Saale Fischer. Kuidas mõõta aega 17.-18. sajandi muusika esituses ({{contentCtrl.commentsTotal}})

Saale Fischer
Saale Fischer Autor/allikas: Haapsalu Vanamuusikafestival

Täiskasvanud tervel inimesel varieerub pulsisagedus kuuekümne ja saja löögi vahel minutis, sõltudes nii tema vanusest, kehakaalust, asjaolust, kas inimene istub, lamab või liigub, meeleolust kui ka õhutemperatuurist. Ehkki Quantz jätab interpreedile tempode valikul seega üsna laialdased võimalused, on 20. sajandi allikad "ajaloolise tõe" otsinguil need võimalused interpreedilt jälle ära võtnud, iseloomustab Saale Fischer Teater. Muusika. Kinos.

Teater. Muusika. Kino märtsinumbrist.

Mis on aeg?

Küsimus, mis on aeg, on olnud üks keskseid arutlusobjekte õhtumaade mõtteloos viimase kahe tuhande aasta jooksul. Ent nagu puudub universaalne vastus küsimusele, mis on muusika, on ka arusaam ajast olnud muutumises, peegeldades laiemalt mingi kindla ajastu esteetikat ja maailmanägemist. Esimesed mõtisklused aja olemuse üle pärinevad vanadelt kreeklastelt. Aristotelesel (384–322 e.m.a.) on aeg nagu sündmuste ahel, kvalitatiivsete, kvantitatiivsete ja ruumiliste muutuste kogum, kus on olulised "enne" ja "pärast", "tegelik" ja "võimalik". Nähes muutusi/liikumist (lad k motus), teame, et aeg on möödunud. Aristotelese järgijad mõtestasid ajaühikuid liikumisena väljenduvate ühikutena ning kuna looduses eksisteerivates kehades ja asjades toimub alati mingisugune muutumine, peab järelikult ka aeg olemas olema.2

Alates 17. sajandi keskpaigast hakkas seni üldkehtinud arusaam ajast tasapisi murenema. 1700. aastal asutati Berliinis teaduste akadeemia Kurfürstlich-Brandenburgische Societät, hiljem Akademie der Wissenschaften. Erinevalt teistest samalaadsetest institutsioonidest Saksamaal ei finantseeritud Berliini akadeemiat kuni 1802. aastani riigikassast. Rahalise seisu parandamiseks hoidis Berliini akadeemia enda käes näiteks kalendrite tootmise ja turustamise monopoli Brandenburgis. Ehk on see põhjuseks, miks just Berliini akadeemia sai 18. sajandi Euroopas katusorganisatsiooniks, mille alt aja uutmoodi olemuse üle diskuteeriti.

Loodusfilosoofiasse ja metafüüsikasse tõi uued tuuled Isaac Newton (1643–1727), kelle nägemuse kohaselt on aeg absoluutne, asjade liikumisest ja/või muutumisest sõltumatu, iseeneslikult lakkamatult kulgev nähtus.3 Teisisõnu, kui Artistotelesel väljendus aeg objektide liikumises, siis Newtonil on liikumine ja aeg kaks eraldiseisvat kategooriat.

Tänapäeval pole aja defineerimisel ilmselt võimalik minna kaugemale briti füüsikust Julian Barbourist (snd 1937), kes eitab sootuks aja olemasolu. Barbour on pakkunud välja idee, et aeg on vaid illusioon, mida loovad ühelt poolt mälestused möödunud sündmustest, teiselt poolt inimeste usk tuleviku olemasolusse.4

Sotsioloog Barbara Adam (snd 1945) on täheldanud, et inimesed ise samastavad tänapäeva globaalses, võrgustunud ja digiteeritud maailmas aega kellade ja kalendriga. Adam nimetab 21. sajandit kellade diktaadi ajastuks ning eristab omakorda kunstlikku ehk kellade ja kalendri aega ning orgaanilist aega ehk elusorganismide ja füüsilise keskkonna (looduse) loomulikku rütmistatust.5            

Ka muusika puhul räägime sellele loomuomasest rütmistatusest: teost läbivatele tugivältustele baseeruvast pulsist ning rõhuliste ja rõhutute pulsifaaside vaheldumisest ehk meetrumist. Varasema uusajaga võrreldes lisas 19. sajandi tööstusrevolutsioon ja tehnika areng muusika orgaanilisele/sisemisele/subjektiivsele ajalikkusele ka objektiivse ajalikkuse, mis väljendub kõige otsesemalt metronoomide laialdases kasutuselevõtus 19. sajandi alguses.

 

Metronoom või tactus?

Metronoomitaoline leiutis on dokumenteeritud 1696. aastal ilmunud raamatus "Éléments ou Principes de Musique" ("Elemendid ehk muusika põhialused"), mille autor Étienne Loulié kirjeldab enda konstrueeritud kronomeetrit (pr k chronomètre), ligi kahe meetri kõrgust, muudetava pendlikõrgusega seadeldist.6

Praktilisest musitseerimisest jäi uus leiutis oma ebaotstarbekate mastaapide tõttu aga veel kõrvale. Seda kinnitab lõik Johann Joachim Quantzi pool sajandit hiljem ilmunud flöödimängu­traktaadist, milles autor tõdeb, et Loulié kronomeetrit pole teadaolevalt mitte keegi kasutama hakanud, kuna selle töökõlblikkus on äratanud kahtlust.7

Käepäraste mõõtmetega metronoomid läksid seeriatootmisse 1820. aastatel Johann Nepomuk Mälzeli (1722–1838) eestvõttel. Kindlad tõendid Metronomisierung'i jõudmisest professionaalsesse muusikaellu pärinevad Ludwig van Beethoveni kirjast, mille ta adresseeris 1826. aasta detsembris muusikakirjastusele Schott: "Metronoomimärgid tulevad tagantjärele — te ju ootate neid. Meie aastasajal on need hädavajalikud. Olen saanud Berliinist kirju, et [9.] sümfoonia esiettekanne olevat möödunud entusiastlike ovatsioonide saatel, mille ma võin suurelt osalt  kirjutada metronomiseerimise [Metronomisierung] arvele. Ajal, mil valitsevad vaba geeniuse ideed, ei saa me peaaegu enam kasutada normaaltemposid [tempi ordinari]."8

Idee konstantsest newtonlikust tempot dikteerivast "klikist" imbus muusikapraktikasse siiski juba enne metronoomide laialdasemat kasutuselevõttu. 1771. aastal ilmunud traktaadis "Die Kunst des reinen Satzes in der Musik"9 ("Range kompositsiooni kunst muusikas") soovitab selle autor Johann Philipp Kirnberger muusikalisest ajast kõneldes kujutada lugejal ette võrdse kaaluga ja teineteisest võrdse ajavahemiku kaugusel asuvaid lööke. Kirnbergeri idee oli omas ajas uudne, erinedes sajandeid käibinud ja veel
18. sajandi keskpaigaski kasutusel olnud mõtlemisest, mille kohaselt muusikalist aega koordineerib tactus. Omamata konkreetset definitsiooni, kirjeldatakse või selgitatakse tactus't kas liikumisena, mis toimub teatud aja jooksul, või ajana, mille jooksul toimub teatud liikumine. Liikumises olev objekt on enamasti muusikalist esitust juhatav käsi. Järgnevalt vaid mõned üksikud tsitaadid:10

Martin Agricola (1532): "Tact on käe järjestikune alla ja üles liikumine" (sks k "Jtem / das nidderschlagen und das auffheben zu hauff / macht allzeit einen Tact").

Andreas Crappius (1608): "Tactus on käe järjepidev liikumine" (lad k "Tactus est motio succesiva manu").

Wolfgang Hase (1657): "Tact pole midagi muud kui käe või kepiga toimuv liikumine" (sks k "Der Tact ist nichts anders / als eine Bewegung / so ges­chieht mit der Hand oder einem Stocke").

Leopold Mozart (1756): "Tact määrab aja, mille jooksul tuleb erinevad noodid ära mängida […] tact'i näidatakse käe liikumisega üles ja alla (sks k "Der Tact bestimmet die Zeit, in wel­cher verschiedene Noten müssen abgespie­let werden [] der Tact wird durch das Aufheben und Niederschlagen der Hand angezeiget").

Kui tactus'e puhul kirjeldatakse aega läbi objektide (käe), mille jõudmisel üles või alla tekivad hetkelised kohalejõudmised/seisakud/vahepeatused (toimub minek punktist A punkti B, punktist B punkti C jne), siis kumab siit läbi aristotellik ajast mõtlemine. Kirnberger selgitab muusikalist aega aga millestki sõltumatult ajas kulgevate löökide kaudu, mis viitab juba teistsugusele, newtonlikule paradigmale.

