõrvaleriala. Sellest tulenevalt on dokumentalistika iseloom ses ajavahemikus muutunud eklektilisemaks ja subjektiivsemaks ning ühiskondlik tundlikkus on taandunud.

Esiteks muutus pikemaks filmide valmimisaeg. Filmide kestust asus dikteerima televisioon: seniste 10-, 20-, 40-minutiste filmide asemele tulid ainult pooletunnised, pikemad pidid mahtuma tunni või pooleteise sisse, mis omakorda tekitas nõude korraliku loo jutustamise oskuse järele. Suurima tagasilöögina pani 1990. aastate videostumine põntsu pildikesksele mõtlemisele — seetõttu kannatas nii kroonikalik kui ka poeetiline lähenemine. Odavate kaameratega vehkimine toetas reportaažlikkust, pikemad formaadid panid rõhu sõnumi eepilisusele. Sõna asus domineerima pildi üle.

Ka pärast seda, kui filmitehnika 2000. aastate keskpaigas tele omast taas lahku hakkas minema, on sõnarohkus filmi alles jäänud. Samas tõid uued võimalused režissöörideks rea seniseid operaatoreid, kes uuesti pildi väärtust rõhutama asusid (Arko Okk, Manfred Vainokivi, Rein Kotov). Võimu hakkas koguma mantra, et tänapäeval on tõsielufilmide ülesanne jutustada meie elust lugusid. Emotsionaalseid ja haaravaid, selliseid, mida tahaksid näha võimalikult paljud. Jutustada inimlikult ja universaalselt, ja mitte koormata vaatajat spetsiifilise konteksti või liigse aeglusega, sest filmi väärtus on eelkõige tema kiires köitvuses. Filmitootmise rahvusvahelistumise tuules muutusid seetõttu marginaalseks ka need filmid, mis olid mõeldud edasijõudnud, kultuursele Eesti vaatajale, kes ei vajanud iga kord konteksti lihtsustamist algaja tasemele. 

Üks suund, millele üheksakümnendad head hoogu andsid, on ajaloodokk. Film, mis kasutab vana arhiivimaterjali, jutustamaks lugusid meie minevikust, on populaarne formaat, sest ajaloohuvilist publikut on alati võtta. Ka raha jagajatele on need valikud turvalised, sest sellist filmi on võimalik enne tootmise alustamist peaaegu lõpuni kirjeldada. Töö on sageli tehniline, meisterlikkus kajastub eelkõige stsenaarsel ja montaaži tasemel. Õigupoolest ei erine need filmid palju mängufilmidest: oluliseks saab vorm ja klassikaline kolme akti struktuur. Iga kaadri koht ja funktsionaalsus on hoolega läbi kaalutud, peamiselt sõnale tuginevat jutustusviisi illustreerivad valikud omaaegsetest kroonikafilmidest, moodustades õhkkonna loomise kõrval heal juhul ka jutustust toetava ainulaadse kujundisüsteemi.
Mul on kihu väita, et oma esimesel perioodil, kuni 1990. aastateni, arenes Eesti (ühiskondlik) dokumentalistika tegelikkusele lähenemise suunas, saavutades oma tipu Söödi aastakroonikates, pärast mida hakkas illusoorsuse osa filmides taas suurenema. Nüüd juba vabatahtlikult. Põhjuseks meedia jõuline invasioon inimese igasse elusfääri ja üldine tarbijamentaliteedi kehtestumine ühiskonnas. Kui dokumentaalfilm filmikunsti osana ellu tahtis jääda, pidi ta hakkama mängima meelelahutuse reeglite järgi. Kiiresti muutuvas keskkonnas tuli leida oma, soovitavalt häälekas ja eristuv nišš. Kui esimesel perioodil nimetati filmi tiitrites tegijaid ühise grupina, siis nüüd muutus eriti oluliseks filmi režissööri kui autori esiplaanile seadmine.

Õnnestunud katsed ühiskondlikku tegelikkust pilada on Andres Maimiku osalusel tehtud filmid "Isamaa ilu" (koos Jaak Kilmiga, 2001) ja "Vali kord" (2004). Ühiskondliku mälu vastanduvaid kihte torgivad Meelis Muhu "Aljoša" (2008) ja Kristina Normani "Et meeldiks kõigile" (2011). Kroonika olemust kannavad ka Jaan Tootseni "Uus maailm" (2011) ja Sulev Keeduse "Jonathan Austraaliast" (2007). Sekkuva dokumentalistika heaks näiteks on NO99 suurteose "Ühtne Eesti" loomisest rääkiv "Kust tuleb tolm ja kuhu kaob raha" (2013). Ja samalt kodanikuaktiivsuse tõusu harjalt on võtta ka Artur Talviku ja Peeter Vihma "Okupeeri oma müür" (2013). Möödunud aastast on ette näidata Marta Pulga pooletunnine "Kodumaa karjed" (2018).

