Teate neid kunstnikke, kelle töö tunneb ära enne, kui on näha nimesilt? Näiteks Louise Bourgeois oma suurte ämblike või Yayoi Kusama oma täppide ja peegeldustega. Mulle tundub, et ka Anna Mari Liivranna teoste äratundmine ei valmista vaatajale erilist raskust. Oleks keeruline tema töid (eriti Eesti) kunsti­maastikul kellegi teise omadega segi ajada. Nii mõjub ka tema uus näitus Kogo galeriis juba esimesest kohtumisest peale ilmeksimatult temalikult.

Neli installatsiooni haaravad näituse­saali siseneja kogu tähelepanu. Suuresti juhtub nii ka seetõttu, et midagi muud selles kajavas ruumis ei olegi. Ei mingit muusikat, ei mingit valgusmängu, ei mingit teatraalsust – teostel lastakse näitusel olla ja hingata. Neli tööd, mis ruumi täidavad, lubavad vaatajal nende vahel vabalt liikuda, silmitseda neid igast küljest, tiirutada teoste ümber nii- ja naapidi. Selline õhulisus laseb esile kerkida ka kõige väiksematel detailidel, mis töödel leitavad. Ornamentaalsed metallkonstruktsioonid, mille külge ja vahele on asetatud eri tüüpi klaasitükke (jääklaas, tavaline klaas, lilledega reljeefne klaas jne), leitud esemeid, taimejoonistusi, hoiatusmärkide ja spreivärvi laike, asuvad mul kui suhteliselt lühikesel inimesel kenasti silma­kõrgusel. Ei tea, kuidas oleks neid vaadelda pikemal inimesel, kes peaks väiksemate nüansside nägemiseks ehk ka ise kaarduma, nagu kaarduvad Liivranna teosed.

Kui korraks kiigata Kogo galerii teise ruumi, siis on seal kenasti üleval ka kaks Liivranna joonistust, mis veelgi süvendavad muljet tema kindlast käekirjast. Ka nendel korduvad sarnased peened taimejoonistused, samad kaarduvad aiapostid … Installatsiooni sepised mõjuvadki kui paberilt maha astunud joonistused, millele on antud kolmas mõõde. Klaas oma kaunistustega toob sisse aga tuttava ornamentika.* Installatsioonide klaas ja sepised tekitavad mõnusa koosluse, mille puhul võib esialgu tulla tahtmine näha kõike kas tugeva või õrnana (või koguni meheliku või naiselikuna). Selle dihhotoomia taustal ilmuvad leitud objektid otsekui väikesed ääremärkused, mida ei saa päriselt kummagi kategooria alla paigutada. See osutab, et niisugused ranged jaotused Liivranna teoste puhul ei toimi. Sepised on ikkagi lillede- ja taimedekujulised – pehmed, painduvad, kaarduvad – ning klaas ei jää ainult hapraks, kergesti purunevaks asjaks, vaid selle karedus, rabedus, teravad nurgad ja poolitatus toovad esile hoopis materjali vastupidavuse. Õrnuse ja tugevuse range eristus hakkab kiiresti hajuma.

Selline pidetu või muutumises olev, alatasa nihkuv atmosfäär on "Kaarduvate radade veetlusel" valdav. Anna Mari Liivranna tööd ei esita vaatajaile kindlat, fikseeritud narratiivi, need ei ole liialt illustreerivad ega mingi selge idee teenistuses. Näitusetekst küll väidab, et "iga näitusele loodud installatsioon avaneb kui eraldi peatükk laiemas narratiivis, mille fragmendid järgivad omaenda rada", kuid paistab, et näitus on tekst, mida tuleb lugeda tsitaatide, kõrvalepõigete ja korduste kaudu. Kunstnik on ka ise öelnud, et tema narratiivsus ei ole lineaarne, vaid koosneb üksteise peale asetuvatest jutustuskihtidest. Nende kihtide vahel olevaid lünkasid peab vaataja aga ise täitma. Võiks isegi öelda, et installatsioonid ei jutustagi vaatlejale mingit lugu, vaid käivitavad hoopiski tema kujutluse. Tuleb lasta teostel oma pilku juhtida ja natukene oodata, et selguks, missugused suhted, seosed ja seosteahelad vaatamise käigus esile kerkivad. Objektide füüsilised omadused on mõistagi olemas, kuid loeb see, missugustes omavahelistes suhetes või konstellatsioonides need meieni jõuavad. Need konstellatsioonid määravad, kuidas vaataja näitusel olevaid objekte tajub ja mida iga teos eraldi ja näitus tervikuna tähendama hakkavad.

Näiteks toimivad installatsiooni sees peituvad leitud objektid – nööbid, mündid, sädelevad kõrvarõngad – pigem kollaaži või montaažina. Siin tuuakse kokku eri ajad ja eri päritolu esemed. Tegemist ei ole ready-made-kunstiga, vaid iga valitud ese toob endaga alati juba kaasa mingisuguse eelmise konteksti, ajaloo, mälu ja kasutuse jälje. Liivranna nelja installatsiooni vaates hakkavad kõik materjalid mõneti meenutama Walter Benjamini kirjeldatud koguja objekte, mis on oma esialgsest kasutusest ja ringlusest välja langenud ning saanud just uute seoste kaudu endale tähenduse.

Lühidalt, objekt ei ole enam see, milleks ta kunagi tehti (valmistati), vaid osa mingist uuest süsteemist, kus selle tähendus tekib naabrustest, s.t vastandustest ja kõrvutustest. Sealjuures jäävad ju varasemad konnotatsioonid objektile alles, kuid need ei domineeri enam. Ma ei tea, kas need kõrvarõngad olid päriselt kellegi omad või ostis Liivrand need poest. Ma ei tea, mis aja jooksul (ja kust) on kokku kogutud need nööbid või mündid. Kust on leitud need klaasitükid? Ma ei suuda mingil moel taastada seda kunagist olukorda, millest need esemed on nüüd välja tõstetud –uus kontekst ja olukord pingutab objektide piire ning tähendusvälja siia- ja sinna­poole, mina suudan puuduvat lugu vaid oletada.

Pinge leitud objektide, nende tähenduse ja näituseterviku vahel muutub kõige teravamaks linnuga vitraažis. See on keskelt poolitatud ja asub ühe installatsiooni esiotsas, nii et tekitatud lõhe kaudu on võimalik sellest läbi vaadata ja näha teose taga asuvaid teisi klaasitükke, leidobjekte ja gravüüre. Vitraaž ise on muidugi otseselt seotud Liivranna kiindumusega ornamentaalse, dekoratiivse ja ilusa vastu, sest ilus see tõesti on – värviline ja kerge, klaasi kinnitatud lind, kes enam lennata ei saa. Ma ei suuda aga linnuvitraaži täielikult lahutada selle sümboolsest taagast. Tugev seos pühaliku, kirikliku ruumiga võimendab vitraaži aluseks olevate sepiste sakraalarhitektuuri meenutavat vormikeelt. Katkine vitraaž seostub paratamatult ka pildirüüstega. Kõik need assotsiatsioonid kerkivad ikkagi tagantjärele.

Siin muutub huvitavaks ka see, mismoodi näituse saatetekst paneb rõhku just jaapanlikule kintsugi'le ja materiaalse mälu säilitamisele, sest näiteks poolitatud linnu puhul muutub minu arust see taastamise, hoole ja parandamise narratiiv ebakindlamaks. See vitraaž ei ole ju parandatud, seda pole ühendatud tervikuks, vaatajale on antud hoopis ettekujutus sellest, milline see ese võis kunagi olla. Taastamine on teadlikult pooleli jäetud. Need linnuvitraaži fragmendid ei mõju kõige selle juures siiski kurva jäänukina. Liivrand küll hoiab ja vääristab leitud kujutist, kuid tema hool ei seisne linnu algse seisundi ennistamises (võimalik, et kunstnik tegi linnuvitraaži ise ja teadlikult katki, nii täpselt on see poolitatud). Selle uus asetus sepise peal ja suhe ülejäänud klaasdetailidesse, ornamentidesse ja gravüüridesse toonitab vaatajale, et lõhestatus ei ole siinkohal viga, mida tuleks parandada, vaid kunstniku viis hoida minevikku nähtavana, samal ajal meenutades, et seda ei saa kunagi endisel kujul taastada.

Oleviku toovad näituseruumi sisse klaasidel asetsevad hoiatusmärgid ning grafiti ja spreivärvide jäljed. Ornamentika, looduse ja taimede, sepiste ja leidobjektide kõrval mõjuvad need esialgu ehk mõnevõrra võõristavalt. Eriti nihestavad on jälgimiskaamera hoiatav kujutis, elektriohtu tähistav nool range kolmnurga sees ja suitsetamist lubav või tikutõmbamist keelav märk sõõri keskel. Need lõhuvad muidu ehk liiga pühalikuna mõjuvat esteetikat oma sattumuslikkuse ja erksavärvilisusega, rõhutades eriti jõuliselt inimese korrastatud, reguleeritud ja kontrollitud maailma. Väljaspool näitusesaali ei ole need märgid dekoratiivsed ega ornamentlikud, nad ei kaunista ega ilusta. Neil on kindel funktsioon, mis peab olema arusaadav võimalikult kiiresti ja ühemõtteliselt. Taoline kindel sümbolitähendus teebki nendega kohtumise esialgu niivõrd üllatavaks – need mõjuvad näitusel ootamatult ratsionaalse ja mitmetähenduslikkust välistava elemendina. Samal ajal paigutab ülejäänud näitus ikkagi vaataja ebakindlale pinnasele, kus tähendused on pidevas muutuses. Hoiatusmärkide tavapärane autoriteet on tühistatud – need ei reguleeri näituse­vaataja käitumist.

Seesugune tähenduste mäng Liivranna näitusel sarnaneb pisut olukorrale Alex Garlandi 2018. aasta filmis "Häving" ("Annihilation", mis põhineb Jeff VanderMeeri samanimelisel romaanil), milles teadlased sisenevad ebakindlale alale, kus on küll olemas tuttavlikud loomad, loodus ja esemed, mis kõik on aga hakanud mingil põhjusel üksteise omadusi üle võtma, tagasi peegeldama ja muteeruma. Ükski kategooria ei püsi stabiilse ega muutumatuna, tuttavlikud asjad ei allu enam reeglitele ega kontekstidele, milles ollakse harjunud neid nägema või lugema. "Hävingus" peegeldavad taimed inimkeha, loomad võtavad üle inimhääli, loodusliku ja inimliku vaheline piir hakkab kaduma. Hiljem väljuvad objektid (ja märgisüsteemid) sellest kummalisest paigast uute, nihkunud tähendusega. Liivranna näitusel toimub midagi sarnast: kõik elemendid, mis on galeriisse kokku toodud, on inimestele tuttavad ja jäävad ka äratuntavaks, kuid neid saab nüüd lugeda ka teisiti. Nende tuttavlikkus püsib, aga kõige otstarve ja tähendus on muutunud. Sepise kaarduv joon hakkab nüüd kujutama pigem kaarduvat taimevart, grafiti mõjub kaunistuse, mitte informatsioonina, hoiatusmärk aga toimib kui kaunistus … Eristused tähendusväljade vahel on haihtumas või muutunud üksteise peale ladestunud kihtideks. Segunevad dekoratiivsed ja praktilised objektid, isekasvav ja töödeldu.

Nii, nagu Louise Bourgeois' ämblikud on muutunud peaaegu et tolle kunstniku sünonüümiks, korduvad ka Anna Mari Liivranna igal näitusel teatud materjalid, vormid ja motiivid sedavõrd järjekindlalt, et neist on kujunenud selge ja äratuntav visuaalkeel. Iga tema näitus on eelmistest küll mõnevõrra erinev ning toob sisse uusi leidobjekte ja kooslusi, kuid nende kõigi puhul säilib alati tugev autoripositsioon ja järjepidev huvi samade küsimuste vastu: kuidas objektide tähendus ajas muutub? Kuidas eri päritolu materjalid ja tehnikad omavahel suhestuvad? Kuidas tuttav ese uues kontekstis teistsuguseks muutub? Iga kord ei olegi vaja minna mööda täiesti uut rada, piisab ka sellest, et vaadelda, mismoodi rajad natuke teisiti kaarduvad.

* Kunstniku ornamentikast on mitmel pool väga tabavalt kirjutanud Elnara Taidre, nii et siinkohal jääb see tähelepanu alt välja.