 

Tempo ja fragmentaarne kompositsiooniprintsiip

Aristotellik, "vahepeatustega" kulgemine on hästi nähtav ja kuuldav 17. sajandi uues stiilis kirjutatud itaalia muusikas — sageli pealkirjastavad heliloojad alaosi ise: prima parte, seconda parte, ultima parte. Nimetan seda fragmentaarseks kompositsiooniprintsiibiks, mis tähendab, et võrdlemisi lühike (kuni 10-minutine) tervikteos koosneb mitmest alalõigust, mille olemasolu eraldi võetuna ei ole  teose terviku seisukohalt määrava tähtsusega. Põhimõtteliselt on interpreedil võimalus teha fragmentaarselt kirjutatud teosesse kupüüre, ilma et pala terviklikkus kannataks. Ka suur osa inglise virginalistide 16. sajandi lõpus ja 17. sajandi alguses kirjutatud muusikast on kirjutatud sel moel, ehkki erinevalt nuove musiche või seconda pratica vaimus Itaalias 1600. aastate alguses sündinud heliloomingust ei saa virginalistide puhul rääkida end mingil kombel uuena manifesteerinud kompositsioonistiilist.

Girolamo Frescobaldi (1583–1643), kelle eessõna 1616. aastal Roomas ilmunud esimesele tokaatade kogumikule "Toccate e partite d'intavolatura di cimbalo, libro primo" on üks tolle ajajärgu väheseid ja olulisemaid klahvpillimängu metoodilisi allikaid, legitimeerib isegi alaosade väljajätmise vastavalt mängija soovile: "Tokaatades pole ma pööranud tähelepanu ainult sellele, et nad oleksid rikkalikult kaunistatud erinevate passaažide ja ornamentidega, vaid et üksikuid osi võib mängida eraldiseisvatena, et mängijal oleks voli lõpetada oma tahtmise järele, ilma sunnita jõuda tokaata lõppu." Fragmentaarne kompositsiooniprintsiip avaldub ka viisis, kuidas Frescobaldi suhtub tempode valikusse: "Nii nagu tänapäeva madrigalides [silmas peetakse monoodilisi saatega laule — S. F.], peaks ka mänguviis olema selline, mis ei allu rangelt taktile; kuigi need madrigalid on keerulised, saab neid muuta kergemaks, võttes kord kiiremini, kord aeglasemalt või lausa peatudes, vastavalt sellele, millist tunnet või sisu sõnad väljendavad. […] Kadentsides tuleb tempot kõvasti aeglustada, isegi siis, kui kirjas on lühikesed noodivältused, samuti, kui läheneb lõpp, tuleb aeglustada  passaaži või kadentsi."11 Kena on ka märgata, kuidas Frescobaldi paneb võrdusmärgi sõnalise ja instrumentaalmuusika vahele, nõudes mõlemal juhul mängijalt retoorilist ettekandeviisi. 17.–18. sajandil suhtuti muusikasse kui kommunikatsiooni — nii heliloome kui muusika esitamise esteetika tuginesid klassikalisele retoorikale, mille õpe viidi koolidesse sisse humanistlike ideede levimisel varauusaegses Euroopas.

Fragmentaarne kompositsiooni­printsiip oli 17. sajandil kasutusel loomulikult laiemalt kui ainult klahvpillimuusikas. Lisaks mainitud moodsatele madrigalidele (Jacopo Peri, Giulio Caccini jt) kasutasid seda ka nt viiuldajad Dario Castello ja Biagio Marini. Nende viiulisonaatidel, mis loodud umbes 1620–1630, ei ole vormilises mõttes mingit seost 18. sajandil Itaalias või itaalia stiilis kirjutatud muusikaga, nagu Arcangelo Corelli või Francesco Geminiani loodud trio- või viiulisonaadid, kus ühe väiksema alalõigu välja jätmine terviklikust osast ei oleks enam mõeldav.

Sõltumata väljaandest, heliloojast või teosest, on 17. sajandi muusika esitamisel valdavaks reegliks, et tactus't väljendav tugivältus on minima (seest valge, tänapäevase poolnoodiga võrreldav vältus) — viibime veel renessansiaegses mensuraalnotatsiooni süsteemis, kus taktimõõtude asemel tunti vaid proportsioonimärke. Tänapäevased takti­mõõdud sugenesid noodipilti aegamisi alates 17. sajandi teisest poolest.

