Oled sündinud 5. detsembril 1949. aastal. Palun räägi oma lapsepõlvest ja haridusteest.

Minu ema kõik neli venda olid Inglismaal tuntud ansamblijuhid. Üks vend, Sid Phillips, oli number üks džässklarnetist ja arranžeerija, mängis bändis nimega Louis Armstrong's British All Stars, teine vend, Woolf Phillips, oli üks parimaid džäss-tromboonimängijaid ja London Palladiumi dirigent. Minu sünni aegu esinesid tema juhatatud orkestrite ees Frank Sinatra, Judy Garland, Donald O'Connor, Nat King Cole, Hoagy Carmichael, Duke Ellington, Benny Goodman, Paul Bailey ja Ella Fitzgerald.

Imeline, et kasvasin üles selliste nimede seas, muusika oli kõikjal mu ümber. Mu ema oli olnud sõber Fats Walleri, Coleman Hawkinsi, Sophie Tuckeri, Sammy Davise, Danny Kaye, Peter Sellersi ja teiste värvikate tegelastega. Ajapikku hakkasin mõistma, millistest suurepärastest tegelastest ma olin ümbritsetud. Mul tekkis soov ka ise muusikat mängida ja seitsmeaastasena hakkasin käima klaveritundides. Kui olin üksteist, otsustas mu õpetaja abielluda. Minu jaoks oli see suur õnnetus, kuna pidin leidma uue õpetaja. Läksin oma kooli muusikaõpetaja assistendi juurde, tema leidis, et ma istun valesti, sõrmed on valesti, rütm vale, heliredeleid ei oska, kiirustan siin ja seal — peame alustama algusest. Läksin koju ja ütlesin: kõik, ma ei taha klaverimängust rohkem midagi teada.

Vaid neli aastat ametlikku õppimist? Kas sa ei tahtnud hiljem minna kolledžisse või muusikaakadeemiasse?

Ei tahtnud, see oligi imelik. Otsustasin omandada kraadi Sussexi ülikoolis inglise keele erialal, siis naasin Londonisse, et saada doktorikraad kirjanduses. Saksofoni olin aga hakanud mängima juba 13-aastasena ja kohe hakanud ka lavadel esinema. Ma olin arvatavasti kohutav, kuid terve teismeliseea mängisin bändides ning tasapisi mu areaal laienes, nii et 19. eluaastaks salvestasin heliplaate Fleet­wood Maci kuttidega.

Mängisin üle terve Londoni selliste lauljate-laulukirjutajatega nagu Nick Drake, Kevin Ayers, John Martyn ja Bridget St. John. Minu 21. sünnipäeval mängis minuga öö läbi ameerika bluusilaulja Muddy Waters. Nii et ajaks, mil naasin Londonisse, mängisin peaaegu igal õhtul, kuid muusikukarjääri ei olnud ma kaalunudki. Ülikooliõpingutega kaasnev stipendium päästis mind bändidega tuuritamisest, võisin lihtsalt mängule ilmuda ja küsida, kas tohin mängida, ja nemad ütlesid, et jaa, jaa, kunagi ei öeldud ei. Nii et mängisin koos superstaaridega, isegi teadmata, miks või kuidas.

Aga pidid ju õppima heliredeleid mängima ja improviseerima?

Ma lihtsalt oskasin. Hästi, räägin loo, millel on ka seos klubiga, kus praegu istume. Philly Joe Jones tuli 60-ndatel USAst Londonisse elama koos ühe minu sõbra, bassimängija John Hartiga (väga hea mängija, kes kahjuks autoavariis hukkus). Philly Joe ei tohtinud ilma tööloata ametlikult töötada, nii andis ta trummitunde ja korraldas jämme. Läksin minagi tema korterisse, olin vist kolm aastat pilli mänginud.

Kõik Londoni saksimängijad, suured nimed, nagu John Coltrane, olid kohal ja nad mängisid briljantselt, laade ja kõike, kuidas alteratsioonidega ühelt akordilt teisele liikuda, 12-taktiline bluus ja mis kõik veel. Ja mina vajusin järjest rohkem alaväärsuskompleksi all kössi, et ma ei oska midagi sellist.

Siis tuli minu kord soolot mängida. Mängisin ühe noodi ja siis uuesti sama noodi ja lisasin teise, ja siis mängisin needsamad kaks nooti ja lisasin kolmanda ja siis mängisin seda rida vastupidises järjekorras. Ise mõtlesin: see ongi improviseerimine, nii see käibki. Ning minu soolo lõpus tuli Philly Joe minu juurde, teisi ignoreerides, ja ütles, et ma kõlan nagu (ameerika saksofonist, toim.) Joe Henderson. Mõtlesin, et vägev, olen pärale jõudnud. Edaspidi oli minu improviseerimise põhimõte alati jutustada lugu, liikuda punktist A punkti B, mõtet edasi arendada ja ilusti ka ära lõpetada. Tundus, et inimestele see meeldis, sest paljud kutsusid mind mängima.

