AEG

Firenzes asuv Santa Maria Novella fassaad kuulutab: on vaid aeg. Kui palju seda on voolanud peale minu viimast külastamist? Mis on ajaahel kõikide minu külaskäikude vahel? Vaade väljakult pole muutunud, nagu ka miski muu selles linnas. See ongi põhjus tagasitulekuks; linna muutumatuses peegeldub minu oma muutumine. Aastad mööduvad, aga linn oma hoonete, tänavate, värvide ja lõhnadega püsib samasugusena. Arno voolab endist viisi aeglaselt, Dante kvartalite keerulisus muundub virvendavaks meeleoluks ja samas terve linn psüühiliseks maateaduseks, hinge ruumilikkuseks. Linna stabiilsuse kaudu mõistan oma kaduvust, kultuuri voolu ja vahetumist. Olemasolu on vaid ajas, muutuses ja kaduvuses.

Santa Maria Novella põhjapoolses löövis asub Tornabuoni – hauakabel, mida katavad Domenico Ghirlandaio freskod, mis pimestavad oma värvikülluses. Need moodustavad pealistikku asuva pildisarja, mitmest freskost koosneva terviku kabeli väljakutselises, püstsuunaliselt kerkivas ruumiarhitektuuris. Tänu Tornabuoni freskode pildianalüüsile sai kuulsaks saksa kunstikriitik Aby Warburg, kelle uurimistöö keskse elemendi need moodustasid. Need viivad mu mõtted Warburgile, kuna nii palju nende freskode temaatikast ja sümboolikast jääb kättesaamatuks. Kui pildilugemise kunsti ei tunta, on freskod vaid pinnalised dekoratsioonid nagu ka kirik muutub usu puudumisel arhitektoonseks fassaadiks.

Aby Warburg (1866-1929) uuendas kunstiajaloo uurimust, mis varem idealiseeris uurimisobjekte ja "langes vulgaarsesse individualiseerimisse". Sellest põhimõttest lähtudes tõi ta oma uurimusse renessansskunsti sünnitatud sotsiaalse ja majandusliku tausta läbivalgustuse, sotsiaal-majandusliku uurimismeetodi, mis tänapäeval on kogu kunstiuurimuse alussambaks. Oli ju nimelt majanduslik käive võimaldanud luua Firenzes ja Veneetsias kõrgkunsti, sünnitanud meilegi tuntud suurmehed ja geniaalsed meistriteosed. See tähendas uurimuslikku siirdumist romantismist modernismi, toimides varasematel individuaalpsühholoogilistel, kangelaslikel seletusmudelitel, mis isoleerisid kunstniku oma keskkonnast rõhutades "naiivset sõltumatut geniaalsust".

Minu jaoks avanes Ghirlandaio ja Warburgi side alles pärast mitmeid külaskäike Firenzesse, olles vaadelnud freskosid "süütute silmadega" figuuride ja värvide pingeliste seostena mõistmata kultuurilisi seoseid. Ma ei olnud isegi teadlik Warburgi Firenze-seosest.

Warburg elas perega Firenzes alates 1898. aastast neli aastat. Väitekirja oli ta kirjutanud Botticelli klassikalistest kunstiteostest, käsitledes kunstniku loodud figuuride poose, tuule käes hoovavaid juukseid, lehvivaid kangaid, antiiksest maailmast tulevaid kangelasi ja pildisümboleid. Firenze aastate jooksul keskendus Warburg Ghirlandaio freskosarja ajaloolise ümbruse uurimisele: tema jaoks olid just need maalid aja dokumentatsiooniks, kaaludes üles nende kunstilise väärtuse.

"Juudi veri, hamburgi süda, firenze hing", kõlab Warburgi kuulsaks saanud eneseiseloomustus. Hamburgis jõukasse juudi pankurisuguvõsasse sündinud Abraham "Aby" Warburgi rangelt konservatiivne kasvukeskkond tekitas vaimse ambivalentsi, sisemise vastuhaku seemne, mis pani teda vaatamata pere ootustele, valima õppealaks kunstiajaloo. Warburgist kirjutanud Petri Vuojala nendib, et "südamelt Warburg oli viimaseid Buddenbrooke". Teda võib võrrelda Hanno Buddenbrookiga, suguvõsa musta lambaga ja samas viimase lootusega, kes osutus siiski liiga hapraks ja "degenereerunuks" täitmaks temale asetatud ootuseid.

Sarnast mässu nagu elukutse valik, kohtab Warburgi hilisemal eluperioodil, kus ettearvamatus kuulub kohavahetuse juurde. Mässuks võib pidada tema tavapäratud uurimismeetodid, kus ta võis kasutada allikatena nii antiigi pildikogusid kui india astroloogiat. Paljud reisid viisid ta uurima ameerika hopi-indiaanlaste rituaale ja kultuurilisi märke. Range akadeemilisus seostus tugevalt omapärase ja isikliku vaatlusviisiga.

Oluline on ka Warburgi ebastabiilne vaimne tervis, tema kalduvus masendusele ja psühhoosile, mille tõttu viibis ta aastaid Saksamaa ja Šveitsi ravilates. Ernst Gombrich, noorem silmapaistev kolleeg, kes esimesena kirjutas Warburgi eluloo, räägib tema võitlusest vaimuhaigusega: see tembeldas tema elu, kuid lisas samas omapärast enesetunnetust. Gombrich rõhutabki seda, kuidas Warburg kutsus end "psühhoajaloolaseks, kelle pürgimus on diagnoosida läänemaise kultuuri skisofreeniat piltide kaudu ja autobiograafilise peegelduse abil".

Ebakindlus, purunemisele lähenev tundlikkus, ühendavad Warburgi isiku kunstniku identiteediga, mis ei suuda kunagi rahu leida ning on muutlik. Oma närvivapustustega esindab ta rahutut intellektualismi, mis otsib mõistmiseks uut vormi, teadmisele ebatavalisi kategooriaid. Oma otsingutel isikustab Warburg "rändava juudi" arhetüüpset kuju.

MNEMOSYNE

Hilisemas elujärgus Warburg arendas mõtet suurest piltteatmeteosest. Mnemosyne Atlas koondaks kõik olulised kultuurides esinenud pildivormid. Nagu juba töö nimi Mnemosyne – mälu personifikatsioon antiik-Kreekas, oli kõnealune plaan tsivilisatsiooni piltide kaardist - kõikide võimalike piltide sisemisest ühendusest ja evolutsioonist, ülimalt auahne. Puitplaatidele kinnitatud tuhanded mustvalged pildid moodustaksid tervikuid, mis avaksid piltidevahelisi tõlgenduslikke seoseid ja kogunenud varjatud tähendusi.

Pildid olid taieste detailide suurendused, mütoloogilised pildikogud eri mandritelt üha india astroloogiani välja, pildid ajakirjadest, muu hulgas ka reklaamipildid. Kesksetekst oleksid olnud vararenessansi ja saksa reformatsiooni-aegsed pildimotiivid. Warburg kasutas terminit "pildikandjad" tõlgendamaks pildimotiivide rändamist ajast ja kultuurist teise.

Mõte visuaalsest entsüklopeediast on sama, mille internet on hiljem teostanud efektiivselt ja katvalt. Seetõttu pildipanga teostamine kõlabki meie ajal kohmakalt; pildiplaadid vajasid ju säilituskohta ja ruumi, kus rahvas võiks nendega tutvuda. Lõpptulemuseks oli 63st suurest puitplaadist koosnev Mnemosyne Atlas. Tahvlitel, kuhu oli kinnitatud must-valged pildid, polnud eriti seletavaid tekste, kuna Warburg uskus vaataja pildilugemisoskusesse, motiivide edasikandumisesse intensiivse vaatlemise kaudu. Projekt jäi pärast Warburg surma pooleli. Natside võimuletulekuga ei olnud pildiarhiivi tegevus Hamburgis soosingus, mistõttu viidigi pärand Londonisse, kus ka tänapäeval tegutseb Warburgi Instituut.

PILTIDE TULV

Interneti virtuaalsetele otsingumasinatele vaatamata oli Warburgi Mnemosyne Atlasel määrav erinevus: tohutu piltide austamine ning usk mõtlemise võimu ja kandejõusse. Piltide mõistmiseks vajatakse vahemaad, mida tänapäeval ei ole. Meie aja kultuur põlgab pilti, kuigi moodustub nendest. Meie ümbrus on tulvil paigal püsivaid ja liikuvaid pilte, virtuaalne pildiainestik kujundab maailmavaateid, juhtides tarbimiskäitumisele ja moodustades arvamusilmastikku. Siiski hoovus tühistab pildi tähenduse oma reaalajas levimisega. Vaid distants loob võimaluse tõlgendamiseks ja mõistmiseks.

Vahemaa teadlik tekitamine enda ja välismaailma vahel ongi Warburgi jaoks tähtis mõiste: kõiksugu kultuuri ja mõistmise alus, mõtlemise lähtekoht. Tegelikult see vahemaa ongi kultuur.

Norra kirjanik Karl Ove Knausgård väljendab sama: "Inimsusel on sisemine ja välimine piir, nende vahel on kultuur, ja selles me oleme endile nähtaval". Võibki rääkida loomingulisest kaksikmälust, isiklikust ja kollektiivsest, mille kohtamispinnaks on kultuur. Selle ühendaja ja ruumi avajana toimib loovus.

Oleme libisemas tegelikkusse, milles kultuurilist peegeldavat vaheruumi enam pole, selle asemel on kõik akustiliste ja visuaalsete stiimulite vahetu kajastus. Kinopublik kihistab ja heldib Hollywood-toodangu kaalutletud pildikeele juhendusel. Sõja illustratsioonid põgeniketungiga Euroopasse panevad meid mõtteid välja laduma oma arvamuste poolt või vastu enne juurdlemist või situatsiooni väljaselgitamist. Reageerime sellele, mis paistab teistsugune, enne mõistmist. On iseloomulik, et me ei näe endid keeleala, kultuuri ja ajaloolise protsessi osana, vaid tegelikkus paistab meile meist vaadatuna valmis antuna.