Minima annab teosele esitaja valitud subjektiivse baastempo — nii, nagu igal inimesel on oma tüüpiline kõnetempo — ning siit edasi tuleks interpreedil vastavalt noodimaterjalile ja karakterile valida lõiguti baastempost lahknevad kõrvaltempod. Lihtsustatult öeldes, kui 17. sajandi helilooja soovib eksalteeritud afekti, kirjutab ta kiiretes vältustes, ja kui helilooja tahab aja seiskumist, kirjutab ta aeglastes vältustes. Erinevalt Beethoveni 9. sümfooniast ei saa siinkohal veel rääkida "õigetest", st helilooja määratud tempodest. Interpreedist saab oma esitusotsustes teose kaasautor ning õige saab olla vaid tempode omavaheline suhe.

 

Quantzi pulsilöögiteooria ja 20. sajandi viga

18. sajandil võetakse muusikalise ajamõõdikuna kasutusele ka inimese pulsi-/südamelöögid — ka siin on veel selgelt olemas aristotellik element. Hamburgi musicus Johann Mattheson12 kasutab muusikalisest ajast kirjutades diastoli ja süstoli (südamelihaste lõdvestumine ja kokkutõmme) mõisteid ja Berliinis Friedrich Suure õukonnas töötanud Johann Joachim Quantzi muusikalises sõnavaras on tarvitusel mõiste "inimpulss". Quantzi traktaat "Versuch einer Anweisung die Flöte travèrsiere zu spielen" ehk "Põikflöödi mängimise õpik"13 on barokkmuusika tempoküsimustes arvatavasti üks nüüdisaja enim tsiteeritud, aga ka enim vääriti tõlgendatud allikaid. See, mis 20.–21. sajandi saksakeelses kultuuriruumis ilmunud lektüüris on pidulikult Quantzi "pulsilöögiteooria" (sks k Pulsschlagtheorie) nimetuse omandanud, on õieti vaid flötistist helilooja praktiline soovitus, et muusikalist aega (sks k Zeitmaaβ) on kõige otstarbekam mõõta lihtsa ja mugava vahendiga, milleks on pulss terve inimese käel.

Täiskasvanud tervel inimesel varieerub pulsisagedus kuuekümne ja saja löögi vahel minutis, sõltudes nii tema vanusest, kehakaalust, asjaolust, kas inimene istub, lamab või liigub, meeleolust kui ka õhutemperatuurist. Ehkki Quantz jätab interpreedile tempode valikul seega üsna laialdased võimalused, on 20. sajandi allikad "ajaloolise tõe" otsinguil need võimalused interpreedilt jälle ära võtnud.

Aastal 1979 ilmunud raamatus "The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era, Common to All Instruments"14 ("Barokkmuusika interpretatsiooni reeglid, mis kehtivad kõikidele pillidele") on autor, prantsuse päritolu helilooja ja puhkpillimängija Jean-Claude Veilhan võtnud, väidetavalt Quantzile tuginedes, terve inimese pulsisageduste vahemikust aritmeetilise keskmise (60+100)/2=80 bpm ja tuletanud nimetatud arvväärtuse põhjal järgmise tempode tabeli:

Tosinkond aastat hiljem tõdeb Hans-Peter Schmitz15 samasugustele arvutustele tuginedes, et Quantzi-aegsed tempod on oma kiiruse tõttu tänapäeva praktikas rakendamatud. Schmitz
toob näite menuetist, mis tema arvutuste kohaselt peaks kõlama 160 lööki minutis, ja põhjendab tekkinud absurdi asjaoluga, et barokkpillid olid võrreldes modernsete pillidega palju vaiksemad ning kõlasid väikestes ruumides palju voolavamalt. Ehkki Schmitzil on pillide osas mingil määral õigus, eksib ta Quantzi vastu juba ainuüksi arvutama asudes.