See, millised kaadrid nendest filmidest oleksid kasutatavad meie ajastu peegeldusena tulevikus, määrab ära meie praeguse filmimälu olemuse. Kui lahutada filmitust autori antud illusoorsuse kontekst, kas jääb siis sinna alles Aeg? Või sõltub see kõik ikkagi autori soovist näidata oma lugude ja tegelaste taga rohkem tegelikkust ja vähem iseennast? Nagu meil on olnud vaja diskreetset Sööti, on alati olnud vaja ka kirglikku Soosaart. Aga nende filmitud kaadrid ei segune kunagi. Nagu ei segune ka õli ja äädikas, mis ometi koos moodustavad itaalia köögi tuuma. 

Töötades Eesti Filmi Sihtasutuses dokumentalistika eksperdina, tegin kord katse tekitada regulaarne aastakroonika žanr. Selle käigus valmis Hardi Volmeril neutraalsust rõhutav "Juubeliaasta" 2008. aasta sündmustest ja aasta hiljem Liina Paakspuul hoopis subjektiivsem "91. kilomeeter":  aasta kolme inimese kaudu, kes elavad pealinnast just sellises raadiuses. Saatuslikuks sai sellele algatusele aga vastuolu ootustes, nagu näitavad ka sündinud kaks väga eripalgelist filmi. Neutraalsele kronoloogiale oli pea võimatu leida publikut, subjektiivne nägemus aga kaotas silmist põhilise — ühiskondliku üldistuse. Kolmas konkurss kukkus sobiva esildise puudusel läbi.

*

Mäletan iseenda — laugelt Eestimaalt pärit inimese — esimest kokkupuudet tõeliste mägedega. Kui võimsad need olid, kui ilusad. Ja loomulikult haaras käsi fotoaparaadi järele, et võtta see tunne kaasa teistele näitamiseks. Kui fotod ilmusid, ei näidanud ma neid muidugi enam kellelegi, sest mäed olid seal pisikesed ja tühised. Ajapikku on tehnika arenenud, mägesid filmivad droonid ja nende filmitu saateks leiab helilooja üles viimast kui tundekeelt puudutava heli, nii et kinosaalis istudes võib jälle ahhetada nagu nood kirjaoskamatud propagandafilmide vaatajad Lenini aegadel.

Võideldes tähelepanu eest, on (ka) dokumentaalfilmist taas üha rohkem saamas tegelikkuse vääristamise vahend. Film on sündinud laadakunstina ja arenenud meelelahutusena. Ja nüüdseks ei ole tal sugugi mitte väike roll selles, et tegelikkus ise on temast loodud kujutise kõrval sageli palju mannetum, koguni vähem tegelik.

Meie ajal — ajastul! —, kus tegelikku aega pidevalt miljonite kaamerate abil talletatakse, töödeldakse, vahendatakse, on vahetu tegelikkuse tajumise võime võib-olla juba päriselt kadumas. Keset illusoorseid tegelikkusi on igaühe elu nagu film, mida sotsiaalmeedia kaudu teistele näidata — ikka suuremana ja paremana kui elu ise. Ometi on hea teada, et kuskil on olemas ka need vaiksed filmid, mis aitavad meid tagasi aja loomuliku kulgemise juurde ega tõtta oma maailma peale suruma. Need ei ole suureliselt ühiskondlikud, vaid inimlikud ja ka väike udune foto kaugetest mägedest võib seal äratada suurt aukartust ja igatsust. Ehk aitavad need filmid meil mitte ära unustada, et igal kaadril on piir ja see, mis jääb väljapoole, on mõõtmatult suurem sellest, mis sees. Ja et on piir ka inimesel. Kuid nagu öeldakse: "Inimene mõtleb, Jumal juhib" — juhib meid ikka sellesse aega ja kohta, kus oleme praegu.  

Toimetaja: Valner Valme

Allikas: Teater. Muusika. Kino

Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: