Edward Albee 1962. aastal kirjutatud näidendit "Kes kardab Virginia Woolfi?" on peetud nii filosoofiliseks, ühiskonnakriitiliseks kui ka psühholoogiliseks näidendiks. Teose sünnihetkel läks selle kohta käibele ka "absurdismi" märksõna, kuid nii nagu seegi voolulooline termin on aja möödudes omandanud erinevaid tähendusi, varieerub ka näidendi keskne teema, nn tõe ja illusiooni vahekord, õigemini küsimus, mis on üldse tõde ja mis illusioon. Kui George ja Martha näidendi lõpul laulavad: "Virginia Woolfi ei karda me…", lausub muidu jõuline naine jõuetult: "Mina kardan." Sellega tunnistab ta justkui lõplikult, et on valmis lahti laskma oma illusioonidest, mida sümbolina aitas püsti hoida tema ülikooli rektorist isa.

"Teatrivahi" vestlusringis avas Valle-Sten Maiste põnevalt teose ühiskonnafilosoofilisi kihte, kuid alahindas seejuures näidendi väärtust pühholoogilise suhtedraamana.¹ Siiski ei vastandaks ma neid, õigupoolest tulebki ühe kaudu teine esile ning kuna tõe ja illusiooni suhte tajumine on näidendi ilmumisest peale teisenenud, muudabki selle tänases päevas aktuaalseks just laval tundlikult lahti mängitud suhtedünaamika.

Võimsana on teatrilukku läinud Adolf Šapiro 1977. aasta lavastus Pärnu teatris (George — Aarne Üksküla, Martha — Linda Rummo, Nick — Villem Indrikson ja Honey — Tiia Kriisa). See on Eesti "Woolfi"-lavastustest ainus, mida olen näinud üksnes salvestusena, seda nii lapsena televiisorist kui ka nüüd hiljem arhiivist üle vaadates. Nii oma lapsepõlve vaatamismuljet meenutades kui ka teiste elamusi kuulates ja lugedes tuleb vaid tunnistada selle lavastuse meisterlikkust ja sündmusväärtust. Paraku — ja see ei ole tegijate süü — on aastakümneid hiljem salvestuse kaudu üsna raske mõista nii tollase tõlgenduse tõe ja illusiooni olemust kui ka seda, mis on kaalul abielupaaride suhtedraamas. Saan selle lavastuse intensiivse, kuid mõneti maneerliku esteetika ümber küll konstrueerida tollase võimaliku kontseptuaalse raamistiku, kuid ei suuda seda vahetult tajuda. Aga veelkord, siin pole "süüdi" muu kui teatri võlu ja põhiolemus — tema olevikulisus ja kaduvus.

Huvitaval kombel võimaldas Madis Kalmeti 1993. aastal Noorsooteatris lavale toodud versioon (George — Raivo Trass, Martha — Ülle Ulla, Nick — Jaan Tätte ja Honey — Piret Kalda) tõlgendada nähtut eeskätt just psühholoogilisel pinnal, jättes tagaplaanile ühiskondliku tasandi. Mihkel Mutt ütleb: "Muide, asjaolu, et pärast NSV Liidu rüpest pääsemist ja Eesti Vabariigi taastamist on lavastuse raskuskese nihkunud sotsiaalselt isiksuslikule, ei pruugi olla pöördumatu. Kui ärksamatel inimestel on ka Maarjamaal kunagi heaoluühiskonnast kõrini, küll siis lavastatakse "Virginia Woolfi" taas sotsiaalse tükina."² Ilmselt ongi see aeg kätte jõudnud, kuigi tõepoolest, kas nüüd just "sotsiaalse" arvelt või just reaktsioonina sotsiaalsele tegelikkusele näis Kalmeti lavastus tõesti psühholoogiliselt apologiseerivat just iga tegelast eraldi, allutamata neid mingile terviksõnumile. Kuna 1990-ndate alguses hakkas karjerism avalduma tasanditel, mis ehk seni olid meie ühiskonnas tundmatud, väärtustati lavastuses nii George'i humanitaarharitlase voorusi kui ka Martha suursugusemat poolust, kuid inimlikku empaatiat võimaldas ka Nicki ja Honey vastumäng vanemale paarile. Tagantjärele mõjub sedalaadi humanism tollases Noorsooteatris/Linnateatris just kontseptuaalselt, kooskõlas Nüganeni "Musketäridega" keset ümbritsevat ja üldvaldavat kauboi­kapitalismi.

Lisaks tõele ja illusioonile on näidendi olulise sõlmpunktina esile tõstetud ka armastuse kategooriat: George ja Martha käituvad tavaloogika mõistes talumatult ning (ennast)hävitavalt, kuid näidendi lõpuks saame jõuda tõdemuseni, et see peab ikkagi olema üks suur armastus, mis neid koos hoiab, seda koos väljamõeldud pojamänguga. Kuid kõik need kolm mõistet võivad olla ka üksnes eelarvamuslikult eeldatud mõistesisudega sõnakõlksud, millele toetuda, kui muud öelda pole. Kaks järgmist tõlgendust, Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo NO99 lavastus (George — Hendrik Toompere, Martha — Marika Vaarik, Nick — Sergo Vares ja Kullake — Mirtel Pohla) ning Mladen Kiselovi Tallinna Linnateatri versioon (George — Andrus Vaarik, Martha — Epp Eespäev, Nick — Argo Aadli ja Honey — Kristiina-Hortensia Port) tulid välja teataval mentaalsel murranguajal, mil mingid senised ühiskondlikud alustalad näisid kõikuvat ning mõistesisud muutuvat. 2008. aasta majanduskriis polnud ehk veel kõige suurem mõjutaja, küll aga oli millenniumi avakümnendil, pärast kaksiktornide langemist, hakatud kõnelema lausa postmodernismi lõpust, pisut hiljem asuti üldistama ka arusaamu tõejärgsusest.

On arutletud, miks Albee 2004. aastal oma näidendit muutis, kärpides peamiselt Honey osa, kes dialoogides George'iga toimis justkui sõnumitoojana. Ju tajus ka Albee ise, et muutunud ajas ei ole võimalik "tõele" niimoodi näpuga osutada, George'i otsus illusioonist läbi tungida ei saa enam toimida staatilises vastanduses "tõega", vaid tõde ja illusioon põimuvad omavahel mängulisemalt ja dünaamilisemalt. Elu sellist olemust kujutas ka Semperi-Ojasoo lavaversioon, kus George'i ja Martha partnerluses ongi mäng, pidev maskivahetus, pidev tõdede, "siltide" mahakoorimine olemise tuum. Tempokas lavastus tõi ka vaataja sellele lainele ning nõnda mõjus see omamoodi teraapilise seansina võimalike kaotusvalude profülaktikaks. Ka armastuse tasand tuli siin seninähtud lavastustest enim esile: Marthal ja George'il oli Spiel'i näol nii suur ühisosa, et sinna ei suutnud miski ega keegi kiilu lüüa. Kiselov rõhutas aga ennekõike vana ja uue maailma vastandumist, kuid põhisõnumiks oli see, et vana maailm ei ole vananenud, vaid humanismitõrvikut tuleb kõrgel hoida n-ö kogu bioloogiakateedri kiuste. See, millest Kalmet kõneles üksiktegelaste pinnalt, oli Kiselovil koondatud tervikkontseptsiooniks.

Kõik neli lavastust peegeldasid oma sünnihetke ühiskondlikku konteksti, olgu siis aktiivsemalt või passiivsemalt, kontseptuaalsemalt või näitleja psühholoogilise tundlikkuse kaudu. Samamoodi aktuaalne on praegusel hetkel ka Andrus Vaariku uusversioon.

Võib aimata, et enim on Vaarikut mõjutanud just Kiselovi lavastus, kus ta ise on tervelt 319 etenduses George'i rollis lavale astunud. Ka tema lavateksti aluseks on sama tõlkeversioon, Triin Sinissaare töötlus Lydia Möldri tõlkest, mis lähtub Albee' viimastest kohandustest. Kui lavastust tutvustavas intervjuus kordas Vaarik varemgi lausutut: ta ei pea end lavastajaks, ta lavastabki vaid parema puudumisel ja näitejuhi positsioonilt, siis kummutas ta sealsamas ka Albeele omistatud mõtte sellest, kui tähtis on tappa illusioonid ja elada päriselu. Vaarik arvab, et Albee ei mõelnud seda ilmselt tõsiselt, ning lisab, et just illusioonides elamine võib olla tõelisem ja intensiivsem.³

Kas ta räägib siin kui kontseptuaalne lavastaja, kes julgelt autori mõttega dialoogi astub, või ennekõike kui "näitejuhist" lavastaja, kelle jaoks ongi etenduse loodud illusiooniaeg see kõige reaalsem? Tundub, et siin on need kaks vaatepunkti viljakalt ühinenud.

Carita Vaikjärve Martha on seninähtuist julgeim. Nagu juba öeldud, on keeruline tagantjärele taastada Šapiro lavastuse sünnihetke loome- ja vastuvõtuimpulsse, kõiki hilisemaid Marthasid on toetanud ja õilistanud kas tõlgenduslik alltekst või lavastusvõtmest tulenev kontseptuaalne põhjendus, mis ei lase teda n-ö üksi jätta. Marika Vaarik oli osa sellest pöörasest mängumootorist, mis põhjendas ära kogu tõe-illusiooni-armastuse rägastiku, Ülle Ulla ja Epp Eespäeva puhul ei saanud me aga kordagi unustada Martha päritolu, haridust, lastetuba jms. Kuitahes emotsionaalseks ja inetuks kiskusid mängud ja kuitahes suureks joobeaste, daami silti otsaees nad ei loovutanud. Carita Vaikjärv julgeb aga sellest konstrueeritud identiteedist välja astuda, üksi jääda (seda, et George teda kõiges toetab, ei tea me ju etenduse lõpuni). Tema rollitervik kogu neljatunnise etenduse vältel ei kanna iga hetk kaasas kõiki oma alltekste, vaid ta minetab, peidab ja taastab oma isikuomadusi vastavalt olukorrale, jooksvalt, realistlikult, nii nagu inimesed päriselus. N-ö elatud elu slepp muutub teatud väsimus- ja joobeastmes "valesti elatud elu slepiks" nagu sellise kraadiga öistel pidudel arvatavasti enamasti, siin ei pea publikut alahindama või apelleerima teatri tinglikkusele: isegi purjus aristokraat on ühtaegu nii purjus kui ka aristokraat, kumbagi komponenti ei pea olematuks vaikima. Kuna selline Martha mõjub oma kõige abitumatel hetkedel võrdlemisi robustselt, võib tekkida kiuslik küsimus, kas sadu kordi George'i mänginud lavastaja kontseptsioonis on peidus mõni šovinistlik või seksistlik tagamõte. Miks toob meessoost lavastaja lavale lisaks seltskondlikule peoperenaisele ka suhteliselt allakäinud Martha?

Just näitejuhina lasebki Vaarik oma näitlejatel rollides lõpuni minna, mängida, iga uus hetk dikteerib oma loogika ja selles avanebki nii näidendi kontseptuaalsus kui ka lavastuse psühholoogiline realism, sest tegelikult ei tea me keegi, milleks me võimelised oleme, kui olukord seda nõuab. Päritolu ja senised harjumused võivad, kuid ei tarvitse piire seada. Meie loomust näitab see, mida me korduvalt teeme, seda ootamatumad ja informatiivsemad võivad olla hetkelised hälbed, ning neljatunnise etenduse jooksul on võimalik näidata nii kordumisi kui hälbimisi. Martha süüdistab George'i saamatuses ja ambitsioonituses, Nicki ilmumine mängu võib panna meid mõtlema, et süüdistustel on alust, kuid Vaariku lavastuses Martha koostlagunemist tunnistades näeme, et naine mitte ei vali "tõe" ja "illusiooni" vahel, vaid on kaotanud igasuguse orientiiri, ka sellise, mida pakkus Semperi-Ojasoo lavastus. Emotsionaalselt võimendus see kolmandas vaatuses, kus pärast seda, kui kõik tegelased olid üksteist kõikvõimalike olmeliselt inimlike meetodite abil nurka surunud, tõusis pilk sellest mülkast kõrgemale ning Kristjan Suitsu stsenograafia kaudu jõudis pärale arusaam, et mitte ainult raamaturiiulid ei ole tühjad, vaid kõik, millest tegelased seni kõnelnud, võis olla vaid soovmõtlemine. Seda kuni Martha rektorist isani välja. Vaikjärv kehastas Marthat, kes mitte ei ärganud pärast George'i julma ja ootamatut mänguvõtet lihtsalt illusioonidest, vaid oli juba pikka aega lagunemas, kuna püüdis püsti hoida mingit kuvandit, mille järele ei olnud juba ammu enam mitte mingisugust vajadust, kuid ei suutnud omaks võtta ka uusi ellujäämisstrateegiaid, näiteks tunnistada sedasama teadvustatud armastust. Selles kontekstis ei saa enam kasutada mõisteid "tõde" ja "illusioon", sest see sugenenud tühjus ei ole ei positiivne ega negatiivne, see on uus võimalus. Kas võimalus täita see armastusega (näiteks nii, nagu sellest räägivad kristlikud pühakud: et armastus on ainus, mida keegi meilt võtta ei saa, samal ajal kui võime kaotada maise vara, jäsemed ja sotsiaalse staatuse) on illusioon või tõde? Sellele Albee oma näidendis enam ise ei vasta, see küsimus on usaldatud kõigile järgnevatele lavastustõlgendustele.

Honey on näiliselt kõige nõrgem tegelane ning paraku süvendab seda tunnet ka Albee hilisem näidendikärbe, mis justkui rõhutaks, et tema rolli saabki loo tervikus ajavaimu muutumist mööda vähendada. Siiski pole see päris nii. Tänaseks mõneti museaalses Šapiro lavastuses kõlab just Tiia Kriisa roll kõige aktuaalsemana, kuna tema rõhutatud kontekstivälisus deklareeribki, et ta ei võitle kaasa mitte kellegi teise võitlusi, mis talle võõrad. See on selline autistlik Honey, keda isegi ei huvita tema ümber käiv ühiskondlik kukepoks ja mudamaadlus ning keda seetõttu peetakse ullikeseks, kuid kellest ometi sõltub nii Nicki ühiskondlik positsioon kui isegi George'i eksistentsiaalne valik mäng uuele tasandile viia. Ainsana jättis ta oma lavastuses ohvriks Mladen Kiselov — Tiia Kriisa ja Mirtel Pohla kehtestasid end n-ö autistlikult positsioonilt, Piret Kalda ja Jane Napp näitasid aga tibilikkuse taga agentsust. Pärast Albee kärbet ei saa Honey anda küll otseselt George'ile ideed pojatapuks, kuid ta võib näidata, et kogu selle üldiselt naeruks pandud honey-bunny-funny taga on jänesehambad, mida Nick kardab ja George austab. Vastav misanstseen Vaariku lavastuses ei mõjunud mulle sugugi "lapsikuvõitu etüüdina"⁴, vaid meeldetuletusena, et on aeg hakata koju minema. Ja kelle koju!

Tänamatuim roll on selles näidendis hoopis Nickil. Teda ei armasta ei Albee ega ka enamik lavastajaid. Kiselov andis Argo Aadlile vähemalt huvitavaid ülesandeid, kuna püüdis George'i tõsta Nicki madaldamise kaudu ning sai sellega suurepäraselt hakkama. Aadli mängis Nicki meisterlikult klouniks, kes ei suuda George'i maailma kõigutada, eristudes nõnda enamikust teistest eesti teatri Nicki tõlgendustest. Vaariku lavastuses on oluline, et see inimlik-psühholoogiline ning kontseptuaalne tasand kõigi tegelaste puhul käsikäes käiksid. Nils Mattias Steinbergi Nick ongi väga selgelt oma illusioonile pühendunud. Ta ei ole selle kehtetuse pärast sel moel traumeeritud nagu Martha, sest ta pole seda isegi veel tuvastanud, erinevalt intellektuaalist George'ist või "vaimust vaesest" Honeyst, vaid ta teebki lihtsalt alati oma parima. Ta on selles vankumatu, omamoodi turvaline ja lojaalnegi. Peaasjalikult aga instinktiivne, nagu näitavad ka seksuaalselt laetuimad stseenid Marthaga, võrreldes kõigi teiste eelmainitud lavastustega: erinevalt Indriksonist, Tättest, Varesest või Aadlist ei püüagi ta silmakirjalikult sümpaatne olla, kuid sellisena on ehk neist usaldusväärseim, olgugi et ta veel ise ei tea, et just tema illusioonid on reaalsusega suurimas nihkes.

Nii Albeel endal kui ka Vaarikul on tugevaim tegelane George, kelle kaudu antakse loole ka üldistus ja kokkuvõte. Vaatamata Martha mõnitustele ja Nicki kahjurõõmule ei näi Alo Kõrve George oma näiliselt madala staatuse pärast üldse põdevat, sest teab, et Martha ja Nick elavad illusioonis, kuid samas on ta juba kindel ka oma ellujäämisillusioonis… või siis eksistentsialistlikus valikus, keset tühjust. Kõrve George peaaegu ei demonstreerigi oma intellektuaalset üleolekut kõigist teistest tegelastest. Seda ei tee ka Toompere George, kuid nagu juba
öeldud, NO-teatri lavastuse mängumehhanismis ei pidanudki George end sel moel maksma panema. Seda teevad kõik kolm ülejäänud George'i, kellest eelnevalt juttu on olnud: Raivo Trass rõhutab enim seda, et tema intellektuaalina tajub nüansse ja varjundeid, mida teised ruumis viibijad ei taju, Aarne Üksküla ja Andrus Vaarik proovivad George'i rollis oma positsiooni kehtestada, aga mingi võltsmatšoliku väega, püüdes näidata oma üleoleku- ja vastase nõrkusekohti. Siit tundubki tulenevat Vaariku uuslavastuse kontseptsioon: olles üle kolmesaja korra pidanud laval ise George'ina vastu seina jooksma, on ta lõpuks avastanud, et "tõde" on palju lähemal.

Erinevalt Trassist ja Vaarikust ei püüa Kõrve George Nicki intellektuaalselt piinlikku olukorda asetada: esiteks on see lihtsalt labane, teiseks maaslamaja löömine, kolmandaks ei muuda see aga üldist asjade seisu. Mõni usub endiselt illusiooni, et karjääri tuleb teha nii, nagu Martha räägib ja Nick praktiseerib, mõni on aga näinud, et ka see ei vii meid õnneni. Mitte et Kõrve George oleks võrreldav lausa tänapäeva noortega, uue ajastu inimestega, kes ei soovigi end ühegi institutsiooniga siduda, kuid oma valgest laborihiirest äia juhitud asutusel ei näe George samuti tulevikku. Tema otsused tulenevad nii ta ajalooteadmistest kui ka rohketest valikutest ja loobumistest, neis pole enam ammu kaotusekibedust. Tal pole vaja end sententside ja tsitaatidega upitada, pigem püüab ta sobituda oma vestluspartnerite tasandile: teda huvitab päriselt, kuidas mõtleb üks progressiusku loodusteadlane, samas kui ta ise ajaloolasena teab, et nii, nagu langes Kartaago, langeb ka Uus-Kartaago. Martha heidab talle ette, et ta oma teadmisi kapitaliks ei muuda, kuid tema teab, et ta ei tea… tõde. Ta teab, et ta saab teha oma valiku selles tühjas maailmas ning tema armastus Martha vastu kehtib nii noorpõlve armumise tähenduses kui ka eksistentsiaalse valikuna, mis praktikas on muutunud pidurdamatu abikaasa eest hoolitsemiseks. Kui Albee näidend oli omas ajas provokatsioon tollastele ühiskondlikele normidele, siis tänapäeval võiks ju lihtsalt küsida: miks sa siis lahku ei lähe, kui paarisuhe ei klapi? Kuid just selle küsimuse (või vastuse) kehtetus kinnitabki Albee näidendi ajatust ja Vaariku lavastuse aktuaalsust.

¹ Valle-Sten Maiste, Hedi-Liis Toome, Madis Kolk 2024. Teatrivaht: Andrus Vaariku "Kes kardab Virginia Woolfi?" Jaanihansol. — Teater. Muusika. Kino, nr 7/8.

² Vt poleemika: Lilian Vellerand 1993. Tõlgendusvariant uuele Suurele Kurjale Hundile. — Postimees, 24. XI;

Mihkel Mutt 1994. Loiud mehed ei rõõmusta neitsilikku hunti. — Teater. Muusika. Kino, nr 2;

Lilian Vellerand 1994. Raivo Trassi George Noorsooteatri lavastuses "Kes kardab Virginia Woolfi?". — Teater. Muusika. Kino, nr 7.

³ Andrus Vaarik toob "Kes kardab Virginia Woolfi?" uuesti lavale. ERRi kultuuriportaal, 28. V 2024. — https://kultuur.err.ee/1609354911/andrus-vaarik-toob-kes-kardab-virginia-woolfi-uuesti-lavale

⁴ Pille-Riin Purje 2024. Ööliblikas kollaste lillede kohal. — Sirp, 23. VII.