Arvustus. Mineviku tähtsustamine oleviku arvelt ({{commentsTotal}})

"Viimane vürst" Autor/allikas: TMK

Artikkel oktoobri Teater. Muusika. Kinost.

"Viimane vürst". Režissöör, stsenarist ja produtsent: Kaupo Kruusiauk. Operaatorid: Kaupo Kruusiauk ja Kullar Viimne. Helirežissöör: Mart Kessel-Otsa. Monteerija: Kaie-Ene Rääk. Heli kokkusalvestaja: Harmo Kallaste. Graafiline disainer: Margus Tammik. Pilditöötlejad: Mart Raun ja Margus Voll. Dokumentaalfilm, värviline, kestus 75 min. ©Flo Film. Esilinastus 27. XI 2018 Solarise Apollo kinos Tallinnas.

 

"Viimane vürst" on järjekordne näide sellest, kui nihkes saavad omavahel olla kunstiteos ja selle kontseptsiooni avav pressiteade. "Dokumentaalfilm Peeter Volkonskist heidab pilgu andeka ja värvika kultuuritegelase argipäeva ning uurib, kuidas õnnestub leida tasakaalu olme ja aristokraatia vahel. [---] Mis on avaliku imetluse hind ja kas loomingule pühendudes on ruumi kompromissidele? Kuidas nautida vaba vaimu lendu, kui sinna võib iga hetk sisse lüüa argielu paine? Loometegevuse kõrval uurib film ka peategelase alati toetava abikaasa Maria rolli ja Peeter Volkonski keerulisi suhteid oma lastega. "Viimane vürst" on film Tartu vaimust ja selle võimalikkusest praeguses pragmaatilises Eestis."

Tõele vastab see, mis puudutab abikaasa Mariat, kelle kaudu on tõepoolest jutustatud filmi üks paljudest võimalikest lugudest. Mariat on ehk küll näidatud mõneti üheplaaniliselt, ennekõike vürsti "kaaskannataja" rollis, jättes tema enda isiku avamata, kuid heakene küll, selle filmi peategelane ongi Peeter Volkonski ning see mõjub režissööri kunstilise sõnumina. "Keerulised suhted lastega" vastab tõele osaliselt: filmi läbivad Peetri ja tema poja Immanueli vestlused, kus kõneldakse palju isa rollist lapse elus ning kus Peeter räägib ka suhetest omaenda isaga. Kuid kõik muud reklaamlaused sõnastavad peaasjalikult vaid looja taotlusi ja soovmõtlemist, sest kuna Kaupo Kruusiauk on ühes isikus nii stsenarist, režissöör kui ka produtsent, langeb ära võimalus, et tutvustustekst on sündinud turundustöötaja sulest, kes filmi ise näinud pole. Filmis on alustatud justkui paljusid erinevaid lugusid, neist aga poole peal loobutud. Või on montaažifaasis selgunud, et kolme aasta jooksul kogutud materjal ikka ei anna kokku tervikut, ning nii on viimases hädas püütud justkui mantel nööbi külge õmmelda, lootuses, et Volkonski isik ise väärindab kogu selle eklektilise toormaterjali.

Kuna aga peategelane väärib tõepoolest head eluloofilmi ning režissööri hoiakust ei õhku ka mingit sihilikult pahatahtlikku tendentslikkust, siis ei taha minagi siinkohal rohkem lahmivaid hinnanguid loopida, pigem püüan mõista Kruusiaugu kaameratagust vaatepunkti ja võimalikke põhjusi, miks mõni asi toimib ja mõni teine mitte.

Režissööri taotlus on olnud "vaatlev dokumentalistika, kus portreteeritav avaneb oma tegevuse, mitte niivõrd teiste kirjelduste kaudu". "Kolme aasta jooksul sain jälgida kõrvalt Volgi loometegevust, aga ka tema argiaskeldusi, tundlikke vestlusi pojaga, operatsioonist taastumist, avatud korkide perioode ja paljut muud. [---] Volk on kahtlemata väga mosaiikne persoon ja filmi teatud fragmentaarsus teadlik valik, et avada tema jõulist natuuri uue külje alt."1 Film on tõesti ülimalt fragmentaarne, kuid kui see on teadlik valik, siis tekib küsimus, mis on sellise valiku põhjus. Kas Volkonski jõuline natuur on varasemate saadete-filmide-intervjuude kaudu juba nii sügavalt avatud, et nüüd saab olemasoleva pinnalt hakata brikolöörina pimesikku mängima, et oleks põnevam? Milline on siis see avanenud Volkonski uus külg?

