Tudengitele filmianalüüsi õpetades alustan lihtsast tõdemusest: oluline pole ainult sisu, vaid ka vorm. See on filmi­analüüsi A ja O: selleks et filme analüüsida, on vaja mõelda, mida on näidatud, aga ka kuidas seda on tehtud. Sest see, kuidas vaatajale lugu jutustatakse, ei ole kunagi neutraalse pilgu tulemus. Just see tõsiasi ongi filmimuuseumi uue näituse "Pilk. Näitamise võim" läbiv mõte: film ei ole pelgalt reaalsuse peegeldus, vaid kellegi tehtud valikute tulemus.

"Pilk" on sõna, mida on kasutatud filmiteoorias võimu, vaatajaskonna ja identiteedi üle teoretiseerimiseks. On näidatud, kuidas filmiga konstrueeritakse oma vaatajaskond, pannakse paika, kes vaatab ja kes on vaadatav. Laiema tuntuse ja debati käivitas Laura Mulvey 1975. aasta essee "Visuaalne nauding ja narratiivne filmikunst"¹, kus Mulvey väidab, et Hollywoodi peavoolu filmid on loodud mehe pilgule. Tema ja teiste feministlike filmiteoreetikute tähelepaneku kohaselt on mõjutanud filmi vormi patriarhaalse ühiskonna alateadvus, luues kujutamise konventsioonid, mis lähtuvad heteroseksuaalse mehe naudingutest. Probleem ei ole niisiis ainult selles, et filmides kujutatakse naisi seksualiseeritud ihaobjektidena, vaid et peavoolufilmide vormilised valikud, nagu kaadri kompositsioon, montaaž ja kaameratöö, mis kujundavad vaatamist, samastumisprotsesse ning vaadeldava ja vaataja jaotust, eeldavad vaikimisi meessoost vaataja vaatepunkti. Mulvey essee tõi "pilgu" filmiteooria keskmesse ning käivitas kümnendeid kestnud arutelu, kus on toodud esile mehe pilgu teooria kitsaskohad ning osutatud ka teistele vaatamis- ja võimusuhteid kirjeldavaile pilkudele. "Pilk" ei ole siiski ainult filmi­analüüsi tööriist (sellel on pikk ajalugu ka nt filosoofias ja psühhoanalüüsis), vaid lubab laiemalt mõtiskleda selle üle, kuidas on ühiskonnas kujunenud vaatamise normid ja suhted.

Ka filmimuuseumis on lähenetud pilgule laiemalt, osutatud selle ilmnemisele erinevates olukordades ja erinevate funktsioonide kaudu. Külastaja asetatakse filmieelsesse situatsiooni, küsides, kuidas suunab plakati kujundus meie pilku enne filmi nägemist. Kuidas mõjutavad pilku ootused ja eelhäälestus, mille kujundavad reklaamid ja arvustused, ning igaühe kogemused ja teadmised? Ärgitatakse mõtlema pilgule võimu vaates, küsides Foucault'st inspireerituna, kuidas muutub meie käitumine, kui teame, et meid jälgitakse. Ekraanil kuvatud turvakaamerapiltidelt end nähes kerkib esile küsimus, kas kellegi pilgu vaateväljas olles vaatame ka ennast teise pilguga. Külastaja saab piiluda peep-box'i jäljendava kasti sisse, et mõelda pilguga seoses iha üle. Piilujale näidatakse, kuidas tuntud Eesti mängufilmide "Sügisball", "Taevatrepp" ja "Vee peal"² meestegelased piiluvad naistegelasi päevitamas, lahti riietumas või armatsemas. Kasti peal kontekstualiseerivad neid stseene küsimused, millal iha läheb üle piiri ja mis juhtub, kui hakkame teises inimeses objekti nägema. Sellised küsimused suunavad külastaja järele mõtlema pilgu üle filmis, aga ka igapäevaelus. Vastuseid näitus ei paku, vaid jätab külastajale tõlgendamisruumi.

Näituse tugevamaks ja huvitavamaks osaks on selle tarbeks tehtud videoesseed, mille on loonud filmitegijad ja -uurijad ning mis demonstreerivad selgelt, kuidas mõjutavad vaataja pilku eri võtted ja kujutamisviisid. Kui hiljuti kirjutati Sirbi veergudel videoesseest kui potentsiaalikast formaadist, mille abil teadustulemusi esitleda ja n-ö kirjutada filmist ka filmi enda keeles³, siis filmimuuseumis saab selgeks, et videoessee sobib suurepäraselt ka näitusesaali. Eksponeeritu on hea näide, kuidas valada teadustöö audiovisuaalsesse vormi laiale publikule arusaadavalt ja kaasahaaravalt.