2004. aastal võtab Paul Heuser diskussiooni kokku sõnadega: "Quantzi pulsilöögiteooria osutub kesksaksa klahvpilliteoste mängus problemaatiliseks ja seda saab rakendada vaid mõõdukates või aeglastes palades."16 Ent kas Quantz eksis, arvutas midagi valesti või on viga tekkinud sellest, et 18. sajandi allikat tõlgendatakse vägivaldselt läbi 20. sajandi prisma? Quantz ise tempode arvväärtustest ei kõnele, sest — tuletagem meelde — sobivat mõõteriista polnud veel leiutatud. Küll aga lausub Quantz hoopis järgmist: "Mis möödunud aegadel üsna kiiresti pidanuks minema, mängiti ikka sama aeglaselt kui tänaselgi päeval. Kus oli kirjas allegro assai, presto, furioso jpm, mängiti ikka nii, nagu tänapäevalgi allegro't esitatakse. Paljud kiired noodid vanades saksa heliloojate instrumentaalpalades nägid niisiis välja palju keerulisemad ja hirmuäratavamad, kui nad tegelikult olid. Tänapäeva prantslasedki on mõõdukale tempole enamjaolt veel ustavaks jäänud."17

Quantzi järgi määravad 18. sajandi muusika temposid järgmised tegurid: mängija pulsisagedus, üldine (kohalik) mängutraditsioon, palas esinevad lühimad noodivältused, sõnalised tempojuhised, harmooniate vaheldumise sagedus taktis. Vokaalmuusikas tuleb tempovalikul arvesse võtta ka lauldava teksti tähendust või sügavamat mõtet (sks k Sinn der Worte). Lisaksin tempot mõjutava tegurina siia juurde ka pala ideomaatilise liikumise, mis 18. sajandil baseerub sageli mõnel konkreetsel õukonnatantsul. 

Quantzi ajal kirjutatud heliteoste esitamise tempot ei määranud niisiis mitte metronoom, vaid mitmete muusikaliste ja inimlike tegurite koosmõju. Tänapäeva väljaannetes 17.–18. sajandi muusikapaladele omistatud metronoomiväärtusi tasub võtta orientiirina, tempod on suhtelised ning absoluutselt "vale" või "õiget" tempot ei ole.

 

SAALE FISCHER on klavessiinimängija ja EMTA doktorant

 

Viited ja kommentaarid:

1 Matthew Grant 2014. Beating Time & Mea­suring Music in the Early Modern Era. Oxford University Press, lk 27.

2 Katrin Kohl 2010. Die Berliner Akademie als Medium des Kulturtransfers im Kontext
der europäischen Aufklärung. — Friedrich der Große: Politik und Kulturtransfer im europäischen Kontext. Beiträge des vierten Colloquiums in der Reihe "Friedric 300". Väljaandjad: Michael Kaiser ja Jürgen Luh. — https://perspectivia.net/receive/ploneimport_mods_00000078

3 Grant 2014, lk 97–98.

4 Julian Barbour 1999. The End of Time: The Next Revolution in Physics. Oxford University Press.

5 Barbara Adam 2004. Time. Hoboken: Wiley.

6 Etienne Loulié 1696. Éléments ou Principes de musique. Pariis: Christophe Ballard. —
https://imslp.org/wiki/%C3%89l%C3%A9 elements_ou_principes_de_musique_(Louli %C3%A9,_Etienne) 

7 Johann Joachim Quantz 1752, 2004. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spie­len. Berliin: Johann Friedrich Voβ, lk 261.

8 Albert Leißmann 1917. Beethoven's Brie­fe. Leipzig: Insel, lk 244.

9 Grant 2014, lk 94–95.

10 Klaus Miehling 2003. Das Tempo in der Barock und Vorklassik. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, lk 21.

11 Girolamo Frescobaldi 1616. Toccate e partite d'intavolatura di cimbalo, libro primo. Rooma: Niccolo Borbone. — https://imslp.org/wiki/Toccate_e_partite_d'intavolatura%2C_Libro_1_(Frescobaldi%2C_Girolamo)

12 Johann Mattheson 1739. Der vollkommener Capellmeister. Hamburg: Christian Herold, lk??

13 Quantz 1752, 2004.

14 Jean Veilhan 1979. The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era, Common to All Instruments. Pariis: Alphonse Leduc, lk 61.

15 Hans-Peter Schmitz 1987. Quantz heute. "Der "Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Kassel: Bärenreiter, lk 77.

16 Paul Heuser 2004. Das Clavierspiel der Bachzeit. Mainz: Schott, lk 127.

17 Quantz 1752, 2004, lk 253.

Toimetaja: Valner Valme

Allikas: TMK

Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: