Eesti Draamateatri alanud hooaja esimeseks uuslavastuseks on Hendrik Toompere poolt lavastatud "Totalitaarne romaan", mille autoriks on Leedu kirjanik Marius Ivaškevičius. Lavastuse temaatika resoneerub selgelt hetkel meid ümbritsevas õhustikus levivate ärevuse ajastu vibratsioonidega. Kas tekkinud olukorrast leidub väljapääsu? Kui, siis milline? Draamteatris on otsitud vastuseid minevikust. Viimastel aegadel on näiteks lavale toodud Macbeth ja vend Antigone. Kevadel esietendus lavastus Vene filmirežissöör Sergei Eisensteinist, mille keskmes oli idee vaimu ja võimu vahekorrast. Sarnast temaatikat puudutab ka "Totalitaarne romaan" tehes seda eelnevaga võrreldes oluliselt üldistavamal tasandil.

Peale teise etenduse vaatamist sumedas ja suviselt soojas sügisõhtus üle Toompea nõlva kodupoole sammudes hakkasid eneselegi üllatuseks peas keerlema kolm lavastusest pärit kujutist: prussakas, luuaga lendav nõid ja tuld pussutav Stalin. Kunstniku punane sokk inetus hallis sandaalis jooksis ka aeg-ajalt silmade eest läbi. Miks, küsisin endalt. Miks hõivasid meele just need esmapilgul triviaalsetena tunduvad visuaalid ja mitte sügavamad teemad? Kas
mälu eripära tõttu meelde jätta viimati nähtut-kuuldut?

Võib-olla, ent pigem oli põhjuseks lavastuse jõuline visuaalne (ja ka füüsiline) külg, kus otseselt sisuliini sõnalist osa mitte kandvad elemendid nagu sümboolsed esemed, pildid aga ka karakterid ja lavastuse struktuur drastiliselt
esile kerkisid. Kutsugem seda etenduse tajumisega seotud nähtust performatiivseks jõuks ehk kunstiteose võimeks mõjutada "liikumist"; vaataja mõtetes, sõnades ja kujutlustes. Kuidas võiks rääkida antud etenduse performatiivsest jõust?

Omamoodi "jõu" toob lavastusse juba selle struktuur. Lavastust raamivaks elemendiks on Autori (Andres Puustusmaa) ja Meistri (Tõnu Oja) omavahelised dialoogid. Meistri prototüübiks on Barzu Abdurazzakov – Tadžiki lavastaja, kelle lood oma kodumaast said aluseks näidendi loomisel. Autori nime all astub üles näidendi autor Marius Ivaškevičius ise. Niisiis tegemist on dokumentaalsel materialil põhineva näidendiga, mis on välja mängitud lavastuse proovi võtmes. Esimese piitsahoobina tabas allkirjutanut Meistri lugusid kuulates tõdemus enda äärmisest piiratusest – teadmatusest sellest, mis toimub teisel pool oma aia väravat… Sellest, et Tadžikistan on endiselt diktatuuririik ja et 1992–1997 toimunud kodusõjas ületas hukkunute arv 200 000 piiri.

Dialoog-episoodide oluliseks rolliks lavastuse üldises dünaamikas on ka teatud taskaalustav ja ankurdav roll. Näidend on tiine tegelastest ja lugudest, mis oma kiire vaheldumise tõttu võivad vaatajas kohati rongist maha jäämise tunnet tekitada. Dialoogid mõjuvad siinkohal omamoodi peatustena – teivasjaamadena, kus aeg liigub ühtlases mõtisklev-nostalgilises sisekaemustes tõmmates kohati üsna rajuks minevale tempole pidurid peale. Omaette küsimus on siinkohal vaataja eelhäälestatus – kas ja kui palju võiks saalis istuja olla eelnevalt kursis lavastusest läbi marssivate nõukaaegsete kultuuritegelaste kireva riviga. Ilmselt tuleks kasuks ammutada teadmisi vähemalt kava lehel pakutava piires, sest vastasel juhul jäävad peenes vihjete võrgustikus paljud seigad kättesaamatusse kaugusesse.

Samas on sündmuste virvarris välja arendatud kaks pikemat süžeeliini. Esimene neist on Vene kirjanikust Mihhail Bulgakovist (Kristo Viiding) ja tema loomingu keelustamisest tulenevatest sisemistest heitlustest 1930. aastate Stalini suure terrori ajal Moskvas. Teine liin kujutab Tadžiki kunstniku Ural Tansõkbajevi (Taavi Teplenkov) teekonda koos nõukogulik-naiivse naisseltsimehest kunstiteadlase ja Volgaga Usbekistani linna Nukus, kus kunstnik kohtub oma varase loomeperioodi teostega. Kumbki tegelane, ei Bulgakov ega kunstnik, oma eesmärki ei saavuta. Kunstnik sureb enne Nukusi jõudmist ja Bulgakovi elu hääbub kantuna ahastusest, mida tekitasid piirangud loomingu avaldamisel.