Hästi, aga sa pidid ju ometi akordidest ja noodisümbolitest aru saama?

Nojah, ma lihtsalt sain asjast aru, natuke nagu [ameerika trompetist ja laulja] Chet Baker; ma kuulsin kõiki erinevusi, isegi kui ma ei teadnud, mida nad mängivad. Intuitiivselt mõistsin, et oh, siit g-molli septakordist as-molli minek kõlab huvitavalt. Samal ajal jätkasin vägagi igavaid inglise keele õpinguid, mis jäidki lõpetamata. Ühel päeval tuli telefonikõne, kus mind kutsuti liituma bändiga Hot Chocolate; see oli tollal suurima välja antud singlite arvuga ansambel Inglismaal, kelle tuntuim lugu oli "You sexy thing". Olin nõus, läksin kohale, nad ütlesid, et nooti pole neil mulle anda. Ütlesin, et pole lugu, saatke mulle lindistus, kirjutan partiid välja. Läksime siis kokku mängima ja tuli välja, et noodid on olemas, nad lihtsalt testisid mind. Neil oli teine puhkpillisektsioon käinud, kes ei suutnud ilma noodita midagi teha. Nii saingi bändi ja nendega lähedaseks sõbraks. Vahepeal olin hakanud ka popplaatidele seadeid tegema; üks jõudis edetabelitesse, mistõttu järsku hakati mulle helistama palvetega teha seadeid. BBC vajas transkribeerijat; näiteks kui tele-show'le "The Two Ronnies" oli tulemas ameerika laulja, kel polnud noote kaasas, siis saatis BBC või plaadikompanii mulle kasseti lindistusega ja ma kirjutasin kuuldu nooti: keelpillid, löökpillid, kitarr.

Ja sa lihtsalt oskasid seda teha?

Jah, lihtsalt oskasin.

See on erakordne. Paljud inimesed õpivad ja õpivad…

Paljud inimesed ei suuda seda teha, isegi kui on aastaid õppinud. Mina suudan. Kuulen, et siin mängib tuuba, siin fagott neli takti oktavis pikoloflöödiga…

 Rütm samuti?

Jah, kõik. Nii ma kirjutasin kõik üles ja seadsin telesaate jaoks. Sealtpeale hakkaski BBC draamaosakond minult seadeid tellima. Ja kui töötasin juba "Miss Marple'i" ja teiste kõrge profiiliga telesaadete ja filmide kallal, hakati minult ka originaalmuusikat tellima. Vahepeal oli minust saanud Monty Pythoni show'de muusik, neil polnud aga saksofoni vaja, nii olin hoopis plaksutaja ja laulja. 1978. aastal töötasid nad kahe filmiga, "Life of Brian" ja "The Rutles: All You Need Is Cash", viimane parodeeris biitleid. Lõin mõlemas kaasa, seadsin George Martini muusikat "Rutlesile" ja laulu "Always Look on the Bright Side of Life".

Nii et sa olid esimesi inimesi meie planeedil, kes kuulis pythonite kuulsaks saanud laulu…

Mitte ainult esimene, kes seda kuulis, vaid ma ka vilistan soundtrack'il. See on minu vile. Fred Tomlinsoni lauljad olid imelised. Kõik toimus üheaegselt mu tööga televisioonis ja reklaamidele muusika kirjutamisega, selline elu kestis mitu aastat. Bändituuridel ma enam ei käinud, kuna kõik võttis liiga palju aega.

Kuidas käis iganädalane töö televisioonile muusika loomisega?

Mõnikord olin seotud nädalaprogrammidega, näiteks meditsiinidraamaga "Peak Practice", mis jooksis eetris kümme aastat.

Muusika oli vaja komponeerida, panna paberile, arranžeerida, helisalvestada, produtseerida ja liikuda siis edasi järgmise osa juurde?

Iga nädal. Hullumeelne graafik oli. Kuid ma arranžeerisin ja dirigeerisin ka teiste heliloojate teoseid. Sain teha koostööd Elmer Bernsteiniga; Ryuichi Sakamotoga filmile "The Sheltering Sky" (1990, rež Bernardo Bertolucci); Éric Serraga filmile "Leon" (1994, rež Luc Besson); Mark Ishamiga; Michael Kameniga filmile "Mr Holland's Opus" (1995, rež Stephen Herek).

Täpsustaksin nende mainitud filmiheliloojate kohta — kas nad ise ei osanud oma muusikat arranžeerida?