Meie tänapäevakultuuri iseloomustab rämpstoodang ja piltide massitööstus. On tuldud valgusaasta kaugusele sellest, kui valminud maali kanti triumfikäigus 1300ndate aastate Siena kitsatel tänavatel enne tema kohale asetamist kirikusse või linna esindushoonesse.

Oleme visuaalse fragmenteerumise kaudu kaotanud oskuse näha kultuurilisi seoseid, jäänud ilma taibust lugeda maalikunsti ja selle kaasaskantud ajalugu. Vanast maalikunstist on saanud tumm ornamentika ja hingetu museaalsete ruumide dekoratsioon. Firenze kiriku freskosid vahitakse giidi juhendite järgi tabamata nende seost sünniaegse ühiskonnaga. Nad on Warburgselt kaotanud ikonograafilise seose oma taustaga ja muutunud juuretuteks, nihilistseteks, kaotades suhte oma ajaga. Vana maalikunsti teosed on muutunud sõna otseses mõttes ajatuteks, mida romantismi ajastul nähti tobedal moel kunsti eesmärgina.

Maali, nagu kogu kunsti töö, on viia meid tagasi aega. Me ei suuda ajatust mõista, sama vähe nagu võime mõista universumi ääretust. Vaid piiratud ja ajalik avaneb meile arusaadavaks. Kunst ei peegelda ajatust, kunst on aeg ja kõige seiskumatus. Ja eelkõige peegel oma kaduvusele, ajalikkusele, meie kaduvusele.

UNE LINN

Esimest korda külastasin Firenzet 18aastasena, kui sõitsin Interrailiga läbi Euroopa Itaaliasse, jätkates reisi Vahemere äärde: Kreeka saartele, Istanbuli, meie kultuuri algallikateni. Firenzes polnud mul siiski kannatust seista järjekorras, et pääseda Uffizi galeriisse, rääkimata teiste muuseumitega tutvumisest. Kuigi olin juba mitu aastat teismelise kirega maalinud, ei tundnud toona veel renessansi kultuuriajalugu. Seega suurem osa esil olevast ja selle mõistmise võimalusest läks minust mööda. Kohkusin turismivoolu ees, museaalsus hirmutas mind. Kunstiajalugu esindas oma tingimatusesse kivistunud tõlgendusi maalikunsti meistriteoste kohta, ega jätnud ruumi oma tunnetele. Kunstiajalugu oli ka hirmuäratav ja ületamatu mägi, mille kõrgus tundus muserdav kunstnikuks pürgija jaoks.

Aga nagu varemgi reisidel, leevendasin oma arglikku rahutust ringijalutamisega. Ainukese selge pildina on meelde jäänud ronimine piazzale Michelangelole. Vaatluspaigast tabas minu süütu pilk linna silueti paeluva kompaktsuse. Ajalugu rääkis oma häälega: otse. Naelutusin paigale. Kas aimasin tagasitulekuid hilisemas elujärgus? Nagu reisides tihtilugu juhtub, taipasin alles hiljem ettevõetud matka olulisust.

Firenzes tekib mul alati tunne, et see on üks üüratu vabaõhumuuseum. Tänavad ja käigud moodustavad muuseumi põhiplaani, ülalt piazzale Michelangelo väljakult või Fiesolest vaadates on linna kohal nähtamatu kultuurikuppel, mis eristab teda muutusest. Arhitektuuriliselt täiuslikult ilusad kirikud ja paleed mähivad endisse hingematva arvu freskosid, õlimaale, skulptuurikunsti, nagu miski peale seda ajastut ei ulatuks enam samasse kõrgusse, vaid oleks kunstiliselt paratamatult lahjem ja jahtunud.

Linn tekitab kauase vaimustuse kogemuse, kroonilise Stendahli sündroomi. Siiski ärkab vastuhääl. Kultuur on siin seiskunud oma kogudesse, muuseumid moodustavad rituaale kordavaid mälestuskohti, kultuurituristi kohustuslikke külastuspaiku ilma Warburgi tagaotsitud ajaloolise üldpildita. Taaveti koopiat saab näha linnavalitsuse ees, või odava miniatüürina müügiputka laual; milleks näha vaeva originaali nägemiseks Accademias.

Linna vaim tekitab unetaolise ülireaalsuse. Kas linna sünnitatud uni tähendab mäletamist või unustamist? Elu voolab turistide poolt täidetud kitsastel tänavatel, suve allahindlusmüükides moekauplustes ja kaubamajades, sõidukite pikkades rivides ja operatiivsõidukite signaalides, sisserändajate pudi-padis tänavamüügis.

Kuid samas on linnas midagi muuseumlikult seiskunut, nagu kõigis Itaalia lugematutes vanades linnades. Kultuuri tipp on saavutatud juba ammu, ja miski ei muutu enam. Kuidas saaks siin luua uut ja elavat kultuuri, mis ainult ei kopeeriks vanu leide ja tuttavaks saanud esteetikat? Kuidas oleks olla Firenze moodne kunstnik? Ta ei võiks ju muud kui oma tausta hävitada, või taanduda jäljendama ja sel moel ise kunstnikuna hävineda.

Muuseumid on epitaafid, kultuurilised kurbusepaigad. Mälestuskirjutised möödunud õitsengule. Need on alati minu jaoks tugevaid tundeid esile kutsunud. Mäletan, kuidas Rooma muuseumis vaatasin etruski kuju paljutähenduslikku naeratust läbi kaotuse kurbuse. Vitriin eristab läinud elu, avaldades samas meie praeguse tühja ja saamatu kultuuri, ja minu fantaasiavaese koha selles. Seda märgib meie aja meeleheitlik püüdmine salvestada tänapäevamuseaale plastikesemetest, möödunud mobiiltelefonimudelitest ja vananenud elektroonikast vastandiks klassikaliste ajajärkude pronksile ja marmorile.

Vaadates minevikku, vaatan kahtlemata konstrueeritud ideaalpilti, ehedat vaadet, mida ebastabiilses tänapäeva hetkes ei saa millalgi olla. Muuseum muudab nostalgiliseks, moondab loomuliku muutumisvajaduse igatsuseks seiskumisest.

DEEMONID

Walter Benjamin tundis erilist hingesugulust sugupõlve võrra vanema Warburgiga, "kultuuri teadlasega", nagu Benjamin teda kirjeldas. Nad mõlemad uurisid kultuurilist mälu ja läänemaise kultuuri muutust püüeldes terviku poole. Nende mõtlemistausta juured on valgustuse aja filosoofia traditsioonis. Mõlema kultuurikriitikast sai uurimise oluline osa. Lootusrikkus seostus neil kriitikaga.

Nagu Warburgi ja Benjamini ühinevusi uurinud kunstiajaloo professor Matthew Rampley nendib, oli mõlemale arengu pahem pool hästi teada: modernne polnud nähtaval vaid mõistuse võidukäiguna irratsionaalsest, mis domineeris eelmodernset aega. Seal, kus edusammud olid astutud, selle koht oli eriti haavatav ja alati ohustatud.

Warburg tõlgendas, et inimeses leiduv negatiivne, irratsionaalne aines ja kurjus võetakse valdusse müüdipiltide ja kunsti koletiste esitamisega: deemonid taltsutati nendel pildivormidel vastuvõetavateks. Eelteadva kambrites virvendav hirm üleloomulike jõudude vastu tihenes kurja piltideks, ja muutus nähtult tajutavaks.

Warburgi järgi "inimene on oma terviklikkuses raskesti taltsutatav looduslik olend, kes säilitab oma primitiivsed mõttesähvatused, aga võtab need enda haldusse piltide nagu terve kultuuri abil".

KADUNUD AURA

Walter Benjamini kuulsamaid mõistelisi vorme on taiese aura: Benjamini järgi kunsti ainukordsus on kadunud mehhaanilise jäljendamise ajastul, mis tähendab aura kaotamist. Aura seostub taiese kultusliku loomuga.

Kunstiteosest, nagu jumaldatud, usuga seotud kultusesemest, on tulnud aja muutudes argine eksponaat. Üleminekufaasideks on olnud kaljumaalingute vahetu ja maagilise juuresoleku "eelkultus", edenedes usuliseks ikoonilikkuseks altarimaalidel katedraalides, ja nendest edasi renessanssi "iluduse kultuseks". Lõpuks on saadud lahti ka kõikidest kultuste jäänukitest ja jõutud eksponaadiväärtuseni. Enam ei suuda ehtsus, originaalsus ja teose autentsus määratleda kunsti, sest originaali ja koopiat ei suudeta üksteisest eraldada. Nendest ei olene enam üldse teose tähtsus. Aura on sidunud endasse mälu, mis ka sel moel kaob.

Modernne tehnoloogia on muutnud kõik, mida Benjamin pani tähele juba 20. sajandi alguse euroopa ühiskonnas ja loomulikult Weimari vabariigis, mida ta esindas. Kunstiteose ajalugu moodustus varem selle loomisprotsessist, keskkonnast ja omandisuhetest. Tehniline kordamine muutis teose ajaloo keerulisemaks. Algupärane tegija ja teos kaovad kordamisvahendite kajastustesse.

Benjamin arvab, et aura mõiste ei sobi modernse aja kunstile, millele on omane kordamine ja lai kättesaadavus. Näiteks kinofilm on globaalselt leviv masside kunst. Virtuaalselt korratav kunst ei vaja enam muuseumiruumi või galeriid enda ümber olemaks saavutatav kunstina. Sellele võibki mõelda seoses maalikunstiga, kuna ka suurim osa maalidest on nähtaval elektroonilises vormis.