Lavastuse mõjususes on oluline roll ruumil ja selle loomise viisidel. Traditsioonilises mõttes on lavakujundus napp (kunstnik ja videokujundaja on Epp Kubu) – see koosneb pelgalt lava suurusest liivaga (või mõne muu liiva sarnase ollusega!) kaetud poodiumist. Ruumi loomise põhielemendiks on saanud palju kasutatav võte, mida võiks kutsuda näiteks nimetusega reaalsuse virtualiseerimine.

Maakeeli öelduna tähendab see laval toimuva ekraanile projitseerimist. Kuigi võte on iseenesest teada-tuntud on see, mida ja kuidas ekraanil näidatakse siiski korduvalt ahhaa-efekti tekitav. Liiva sees "möllamise" abil edastatud tegevused annavad nõukogulikule reaalsusele uue tinglikkuse astme. Nõukoguliku heaolu ja staatuse sümboliks olevast Volgast on saanud liiva sees pulgaga lükatav mängukann, mille puhul pole oluline, kas ta rattad puudutavad parasjagu maad või vaatavad taeva poole. Massistseenide kujutamiseks on appi võetud pabernuku-teater. Afektiivsuse suurendamise mõttes on märkimisväärsed suure-plaani-kaadrid, mille kaudu saame aimu Bulgakovi siseheitlustest. Ekraanilt jookseb läbi hulgaliselt fotosid, mis laiendavad lavaruumi nii ajalise kui kohalises mõttes.

Olulised on lavastuses kasutatud sümboolsed objektid nagu telefon, millest tulev hääl võis nõukaajal toru otsas olijat hävitada või tõsta taevastesse kõrgustesse, ning juba mainitud nõukaaegse staatuse sümbol – sõiduauto Volga. Mõlemad osutuvad lavastuses tapariistadeks – esimene viib teise ilma kirjaniku ja teine kunstniku. Kurjust sümboliseeriva tegelasena on lavale toodud Mankurt (Kristo Viiding) – kirgiisi kirjaniku Tžõngõz Aijtmatovi poolt väljamõeldud süsteemile kuulekas tegelane, kellelt on füüsilise ja vaimse töötlemise abil ära võetud mälu. Tegelase kaotatud inimlikkust sümboliseerib punane ese, mis muutub kord mütsiks, kord kägistavaks punakäeks.

Omamoodi efekti tekitab karakterite plejaad, kelle kehastamine on jäetud nelja näitleja Kristo Viidingu, Gert Raudsepa, Taavi Teplenkovi ja Ester Kuntu kanda. Nõukogude ajastule omases koomilises võtmes lavale toodud tegelaskujud (ja ilmselt ongi nõukogulikku absurdsuse kujutamisel naerutamine ainuvõimalik vahend!) võimendavad inimlikku lollust oma eheduses ja ereduses, olles samal ajal siiski inimlikud ja elulised. Ausalt öeldes ei tahaks siinkohal rolle ja nende täitjaid paremushierarhiatesse paigutada. Võrdväärselt suurepärased olid nii naisseltsimehest kunstiteadlane ja Bulgakovi armastatu Ester Kuntu kehastustes, Gert Raudsepa Hitler ja Korovjev, Kristo Viidingu vingerdav Bemont kui ka Taavi Teplenkovi nõukogulikku normaalsust esindav kunstnik.

Lavastuse keskseks ideeks on igipõline küsimus võimu ja vaimu vahekorrast, mille ees on seisnud kunstnikud igal ajastul: kuidas valitsevates oludes kunstnikuna nii materiaalses kui ka füüsilise mõttes ellu jääda, milliseid kompromisse teha oma sisemiste vajaduste ja tegelike võimaluste vahel või kui küsida Valter Ojakääru sõnadega – kui suur on võimule antav "rasvaprotsent". Nendele küsimustele vastamisel on autorid jäänud delikaatseks – ei kohta maailmaparandajalikku moraalitsemist ega näpuga viibutamist. Pigem jääb vastus vaataja enda eetilise baromeetri määrata.

Ehk mõjuvad kõige tõekuulutajalikumalt lavastuse lõpus välja öeldud Autori sõnad: "lapsepõlv oli ainukene koht, kus olin vaba […] lapsepõlve ja surma vahel oleme piiratud kõiges". Siinkohal on vormunud ka allakirjutanu pessimistliku realismi stiilis vastukaja kirjatüki alguses kirjeldatud kogemusele: oleme kui prussakad, kelle peale võimurid pussutavad… ainukene pääsetee on istuda nõia kombel luua selga ja lõbutseda… ning "anda keisrile, mis keisri kohus ja jumalale, mis jumala kohus".