Mõned ei osanud, mõned olid väga oskuslikud, nagu Sakamoto, Isham ja Bern­stein, kuid kuna neil oli ajaga kitsas käes, helistasid nad mulle. Ma ei suutnud uskuda, et Bernsteini kaliibriga mees helistab ja küsib, kas ma saaksin teda aidata. Ei saa olla — kas mina saaksin Elmer Bernsteini aidata? Seadsin ka terve rea džässilugusid River Phoenixi filmile, kes ütles, et kuna ma juba seda muusikat tunnen, võiksin seda ka dirigeerida… Meie vahel sündis soe sõprus, mis kestis tema surmani.

Kui dirigeerisid, vaatasid muidugi ka filmiklippe? Režissööriga pidid ka head suhted olema?

Alati, jah. Mul oli tore suhtlus Bernardo Bertolucci ja Luc Bessoniga, ehkki ma ei olnud muusikat neile ise kirjutanud, olin vaid mutrike masinavärgis. Tegelikult rääkisin Bertolucciga rohkem kui [muusika autor] Ryuichi Sakamoto. Ta alati helistas mulle, et vestelda. Mäletan, kuidas filmi "The Sheltering Sky" kallal töötades tegime 20-minutise pausi, Bertolucci oli olnud Cannes'is žürii esimees ja andnud auhinna David Lynchi filmile "Wild At Heart" (1990). Mulle ei meeldinud selle filmi liiga otsene vägivalla näitamine. Näiteks Fritz Langi filmis "M" (1931) on suurepäraselt kõigele halvale vihjatud, aga seda pole otseselt näha. Bertolucci läks elevile ja meie filmiarutelu läks päris käest ära. Siis astus sisse filmi kunstnik, kes tahtis näidata Bernardole plakatinäidiseid. "Mine ära, kas sa ei näe, et mul on vestlus pooleli," ütles Bertolucci. Samal ajal ootas mind orkester, üritasin taganeda, et pean tööle minema, et palun ära räägi minuga enam.

Kas demoversioone pidid palju tegema?

Mitte kunagi. Tank Goldeneyed taga ajamas, uppuv laev "Titanicus", "Always Look on the Bright Side of Life", "Little Voice", ühelegi ei teinud ma demot. Hollywoodis tegin koostööd filmi "Chicago" (2002, rež Rob Marshall) produtsentidega, kellele mängisin klaveril ette armastusstseeni — nad ei saanud arvatavasti tuhkagi aru, aga ütlesid, et väga hea. Siis läksime stuudiosse ja orkester mängis neile ette: neile meeldis. Sain aru, et demode tegemine on ajamahukas ja röövib aja, mille peaks kulutama tegelikule tööle ehk siis filmi mõttesse süüvimisele, mitte üritamisele saavutada näiteks keelpillikõla, mis peaks olema piisavalt "päris", mida aga viimaks ikkagi võib-olla sobivaks ei peeta. Ja süntesaatori kõla oli tollal kohutav, kõik kõlas nagu tsirkuseorel, ilma mingi emotsioonita, lihtsalt mingi masin sul nina vastas. Olin õnnega koos, isegi hitiks osutunud plaatidele sain arranžeerida demosid tegemata. Läksin lihtsalt, noodid kaenla all, ja kui produtsendile ei meeldinud, tegin kohapeal muudatusi. Tollal ei paistnud veel tulevikku, mil süntesaatorid kõike järele teha suudavad.

Palun räägi rohkem filmi "Life of Brian" tegemisest. On seal ka sinu originaalmuusikat või arranžeerisid teiste oma?

Sellega on imelik lugu, sest nad palkasid väga hea helilooja Geoffrey Burgoni. Aga keset filmimist nad otsustasid, et film vajab "suuremat" muusikat, kui tema oli kirjutanud. Nad pöördusid DeWolfe'i valmismuusika kataloogi poole, kust pärineb muide peaaegu kogu nende esimese filmi "Monty Python and the Holy Grail" muusika. DeWolfe on tegutsenud juba sada aastat, kirjutasin neile aastaid ka ise. Aga neil (Pythoni pundil) polnud veel õiget aimu, kuidas käsil oleva filmiga toimida. Osalesin stsenaariumi aruteludel ja nad vaidlesid seal, mis kuskil stseenis juhtuma hakkab, ja Eric Idle lubas laulu kirjutada. Ta mängis selle mulle ette, mina leidsin, et see käib kah, aga pole midagi eriti head. Ta helistas mulle ja ütles, et räägiksin Terry Jonesiga ja küsiksin, kui palju tal on filmimiseks muusikat vaja. Ta ütles et 20 sekundit.

Helistasin Ericule tagasi, tema vastus ei kannata trükimusta, aga me lindistasime terve asja ära. Ja kui nad seda lõpuks kuulsid, leidsid kõik, et sellest saavad nad midagi teha, ja kohe filmisid ka ära. Ja kakskümmend aastat hiljem hakkas rahvas seda jalgpallimatšil laulma. Michael Palin helistas mulle ja küsis, kas ma kuulsin, mis jalgpallimängul juhtus — mul ei lähe see kunagi meelest, oli vist EuroCupi finaal, Taani versus Saksamaa, kui kogu rahvas laulis "look on the bright side of life". Sellest sai hitt, hullumeelne, laul on filmist kauem elanud ja on nüüd klassika. Kes oleks seda arvanud!

Kuidas on sinu meelest tänapäeval filmimuusika vajadused muutunud ja kuidas on mõjunud MIDI (andmevahetusprotokoll, mis võimaldab pillidel digitaalselt infot edastada) kasutusele tulek?

Inimesed saavad kodus salvestada ja teha veenvalt kõlavaid demosid… Jah, võin nina kirtsutada, aga ühes "Kariibi mere piraatide" filmis visati orkester üle parda, sest arvati, et sündiga kõlab väga hästi. Ja ühe teise filmi juures küsiti, et milleks meile orkester. Teisal kutsus helilooja režissöör Ridley Scotti muusikasalvestusele; too küsis, et misjaoks, olen juba muusikat kuulnud, ma ei pea tulema. Nii et kõik elava orkestriga seotud müstika on justkui kadunud. On filmitegijaid, kes endiselt orkestrit kasutavad, ja ausalt öelda, need on filmid, mis mulle korda lähevad. Nii et kui Hans Zimmer kirjutas muusikat Bondi-filmile "No Time to Die" (2021, rež Cary Joji Fukunaga) ja otsustas vaskpuhkpillide džässikõla filmi tagasi tuua, helistas ta mulle ja ma seadsin tema keelpillide, süntesaatori ja löökpillide asemele vaskpillide partiid, mis oli väga lõbus tegemine. Seega on Kuuba võitlusstseen ja motikaga tagaajamise ja Irise stseen minu tehtud. Peale kolme­kümmend aastat olin tagasi Bondi juures.

On sul kunagi olnud olukorda, mil su muusika ei ole režissöörile piisavalt hea tundunud?

Mind lasti ühe filmi tegemise juurest lahti, ilma et oleksin ridagi paberile pannud, aga sain täistasu. See oli päris nauditav. Põhjus oli võimuvõitlus tuntud näitleja-produtsendi ja režissööri vahel, viimane oli minu palgale võtnud. Produtsent saigi omavalitud helilooja, terve film oli üks suur segadus ja ämber. Ma ei olnud kuigi pettunud. Üks mu tuttav, Gergely Hubai, kes kahjuks on juba surnud, kirjutas raamatu "Torn Music" ("Lõhki kistud muusika"). Seda tasub lugeda, see räägib kõrvale jäetud filmimuusikast 1930-ndatest kuni tänapäevani. Ta ei räägi mitte ainult tundmatutest nimedest, vaid ka näiteks John Barry, Michelle Legrandi, Jerry Goldsmithi ja Alex Northi juhtumitest. Viimane on tuntud lugu, kuidas helilooja olevat läinud "2001: A Space Odyssey" (1968, rež Stanley Kubrick) esilinastusele ja saanud kohapeal teada, et tema muusika oli välja lõigatud. Sama juhtus Elmer Bernsteini ja filmiga "Gangs of New York" (2002, rež Martin Scorsese). Bernstein kutsuti esilinastusele, et ta kuuleks hoopis Howard Shore'i muusikat. Elmer ei võtnud seda just kergelt. Ja tema filmile "The Scarlet Letter" (1995, rež Roland Joffé) kirjutatud muusika vahetati John Barry oma vastu; terve film oli kohutav, isegi ajakirjandus kirjutas, et hullem kui film ise oli filmi muusika. Bernstein tõmbas sellele lausele joone alla ja saatis produtsentidele omapoolse kirjakesega: "Suur tänu."

Mida sa ütleksid noorele inimesele, kes soovib tänapäeval filmiheliloojaks saada? Millised on põhieeldused? Oskus režissööridega suhelda?

Väga tähtis on… mul võttis aastaid, et seda mõista, ja pole imestada… Paljud heliloojad arvavad, et "mulle ei meeldi sinu muusika" võrdub "sina ei meeldi mulle", ja nad reageerivad vastavalt. Kuid filmi puhul peab mõistma, et film on koostöö tulemus, koostöö saavutus.

Absoluutselt. Märkusi ei tohi isiklikult võtta.

Režissöör ise võib filmist välja lõigata omaenda lemmikstseeni, kui see osutub liiga pikaks; stsenarist jätab välja oma lemmikdialoogi, sest see ei tööta; toimetaja võib ilma jääda oma lemmikstseenist. Nii et kui jääd ilma oma kirjutatud muusikast kinolinal, isegi viiest sekundist, ei tohi muutuda pirtsakaks ja öelda, et mina kirjutasin selle ja te ei tohi seda puutuda. Kahest klassikaks muutunud ja ka muusika eest Oscari võitnud filmist viskas režissöör enamuse muusikast välja, jättes alles vaid ühe motiivi, mida terve filmi jooksul korrati: Maurice Jarre'i muusika filmile "Lawrence of Arabia" (1962, rež David Lean) ja Anne Dudley muusika filmile "The Full Monty" (1997, rež Peter Cattaneo).  Jarre pidi just Lea­ni kohtusse kaebama, kui tuli teade Oscari võidust, see oli päris erakordne. Nii et kõige tähtsam on koostöö. Aga ütleksin ka, et filmimuusika oli esimene näide maailmamuusikast, sest seal võidi kasutada nii sümfooniaorkestrit koos rokk-kitarriga kui dudukimängijat koos Led Zeppeliniga.

Jah, see oli globaliseerumine enne päris globaliseerumist.

Ja sealt edasi tahaksin mõelda, et kõik, kes soovivad kirjutada filmimuusikat, hindavad ja oskavad kasutada võimalikult laia muusikažanrite ampluaad, sest võib juhtuda, et kirjutad muusika, mis on n-ö keskteljel, keelpilliorkestrile, kuid keegi ütleb, et kas ei võiks mängida hoopis kantribänd, ja kui sa ei suuda kohe ümber orienteeruda, on sinuga kõik. Minuga on nii juhtunud: kui tegin koos fotograaf David Baileyga automüügi reklaamklippi, oli mul keelpilliorkester kohale kutsutud, kõik töötas hästi. Kuid David ilmus viis minutit enne sessiooni lõppu stuudiosse ja ütles, et mis oleks, kui prooviks seda džässtrioga. Sõnapaari "džässtrio" kuulsin üldse esimest korda. Samal ajal istub sealsamas viiskümmend keelpillimängijat. Nii et ma pidin otsustama, kas lõpetame sessiooni, paneme uue aja kirja või… Läksin klaverimängija juurde, ütlesin, et mängi 12-taktilist bluusi G-duuris, näitasin talle väikese motiivi ette, palusin seda korduses mängida. Üks kontrabassimängijatest oskas džässi mängida, talle ütlesin, et mängi walking bass G-duuris; löökpillimängijalt küsisin, kas tal trianglit on, mängigu nagu hi-hat'i või ride cymbal'it. Ok, hakkame pihta, üks kaks, üks kaks kolm neli. David Bailey hüüab, et nii on väga hea. Nii et mine võta kinni, viiskümmend viis minutit keelpilliorkestrit või viis minutit kokku klopsitud muusikat, mis läks lõpuks eetrisse. Nii et peab olema paindlik. Olen kirjutanud reklaamimuusikat tee peal, sest teatati, et nad vajavad uut muusikat. Lõpuks jooksis too klipp kümme aastat eetris, Eurospordi ilmaennustuse muusika. Mõtlesin selle välja teel stuudiosse.

Aga kuidas sa ennast tundsid, kui ilmus MIDI ja süntesaatorite-sämpleritega hakati tegema demosid ning lõppversioone ja orkestrimuusika oli korraga vanamoodne?

Jah, see oli mulle väga raske, sest ma suutsin alati vahet teha sündi ja päris lindistuse vahel, kuni üks saksa helilooja lasi mulle arvutiga tehtud Beethoveni sümfoonia versiooni. Ma kahjuks ei mäleta selle tuntud helilooja nime, aga ma läksin tema stuudiosse Santa Monicas ja kuulasin ja ma ei osanud vahet teha, mis on päris ja mis on süntesaator. Küsisin, kui kaua tal selle tegemine võttis, ta ütles, et kolm kuud. Seda oleks orkestriga saanud teha kahekümne minutiga, aga tema kulutas kolm kuud kõigi nüansside peale. Ütlesin talle, et ta on briljantne, kuid milline ajaraiskaja.

Samas, milline kokkuhoid muusikute arvelt, eks? Need olid muidugi lindistatud pillihelid, mitte süntesaatori helid?

Jah, kõik olid sample'id. Ka mina olen kasutanud oma muusikas süntesaatorit, aga päriselt süntesaatorina, efektide loomiseks, mitte teisi pille imiteerida püüdes. Teinekord oli minu käsutuses vaid kaksteist muusikut, siis pidin välja mõtlema, kuidas hakkama saada. Kord oli kuus keelpillimängijat — viiuldajad, Londoni orkestrite kontsertmeistrid, tuntud head mängijad, kaks tšellisti ja kontrabass, kuid vioolapartiid mängis süntesaator ja kokku kõlas see nagu suur keelpillisektsioon. Teine trikk oli, et ma mängisin alati metsassarve osa süntesaatoriga, sest see kõlas autentselt ja andis tüsedust. Üldiselt aga püüdsin süntesaatorit vältida.

Olen aru saanud, et oled kirjutanud muusikat tuhandetele reklaamidele?

Seda küll. Kuna kompanii, mille heaks töötasin, muutus ühel hetkel avalikuks ja sel juhul tuli oma tegevusi deklareerida, väitis firmaomanik Jeff Wayne — muide, tema "The War of the Worlds" on ligi 40 aastat olnud suurima müügieduga topeltalbum —, et ta on teinud 4000 reklaami, mille peale produtsent pidi tema väidet tõestama, kuid leidis ainult 120. Aga produtsent helistas mulle ja ütles, et kas tead, et kontrollisin ka sinu tegevusi ja sa oled teinud üle 4000 reklaami.

See on uskumatu, kuidas see on võimalik?

See number on tulnud väikese pettusega, sest esiteks, 4000 reklaami 40 aasta, mitte paari nädala jooksul. Teiseks, siia on arvestatud ka kõik topeltklipid. Näiteks kui tegin reklaami British Airwaysile, panin kokku nii 90-, 60-, 30-, 40- kui 20-sekundised klipid, see teeb juba justkui viis reklaami. Ja sama reklaam raadiosse veidi erineva pikkusega, nii tuleb juba kokku kümme. Ning arranžeerija ja produtsendina tegin ka mitte enda kirjutatud muusikaga reklaame. Mulle öeldakse, et lennutame Eartha Kitti salvestusele kohale, kas saaksid sessiooni korraldada? Ma siis teen seaded ja produtseerin, aga ma ei ole helilooja ega saa autoritasusid. Tegelikult ainuke reklaam, mille muusika ma kirjutasin, mis on praeguseni eetris, on Switchile — Cash Cardsi reklaam. Ja tegin ka seade "Shafti" (1971, rež Gordon Parks) teemast, mis jookseb siiani, seitse aastat hiljem, mis on suurepärane, aga ma ei ole selle helilooja.

Kas reklaamide jaoks kasutati ajutist näidismuusikat, nn temp track'e?

Väga harva. Ma ei kasutanud ajutist näidismuusikat filmide ja peaaegu mitte ühegi reklaami jaoks.

Aga pidid ju neile näitama, milline muusika, milline meeleolu?

Ei, seda pidi vestluse käigus seletada oskama. Reklaamidega on asi selles, et nii kitsa ajalimiidi puhul ei ole aega otsida olemasolevat muusikat, mis filmile sobiks. Seda tehakse väga harva, tavaliselt on klipp juba kokku lõigatud, see saadetakse mulle, muusika on valmis järgmisel päeval ja ülejärgmisel on reklaam eetris. Nii et pidin töötama sõna otseses mõttes nagu maniakk, hommikul muusika valmis kirjutama, pärastlõunal üles salvestama, õhtul kokku lõikama ja järgmisel päeval televiisorisse laskma. Ja seda juhtus tihti. Arvatavasti sellepärast ma nii palju reklaame tegingi, et mul oli kiire tegutseja reputatsioon. Nii et omakasu? Jah, ja samuti õige kõla, stiilne, või kuidas selle kohta öelda.

Aga ma olen paljude oma reklaamide üle väga uhke. Tänapäeval, mil telereklaamid on väga rumalad, läinud tagasi peaaegu algusaegade ameerika telereklaamide moodi — vaata, siin on asi, osta, maksab nii palju, kiirusta, enne kui otsa lõpeb —, ei kujuta inimesed võib-olla ette, et minu ajal tegid reklaame sellised režissöörid nagu Ridley Scott, Tony Scott, John Frankenheimer, Elliott Erwitt, David Bailey, Terence Donovan, Adrian Lyne, Alan Parker, Jonathan Glazer, David Mallett. Nad olid väga head lavastajad, nad kõik said tõuke reklaamindusest ja selle loovusest. Minu copywriter, tekstide autor oli Salman Rushdie.

Sir Salman Rushdie?

Romaanikirjanik, jah.

Ahah.

Ta kirjutas mu reklaamidele laulusõnu.

See on uskumatu.

Eks ole? Õudne. Teine mees, kellega ma tegin koos palju reklaame ja kellega siiani palju vestlen, on mees, kelle poeg on näitleja Tom Hardy. Ja ühe sõbra tütar on Florence ansamblist Florence and the Machine, ja ühe teise tuttava poeg abiellus Madonnaga, ehk siis režissöör Guy Ritchie. Aga täna hommikul siin PÖFF-il ütlesin kellelegi filmi vaadates, et vaata seda tüdrukut, tundsin tema vanaisa. See on hirmutav, olen liiga kaua olemas olnud!

Mind vaimustab, milliste muusikutega sa oled koos saksofoni mänginud: Jimi Hendrix, Bob Marley, Phil Collins, Little Richard. Palun räägi sellest lähemalt.

Nagu juba ütlesin, üks mu onu, kes oli dirigent, kolis Hollywoodi, kus temast sai Donald O'Connori, Milton Berle'i ja Anthony Newley tele-show'de juures muusikajuht. Ühel päeval vestlesime, ta väga toetas mind ja oli ainus onu, kes elas nii kaua, et nägi mind edukana. Siis ta küsis, kas ma enam pilli ei mängi. Ütlesin, et mängin küll; tema väitis, et küll ma selle maha jätan, sest üheaegselt ei jõua muusikat kirjutada ja edasi mängida. Mina ei tahtnud uskuda ja lubasin talle näidata. Hakkasin siis jälle tõsiselt mängima, koos kõigi nende muusikutega…

Ma ei häbene seda, aga tuleb arvesse võtta, et mul oli arranžeerija ja produtsendina tippu jõudnud plaate ja ma olin kõigi briti tele-show'de muusikaline juht. Neis esinesid kaasaegsed popstaarid ja bändid: Duran Duran, Spandau Ballet, Run-DMC, Cameo, Shaka Khan, Roy Orbison, ENT, Slade… Ja need kõik esinesid ühel või mitmel show'l, mille eest mina vastutasin. Nii oli mul karjäär arranžeerija, dirigendi ja popmuusika produtsendina ja samal ajal koostöö staaridega nagu Tina Turner, Barry White, Diana Ross, Rod Stewart, George Mi­chael, Simple Minds, Alison Moyet, Alec Jones, Tom Jones, Pretenders, Diana Ross. 1960-ndatest alates mängisin koos selliste muusikutega nagu Peter Green, Jimi Hendrix ja Nick Drake. Kuni 70-ndateni, mil mängisin Bob Marley ja teistega ja mul oli oma ansambel, mille liikmed olid Sting, Eric Clapton, Jeff Beck, Phil Collins ja Mark Isham trompetil. Päris naeruväärne.

Imeline.

Hilistel 90ndatel avasin Londonis klubi, kuhu esmaspäeva õhtuti said inimesed tulla jämmima. Panime kokku ägeda ansambli, kus olid Chaka Khan, Lionel Richie, Will Smith, Chris Tucker, Black Eyed Peas, Pharrell, John Legend ja palju teisi. Ka Anthony Hamilton, isegi Kanye West, Ja Rule ja Sean Paul. Mängisin minagi seal laval teiste seas koos Jon Batiste'i, Joss Stone'i ja Kamasi Washingtoniga. Nii sain mängida ka Prince'iga, David Bowie'ga, George Michaeliga. See oli imeline, terve popmuusika ajalugu.

Peaksid kirjutama raamatu.

Kirjutasin raamatu! Kõik need lood on seal sees. "Hidden Man" ("Varjatud mees") on pealkiri, nii kutsus mind Terry Gilliam. Mulle meeldib, et sain paljudelt inimestelt raamatu jaoks tsitaate: Quincy Jones, Hans Zimmer, Jeff Gold­blum, Michael Palin, Terry Gilliam, Jon Batiste, Joss Stone, näitleja Jim Carter on oma sõna öelnud.

Mul endal on huvitav näha, kui erinevaid asju ma olen elus teha saanud. Olen hüpanud sõna otseses mõttes Londoni sümfooniaorkestri dirigeerimiselt Little Richardiga mängule. Päris hull, totaalne hullus.

Kuidas on klassikalise muusikaga?

Jaa, olen seda alati armastanud. Olen dirigeerinud Elgarit, Waltonit, Deliust, Šostakovitšit… Kuidas see juhtus, olen ju rock'n'roll'i saksimängija! Miks nad mu kätt järgivad? Mis minu tegevuses neile arusaadav on?

Nii et sinu jaoks ei ole klassikalise ja populaarmuusika vahel lõhet? Kõik on üks muusika?

Kõik on muusika. Kõik on muusika. Ja tead, nagu ma varem mainisin, ma olin esimene, kes viis kokku drum'n bass'i ja orkestri. Tegin Goldie'ga 1998. aastal albumi "Saturnz Return", kus laulavad ka David Bowie ja Björk.

Palun räägi veel Björkist.

See oli huvitav: mu agent saatis mulle sõnumi, kas saaksime broneerida minu bigbändi Björkile 1940-ndate laulu "It's Oh So Quiet" saateks. Ma olin muidugi nõus. Kirjutasin seade ja läksime stuudiosse. Ma ei olnud Björki kunagi kohanud, aga teadsin, mis helistik ja mis laul. Kell 10 hommikul oli bigbänd stuudios. Kell 10.20 küsin, kas Björkist on juba mingit märki, kas peaksime lindistuse ära tegema? Ootame. Kümme minutit enne ühte läheb uks lahti ja Björk tuleb sisse. Esimene asi — ta keksib! Ta on umbes 35-aastane, ma polnud kunagi varem näinud täiskasvanud naist plika kombel hüplemas. Niisiis ta keksib minu juurde ja ma mõtlen, et see saab huvitav olema. Tema küsib, et mis toimub. Ütlen, et toimub see, et kümne minuti pärast on bänd siit läinud. Tema arvas, et oleme terve päeva tema päralt. Mina ütlen, et kõigil on vaja teistele töödele minna, nad on siin ainult kella üheni. Tema jälle, et kas nad kauemaks ei saa jääda. Mina, et ei, iga lisaminut maksab, mitte mulle, aga plaadikompaniid see ei rõõmustaks. Siis ta arvas, et sel juhul peame ruttu tegema. Björk läks lauljaboksi, mina panin kõrvaklapid pähe, et kuulda teda ja rütmisektsiooni. Kõik juhinduvad minu dirigeerimisest, minu taga on trummid, kitarr ja basskitarr. Klaver ja tšelesta on boksis seina taga ja mind ei näe. Vaskpillid on stuudios ja Björk on boksis. Okei. Nelja minuti pärast oli lugu valmis.

Ja rohkem ei mänginud?

Mitte kunagi enam ei mänginud. On kuulda, et see on elav esitus. Tegime seda siiski veel korra ühel üritusel abi vajavate laste heaks ja siis veel ühel üritusel, kus Björki ei leitud üles, ta oli autoparklas, kuulas maas, kõrv vastu asfalti. Siis ta küsis mu käest, kas tooksin oma bändi tema tuurile lisalugu mängima. Arvasin, et rahvale meeldiks see väga, aga plaadikompanii leidis selle liiga kalli olevat. Björki muusikajuht tegi väiksemale koosseisule seade. Pakkusin talle omakirjutatud harmooniaid ja akorde kasutada, sest olin kasutanud džässharmooniat, ilmselgelt, aga Björk arvas, et pole vaja, küll too mees teab, mida teeb. No minugi poolest. Läksin siis Wembley staadionile suurele [Björki] kontserdile; pärast suurt show'd tuleb lisalugu "It's Oh So Quiet". Ta alustab — kõik mažoorkolmkõlad, publik mu ümber sosistab, et mis see siis on… Nad ei saa aru, mis on valesti, aga laul ei kõla õigesti, vaid täiesti valesti. Ja mina istun seal ja mõtlen, et okei.

Sest sinu tehtud seade oli juba kuulsaks saanud.

Jah, minu seade oli õigete akordimuutustega. Tema seade oleks nagu teinud keegi, kes oskab klaveril ainult kolme akordi mängida. Ja publik ei saanud aru, mis oli valesti.

Kuidas on võimalik, et samal ajal, mil mängisid koos Chet Bakeri ja Ernie Watsoniga, tegelesid ka rokk- ja popmuusikaga?

Džässi mängisin kogu aeg edasi, koos suurte nimedega. Mul oli kindel koht Londoni klubis Canteen, kus minu oma džässansambel 80-ndatel mängis, ja ka Chet Baker mängis seal terve nädala jutti. Ainsad kaks muusikut, kellega olen Inglismaal tuuritamas käinud, olid ameeriklased, bluuskitarrist Lowell Fulson ja Slim Gaillard, sest mõlemad tahtsid mind kaasa ja mulle meeldis nendega mängida.

Kõik džässmuusikud, kellega koostööd tegin, olid vaimustavad. Ja ma julgen mõelda, et keegi ei olnud nördinud, et tulin "teispoolt liipreid". Aga ma ei seganud žanreid kunagi omavahel. Kui mängisin koos Cometsite või Little Richardiga, mängisin nende eeldatud stiilis. Prince'iga funk'i mängides mängisin nii, nagu nad eeldasid, et ma mängima pean — ma ei hakanud ütlema, et kuulake, ma võin ka nii või naa mängida. Nii et olin alati žanripõhine.

Millist filmimuusikat sa lapsena või noorena kuulasid, kas jumaldasid mõnda filmiheliloojat?

Jaa, absoluutselt: Miklós Rózsa, Jerry Goldsmith, Alex North, Elmer Bernstein, Jerome Moross, kõik "tavalised kahtlusalused", Max Steiner, Franz Waxman, filmimuusika kuldse ajastu heliloojad. Ja siis muidugi Ennio Morricone ja Nino Rota. Ka Inglismaal oli suurepäraseid filmiheliloojaid.

Kuulasin alati kõike lahtiste kõrvadega. Loodetavasti teen seda praegugi, lihtsalt et tänapäeval olen paljus veidi rohkem pettunud.

Rääkisime ennist muusikast ja tehnoloogiast, varsti teeb tehisintellekt meie tööd… Mida arvad TI-st?

Ära hakka mulle TI-st rääkima! Kole leiutis. Muusikas on helilooja hing sees. TI-l on masina hing — st hinge pole!

Kõik on nii imestusväärne, et ma ei tea, mida rohkemat küsida. Oleks veel sadu küsimusi, aga on juba hilja… Aitäh sulle!