Aja muutumist kirjeldades ei lange Benjamin moraliseeriva kriitika teele, nagu teised Frankfurdi koolkonna esindajad. Horkheimer ja Adorno tõlgendavad ühekülgselt, et uus aeg riisub kunstilt tema sisu. Selle asemel Benjamini jaoks võimaldavad tehnilised uuendused kiiremat andmeedastust ja seavad massid omavahel võrdsemasse olukorda. Benjamini järgi see ei tähenda mingil moel kunsti lõppu, vaid kunst saab ainult uue iseloomustuse.

Kunsti lai saavutatavus on täiesti uus joon selle vastuvõtmisel. Modernismis muutub see demokraatlikumaks. 2000ndate aastate tegelikkus on saavutanud punkti, mida isegi Benjamin ei suutnud ette näha: kõikvõimalik kunst koos ajaloolise perspektiiviga on nähtaval internetis. Lisaks tekstidele on saadaval nii pildikunst, muusika kui film, seda vabaks tarbimiseks. Kunstiteos on kogejale toodud lähemale moel, millest Warburgi pildiplaadid jäävad valgusaastate taha. Enam pole tarvis minna kultuspaikadesse ja kunsti templitesse, elamust võib otsida otse voogedastusena informatsioonivoolust.

Muutumist vaadeldes on Benjamini seisukoht ainulaadne: kunst on pidevas liikumises, mis on seotud ühiskonna ja selle dünaamikaga. Veel 19. sajandil jälgiti maastikku nagu maalikunsti. Maastikud olid laiaulatuslikud ja detailid teenisid tervikut. Pikaldane elurütm võimaldas avarate pindade nägemist. Elu ise tunnetati tüüpiliselt pika joonena, mitte fragmentaarsete, üksteisest eraldi olevate ajajärkudena, nagu seda tänapäevases järelmodernses teadvuses tunnetatakse.

Benjamini suuna järgi uuenesid 20. sajandi kultuurilised koodid ühiskonna struktuuri muutumise, industrialiseerumise ja tehnilise arengu tagajärjel. Maalikunsti, muusika ja romaanikunsti pikad ja rahulikud kaared vahetusid kiireteks lõigeteks, reklaamitaolisteks informatsioonisähvatusteks, rahututeks helivalinguteks. Elu muutus lühikeste faaside, montaaži taoliste lõigete sarjadeks.

Romantismi ajastu eepiline teadvus vahetus modernseks ja postmodernseks teadvuseks. Esimeste tummfilmide ülekiirendatus peegeldas seda, samuti nagu Einsteini kompositsioonid, meloodia surm, atonaalsus ja seerialikkus muusikas, maalikunsti esitav vorm hajus.

TÜHJENENUD KULTUURI ÄÄRES

Oswald Spengleri "Õhtumaa allakäik" on suurushulluslik tervikteooria loomisvõimetu lääne tsivilisatsiooni ja selleni viinud arenguteede kohta. Spengleri jaoks on suured kultuurid ajaloo põhiühikuteks, suletud tervikuteks, mis kui bioloogilist mudelit järgides kasvavad mehhaaniliselt nagu taimed, õitsevad ja närbuvad käies üksteise kannul ajastust teise.

Spengler järgib Nietzsche mõjutatuna tsüklite igavese korduse mõistet erinevalt valgustusajastu jätkuva lineaarse arengu mõttest.

Väljavaadet saab ennistada ajas ilmnevateks kollektiivseteks pürgimusteks, kultuurilisteks motiivideks. Nagu pakub oma Spengleri kohta kirjutatud avarapilgulises essees Georg Henrik von Wright – kultuure võiks pidada ajaloos esinevateks "motiivide tihenenud kohtadeks". Ja sel moel motiivikompleksi purunemist kultuuri hajunemiseks ja hävinguks – "allakäiguks".

On ju näiteks motiivid maali vaatlemiseks ja mõistmiseks Warburgi tagaotsitud viisil täielikult kadunud. Selle asemel sünnib uusi motiivikomplekse, uus "kultuur", nagu näiteks virtuaalne liikumine sidevõrkudes või kiirelt liikuv pilk ja refleksiomane reageerimine arvutimängudes.

Spengleri mõistes teose kirjeldatud ajavahemik loovast kultuurist viljatu tsivilisatsioonini märgib taseme langust lääne ühiskonnas kõikidel aladel. "Paarisaja aasta pärast ei ole olemas enam lääneeuroopa kultuuri, ühtegi sakslast, inglast ega prantslast, nagu polnud Justianuse ajal enam ühtegi roomlast".

Tänapäeva kultuuris on erinevused hävinud, ega sellise languse eest päästa majanduse uus protektsionism ega piire sulgev natsionalism.

Spengler pürib terviknägemuse poole vastavalt aja suunale: 1900ndate aastate algul tekivad tervikteooriad nii kunsti kui teaduse hulgas. Spengler läheneb maailmaajaloole nagu totaliteedile, mehhaniseerib selle püüus leida maailmaajaloo "metafüüsilist struktuuri".

Kultuurilist nostalgiat peab Spengler algava allakäigu märgiks. Nagu Spengler märgib, ei jumaldanud antiigi aeg varemeid, miski polnuks tolle aja vaimule võõram. Alles uus aeg, barokk ja Lorrain, tõid mineviku lagunenud tõendite jumaldamise kultuuri meieni. Antiik ei hiilanud ajatu ja külma marmori järgi, nagu Winkelmann ja Thorvaldsen andsid mõista; ta helkis lihalikes värvides ja ajalikkuses. Antiik elas nüüd-hetke dionüüsuses. Hilisem kultuuriline nostalgia ja loovuse puudumine tekitas "ajatu" antiigi mõiste. Mida kaugemal oleme kultuuri taastuvast allikast, dionüüsilisest loovast jõust, seda agaramalt läheme tagasi nostalgiliseks muudetud minevikku.

Spengleri ajahüpete moodi edenevad üksikud laused võivad oma teravuse tõttu olla ebaõiglased, samas ka vapustavad mõtlemist avavad kokkuvõtted, milles üksikud kunstiteosed iseloomustavad ajajärgu üldiseid pürgimusi. Spengleri tõlgendused seovad teosed oma tausta juurde ja seletavad nende sündi tervikkultuurilise tausta kaudu, mis vastab täielikult Warburgi eesmärgile väljaselgitada kunstiteoste sotsiaalne kontekst.

Maalikunst esineb ajastute tõlgina. Järeldamisahelad ulatuvad ühest kultuuriajastust teise. Spengleri järgi peale "ilma sügavuseta olevat renessanssi", mis püüdis "ühehäälselt" vaid joonistada ja vormida kontuurid taustast esile, alles baroki ajastul maalikunst muutub polüfooniliseks, mitmehäälselt "maaliliseks" ääretu poole suunduvaks, mida ta varem oli vaid oma vaimulike teemade, kuid mitte tehnilise teostuse poolest. Taust saab maalis uue tähenduse: märkimas ääretut, ületades pinnaga piirduva esiplaani. Eurooplase faustilise hinge sügavuselamus vangistatakse pildi liikumisse. Horisondi kaugusest voolab esile "pildi muusika". Spengleri joovastava tõlgenduse järgi Tiziani värvid kõlavad kui Monteverdi helid. Ajastu maalikunstis on sarnast meloodilist lainetust nagu veneetsia madrigalides.

Geniaalne on ka pruuni värvi maalikunsti ilmumise tõlgendus, mis oli renessansile täiesti tundmatu. Pruun on vikerkaarest puuduv ainuke "põhivärv", tehislik, ajalooline värv. Ta on protestantliku Jumalast kaugeneva maailmatunnetuse värv, mille meistriks oli Rembrandt. Selle tõlgenduse järgi pruun ei lange alla, vaid tõuseb kõrgete võlvidega katedraalide hämarusest ülespoole, saavutades hiljem haripunkti romantismis "Bruckneri orkestrikõlasse, mis nii tihti täidab ruumi pruunika kullaga", luues hämuse valguse helikatedraali.

Impressionismi vabaõhuvalgus märgib juba industrialiseeruva ja teaduslikuks muutuva ajastu ebareligioossust, astumist pühitsetud siseruumi usklikust kultusteosest välisõhu ja värvi läbivalgustuse kätte. Ebasentimentaalne, tundetusele lähenev vabaõhumaal on religioosse maalikunsti vastand, sest see tapab ka ülejäänu Jumalast esindades ajastu "ratsionaalset usku".

Niiviisi tõukab impressionism, mis Spengleri jaoks esindab maalikunsti viimaseid elumärke, kõrvale jumaliku oma tingimatu ilmalikustumisega.

VAADE EESMÄRGITUSELE

Spengleri jaoks tekitas "varane religioosne maailmateadmine" kultuuri ja kunsti, nagu Walter Benjamin tõlgendas. Selle teadmise kustumine on viinud elava kultuuri muutumiseni tuhmuvaks tsivilisatsiooniks. Meie kultuur on tühjenenud juba ammu, muutunud hävituse tsivilisatsiooniks. Kokkuvarisemist ei tekita siis mingi väljastpoolt tulev ähvardav jõud, pagulaste invasioon või Euroopa Liidu nõrgenemine, vaid lagunemine toimub sisemise õõnsaks muutumise tagajärjel. Kuivanud oks murdub tormituules.

Spengleri kibe lõppkokkuvõte kunsti kohta on: "Lääne kunst on paratamatult otsas." See, mida tänapäeval peetakse kunstiks, on enesele viitav jõuetus ja vale", tõlgendab Spengler. Tehislik kunst ei suuda areneda orgaaniliselt: see tähendab selle kultuuriala lõppu.

Piltide tulvades ja meie piiratud käsitlemisvõimega neid kuhjates tõuseb esile küsimus: kuidas leian olulisima (kunsti) pildivoolust? Kas on benjaminilikult väljendades masside keskendumisvõime kadunud kiirete elamuste kulul? Paistab, et elamustest osavõtt on muutunud sisust tähtsamaks. Massikultuuris on toimunud kõige üldine esteetiliseks muutmine. Kui nii juhtub, katkeb ühendus kultuuripärandiga.

Võib rääkida kultuuri taseme üldisest langemisest, keskpärastumisest ja üksluistumisest, mil rämpstoodang ja piltide massitööstus söövad kunsti sügavusmõõtme. Saatuslikuks murdekohaks sai 20. sajandi algus, mil Warburgi oma Mnemosynega identifitseeritud ühine teadvustamatuse keel hakkab lagunema, vajuma tõlgenduslikku Paabelisse.

Kunstile ei saa läheneda enam intuitiivselt, sest suure kultuurilise mälu puudumisel ei ole kogemusele põhja. Modernne kunst ammendub enese vormidest; see on peamiselt mõistetele tuginev teadlik analüüs, mis elimineerib tundeelamuse ning tekstide kommenteerimine ja taaskasutus nõuab õpitut asjatundlikkust.

Kaotatud on kollektiivse fantaseerimise ehk teadvustamatuse allikas. Nüüdiskunst kas tõdeb külmalt, ironiseerib võib laenab loomata uut. Karl-Ove Knausgård käsitleb oma kogemust nüüdiskunsti ees: "Meie aja kunst, seega kunst, mida oleks põhimõtteliselt võinud arvata olevat minu jaoks, ei pidanud kunstiteose tekitatud tundeid hinnalisteks. Tunded olid väärtusetud, või ehk isegi mittesoovitud kõrvalnähtused, omamoodi jäätmed, või parimal juhul manipuleeritud materjal."

Sotsioloogiliselt ei leia kunst oma loomulikku kohta tänapäeva ühiskonnas. Alternatiiviks jäävad kunsti eristumine elitaarseks hierarhiaks, abstraheerimine ja "teaduslikuks muutmine" oma väitekirjade näol, või tema täielik meelelahutuslikuks muutmine oma tähekultusega, mil kunst lahustub teiste ajaviitevormidega jäädes nendele igal juhul alla.

TAASKASUTUS

Aby Warburgi kultuurinägemus on trööstivam kui Spengleri karm vanatestamentlik nägemus. Warburgi meelest tänapäevasel kunstil on nii luba ja õigus, kui ka kohustus mineviku rikkaid väljendusvarasid ära kasutada. Tuginedes oma koduse tausta majandusterminitele vormis ta: "Mineviku pildipangas paisunud pildiressursse võidi võtta üha uuesti kasutusele, need võidi investeerida uude kunsti ja panna tootma uusi väljendusväärtuseid."

Uus kunst ei sündinud niisiis kunagi tühjast. Minevik poleks millalgi koormaks. Siin läheneb Warburg Derrida tüüpi hilismodernismi tõlgendajatele: teisend on alati kordus.

Uue kultuuritoote sünd ei tekkinud tühjast. Nagu kunstiajaloolane Petri Vuojala nendib, Warburg ei pidanud vanade stiilide kasutust kujutlusvõime nappusest johtuvaks ja seda imendavaks röövimiseks, vaid Warburgi järgi on uus alati ja läbi aegade otsinud tuge vanast.

Nii Warburgi kui Benjamini jaoks võetakse minevik lakkamatult taaskasutusse. Nagu Matthew Rampley sedastab: vastupidiselt Oswald Spengleri väsinud fatalismile rõhutavad nad, kuidas minevik kirjutab end uuesti tänapäeval, ja mil moel see protsess võib olla regressiivne tagasiminek või siis edasi suunduv ja loov kultuuritraditsiooni taastöötlemine.

Taaskasutus laiemas mõistes tähendab kultuurilise tooraine korduskasutust algupära uurimise kaudu, mille tuumaks on mäletamine.

SÜÜTUSE KAOTAMINE

Oleks liiga lihtne nõjatuda Spengleri tühjenenud kultuuri varemeis visioonile, öeldes, et tänapäeva Euroopa lagunemine tuleneb sellest tühjenemisest ja muutumisest hävingu tsivilisatsiooniks. Kui elame jälle kord viimaseid hetki, on põhjust meeles pidada, millele von Wright on tähelepanu juhtinud: antiikkreeka jutuvestjad paigutasid endid juba alates Hesiodosest paremasse aega, nö kultuuriajastusse, mitte kaasaega, kus noorsugu on hukas ja valitsus allakäigutrepil.

Kultuurilisi lõppe tõlgendanud Jean Baudrillard'i järgi lõpud on illusioonid, lihtsad seletused ja lihtsustavad jutustused tsivilisatsiooni lõputu kaootilisuse kohta. Mehhaaniline aja lõppemise mudel veenab karmi saatuslikkusega, kuid ei vasta tõelisele kultuurielementide pealistikulisusele. Lõpp on keeleline illusioon, mis on loodud jutustuse jätkumise nimel. Selle tõlgenduse järgi fundamentalistlik totaalse lõpu ootamine on vaid vaimne laiskus, lihtne põgenemistee tõsiasjade käest pääsemiseks.