Osas videoesseedest on keskmes pilgu kujundamine filmikeele kaudu. Tanel Toom on uurinud, kuidas kujuneb tunnetuspunkt ja kuidas saab seeläbi mõjutada vaataja tundeid tegelaste ja olukordade suhtes. Elen Lotman näitab maailmakuulsate filmide ja telesarjade abil ning mitmetele uuringutele toetudes, milliste tehnikatega vaataja pilku ja tähelepanu suunatakse. Mehmet Burak Yilmaz on keskendunud kitsamalt kaameratööle, näidates, et vaataja tähelepanu saab suunata kaamera ees midagi muutmata, ootusi kujundada ja kohalolu luua ainuüksi kaamera liikumisega. Toomi videoesseed toetab kaadritagune hääl, Lotman ja Yilmaz seevastu on edastanud kogu informatsiooni visuaalselt, panustades ainult vaataja pilgule. Esseed toovad nähtavale, kui palju vaataja kogemusest on filmitegijate kujundada, ning õpetavad vaatajat oma pilku teadlikumalt jälgima.

Kui filmitegijate videoesseed näitavad, kuidas pilk filmis konstrueeritakse, siis teistes küsitakse, millise pilguga on tegu ja millised võimusuhted seejuures rolli mängivad. Kerli Kirch Schneideri ja Marion Koppeli essee käsitleb mehe pilku Eesti muusikavideotes. Essees on põhiline roll artistide ja teise muusika­valdkonna ekspertide intervjuudel. Nende mõttekatketega võib nõustuda või mitte, kuid heameelt teeb, et lõpumõttena jääb kõlama juba mainitu: asi ei ole lihtsalt paljas ihus ega selle hulgas, vaid selles, kelle fantaasiatest ja ootustest lähtuvalt naisi kujutatakse (ning kas ja kuidas on naised need ootused omaks võtnud). Terje Toomistu on keskendunud naise pilgule ja lähenenud sellele kõige loomingulisemalt, asetades ennast nii vaataja kui ka vaadatava rolli. Essees küsitakse, kas pilgu ümberpööramine ehk mehe pilgu dominantsuse ületamine on võimalik ja mida see üleüldse tähendab? Filmiteoorias on palju vaieldud selle üle, mis see naise pilk siis ikkagi on. Toomistu pakub vastuseks, et naise pilk põhineb vastastikusel võimupositsioonide teadvustamisel ning teise inimese nägemisel kogu tema kom­plekssuses. Julia Kuznetski ja Silver Õuna koloniaalset pilku käsitlevas essees uuritakse vallutamise ja allutamise ilminguid, aga ka koloniaalse pilgu ületamist just Eesti filmides ja kaasproduktsioonides. Essee näitab, et koloniaalne pilk ei kirjelda pelgalt lääne ja globaalse lõuna vahelisi võimusuhteid, vaid toimib ka Ida-Euroopa ja Nõukogude režiimi kontekstis.

Kuidas püüab näitus aga külastaja pilku? Väljapanek asub filmimuuseumi teisel korrusel, kuhu viib trepp justkui nurga tagant. Linnapildis hakkavad suure punase silmaga näituseplakatid hästi silma, kuid muuseumis jääb näitus püsinäituse varju. Arusaadavalt ei saa ajutise näituse kujundusele sama palju kulutada ning siin mängib rolli ka väike näitusepind, ent teisele korrusele jõudes langeb pilk hoopis trepile, mis viib uuesti alla. Korraks tunnen isegi kohmetust, et kust vaatamist alustada. Foto 3D-prillidega pealtvaatajatest näituse alguses on küll vanaaegset kinofuajeed meenutava lambireaga esile tõstetud, kuid mõjub millegipärast esmapilgul tagasihoidlikult. Seega ei ole ma kindel, kas visuaal ja näituse sissepääsualal esitatud informatsioon juhuslikku külastajat köidab ja kutsub pikemalt näitust uudistama.

Eelnevat arvesse võttes tundub, et näitus on suunatud vanema astme koolirühmadele, kes tulevad seda vaatama planeeritult kuraatorituuril. See ei ole otseselt miinus, sest noored veedavad ekraanide ees väga palju aega, kuid filmikeele õpe on ametlikus hariduses sageli nõrgalt esindatud. Näiteks Eesti Filmi Instituudi aruandes on osutatud silmatorkavale lõhele selle vahel, kui palju aega tarbivad noored audio­visuaalset sisu (80% ajast kulub videote vaatamisele) ja kui vähe on neil koolis võimalik arendada audiovisuaalset lugemis­oskust ja seeläbi õppida audiovisuaalset sisu kriitiliselt analüüsima (2019. aastal õpiti filmi- või videoaineid umbes 0,83% Eesti koolides).⁴ Seetõttu on oluline, et selline näitus jõuaks just noorteni. Filmimuuseumi näitus ongi üks tänuväärne samm õpilaste audiovisuaalse lugemisoskuse arendamiseks liikuvate piltide ajastul.

¹ Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema. – Screen1975, nr 16 (3), lk 6–18.

² "Sügisball", Veiko Õunpuu, 2007; "Taevatrepp", Mart Kivastik, 2023; "Vee peal", Peeter Simm, 2020.

³ Teisi Ligi, Teet Teinemaa, Väitlev ekraan ehk Videoessee uurimistöös ja kõrghariduses. – Sirp 30. X 2026.

⁴ Johannes Lõhmus, Filmihariduse lähtekoht Eestis. Eesti Filmi Instituut, Tallinn, 2020. https://issuu.com/eestifilmisihtasutus/docs/filmihariduse_l_htekoht_eestis