Samasugust lineaarselt edenevat tõlgenduslikku naivismi on esinenud ka vastupidises vormis. Aastal 1688 kirjutas Fontenello oma kuulsa ülistuse "Inimliku tarkuse vahetpidamatule kasvule". Seda positivismi ja usukindlust vahetpidamatu kasvu poolest jälgisid valgustusaja filosoofid. Lansseeriti tuntud põhimõtted inimkonna lõpmatuks arenemiseks. Teadmise ja moraali arengule polnud piire.

Ei vajata eriti suurt otsustusvõimet taipamaks, et inimkonna möödapääsmatu edu on illusioon.  

Walter Benjamin on tõlgendanud Paul Klee maali "Angelus Novus": pildil kujutatud tegelane on Ajaloo ingel, kelle taga on tekkimas torm, mis tõuseb Paradiisist ja hävitab kõik oma teelt. Too torm on areng. Benjamini silmis siiras usk arengusse ja süütus leiavad maalil oma lõpu, nii nagu need on saanud hävitava löögi 20. sajandil Esimese ja Teise maailmasõja tagajärjel.

HÄMARAID MÕTTEID

Jumalad on hämardunud ja haihtunud tööstuse aurudesse. Võib rääkida von Wrighti järgides "modernse arengu müüdist", mis purunes 20. sajandi möllus. Arengusse uskumises on kahjulikku süütust, mille haihtumist võib tervitada kui positiivset protsessi. Pole vaja teist holokausti kinnitamaks adornolikult saatusetust. Oleme kaotanud pidevuse tunde ja tänu sellele ka kogemuse kindlusest.

Warburg ja Benjamin esitavad ühise küsimuse: kas muutub kaotusele järgnev melanhoolia ja nostalgia leinast ülesaamiseks, ja selle kaudu uutloovaks kultuuriks?

Esteetilise kogemuse unikaalne olemus korvatakse elamustööstuse massolemusega, meediatööstus muudab kultuurimälu hapraks. Maalikunsti minevik avaneb vaid spetsialistidele. Võikski rääkida kadunud tegelikkuste kunstiajaloost, meie käest kadunud mõistmise tasemetest.

Traditsiooniline kunstimaailm on vananenud, see viib ellu oma romantismi ajast pärinevaid sotsioloogilisi mudeleid ja hierarhiat. Nüüdiskunst on tihtilugu juba sündides oma paremad päevad äranäinud ega huvita enam paljusid. Kas üldse on midagi väljaspool kunsti, kas institutsioon on täielikult eristunud oma rituaalidesse? Kas kunst viitab maailmale või on kunst maailmas?

Kunstist on ühiskonnas mööda mindud, sest hilismodernismis pole kunstil enam saatust, mille ta peaks saavutama, pole meistriteoseid, mida ta peaks looma (Donougho 2007), ega kunstnikul kohta, mille ta võiks kangelaslikult vallutada.

Võingi küsida, mida peale hakata oma kunstniku karjäärile keskendumisega? Uskusin siiralt eluaegsesse suurde ülesandesse, mille eesmärgiks oli olla lingiks selles kõrgajaloolises kultuuriahelas, mis ühendas läinud põlvkonnad tulevatega. Kunsti tegemine pidi olema alternatiivne ja kriitiline, võimustruktuure läbivalgustav tervikeetiline olemisviis.

Sattusingi hoopis silmitsi kunstimaailma põrgujumalamasinaga. Kunsti tegemine osutus ametiks teiste seas ja karjääri loomine toimus turu tingimustel. Kunstimaailmal oli välja pakkuda lame võitlus nähtavustaevas, tähelepanumajanduse nartssislik peegeldus ja orjuse mehhanismid, mis ainult kinnitasid konservatiivset ja konventsionaalset ühiskonnastruktuuri.

Kas mitte ei paljastunud kunstimaailma mehhanismi tagant suur petukaup? Ei olnudki minu oletatud meistriteostega täidetud kunstnikusaatust ega kollektiivset kunsti ehitamisprojekti.

Santa Maria Novella fassaadi kaarevormi vaadeldes ei saa ma mööda mõttest, et kultuurilised väärtused võivad olla samasugused eluvaled nagu teisedki inimeste kuhjatud tähenduskonstruktsioonid. Teadmine kõikide kultuuriväärtuste taga olevast julmusest ei anna järele. Alistamine, orjus, vägivald on alati võimaldanud kõige kõrgemaid kultuurilisi saavutusi. Katedraalid on olnud võimu fassaadideks näidates vägevust, kuid peites osavalt võimukasutuse mehhanismid.

Kaotust peab suutma hinnata ärateenitud nüüdishetke olukorrana. Kõik loovus sünnib ja elab väidete ja vastuväidete vastuolust, mille meie kultuur ilmtingimata loob. Praeguse kunstniku vastuse meie aja kõikehõlmavale nihilismile leiab Oswald Spengerilt, sest vaatamata kõigele "lummunud hing ihkab lendamist". Maailm on seletamatult vastuoluline ja kättesaamatult mitmekülgne. Meile, siinpoololevatele ja magamaheitvate jaoks päike loojub. Teisel pool, tulevastele inimestele, päike tõuseb.