Režissööri hoiak, vähemalt võtteplatsil, on portreteeritava suhtes respekteerivalt tagaplaanil. Kui seda võrrelda näiteks Jaan Tootseni vaatepunktiga filmis "Vello Salo. Igapäevaelu müstika", siis olgugi viimasel samuti suur respekt peakangelase vastu, lavastab, manipuleerib ja provotseerib Tootsen ka olukordi. Ta laseb rahumeeli, ise sellele kaasa aidates, isa Vello mitmel külalisel end üsna vabatahtlikult ja omaalgatuslikult kaadris lolliks teha, nii et mitmel korral hakkab vaatajal lausa valus ja piinlik, kuid on näha, et oma hasart on siin mängus nii portreteerijal kui ka portreteeritaval endal. Kaks mängurit loovad koos filmi. Kuni selleni välja, et kui isa Vello filmi lõpupoole ütleb: "Mis tunne on olla see raibe, kuhu raisakullid kogunevad, tean mina nüüd omast käest", võib see mõjuda lausutuna nii filmis näidatud jüngriks pürgijate kui ka Tootseni enda kohta.

Kruusiauk selliseid inimkatseid ei korralda. Paaril korral küsib ta kaamera tagant mõne küsimuse ja paaril korral pöördub Volkonski ise kaamera poole. Kuna Kruusiauk on Mariat kujutanud alatasa hoolitseva, muretseva ja aeg-ajalt sellest väsinud emakujuna, siis on tal õnnestunud jäädvustada ka hetk, mil Maria pomiseb tööle minnes, ilmselt nii abikaasale kui filmitegijale: "Näljaste kari. Ja teie kah, samasugune", lisades (rohketes staatilistes kaadrites samuti oluliseks tegelaseks mängitud) koerale: "Sina vähemalt käitu korralikult, kõik ei saa ju pahad olla." Kruusiaugu kaamera on sellistes situatsioonides küll taktitundeline jälgija, mis laseb pikalt kaadrisse ka Volkonski jõudehetki, kuid tema suhe nendega on inertne. Ta võtab omaks ja püüab lindile kogu selle välise rütmi, mis tuleneb Volkonski pikkadest mõttepausidest ja aeglastest lausetest, kuid ei püüa tabada seda intensiivset värelust, mis nendest venitatud lausungitest tegelikult kõneaktid teevad. Võtteplatsil ei näi tal olevat mingit soovi Volkonski isikut kuidagi kõverpeegeldama või tõlgendama hakata, küll aga näib see soov teda valdavat hiljem materjali üle vaadates. Kas tärkas temas mängur montaažilaua taga või sai ta seal aru, et vürst jäi ikkagi filmilindile püüdmata.

Film algab lavastuse "Vallutatud" lugemisproovist, kus lavastaja Jan Teevet küsib laua ümber istuvatelt näitlejatelt, mis on esmased asjad, mida teise inimese kohta peaks teadma, et see inimene ei oleks enam objekt, vaid et temast saaks võrdne subjekt. Küsimusele järgneb pikk vaikus: kes vaatab maha, kes lakke, käib vilgas mõttetöö või selle teesklemine, Volk silmitseb aga oma teetassi tagant kaua ja läbitungivalt lavastajat ning ütleb: "Ma ei jõudnud lainele. Sa ei öelnud, et hakkab peale." Iseenesest kõnekas kaader, mis annab filmile pisut absurdimaigulise, kuid edasise vastu huvi tekitava helistiku. Hakkad ootama, mis sellest laudkonnast filmi vältel edasi saab, kuidas jõutakse lavastuseni, objektist subjektini. Aga kõik see jäetakse sinnapaika; Kruusiauk jätaks justkui ka ise, kas või iseendale ütlemata selle võlusõna, et nüüd hakkab peale. Volkonski ei protesteeri ega püüa ise filmi looma hakata; ta lihtsalt talub olukorda, ei kavatsegi režissööri jaoks subjektiks saada, vaid hoiab hoopis teda ennast objektina distantsil. Iseenesest on ju leidlik mõte sellisest situatsioonist filmi enesekriitiline moto teha, aga see ei näi olevat teadlik taotlus, vaid pigem protsessi lõpus leitud väljavabandus.

Paraku on samal moel jäänud avamata ka "tasakaal olme ja aristokraatia" ning "vaba vaimu", "loomingu" ja "kompromisside" vahel. Filmi hoiak ja esteetika selginevad küll, kui kontrastina meenutada Jaanus Nõgisto 1990. aastal tehtud teledokki "Vürst Volkonski". Seal oli lavastaja hoiak aktiivne, ehkki mitte niivõrd Volkonskit kõrvalt portreteerides kui pigem koostöös peategelasega kuvandit luues. Vürst on seal edev ja jõuline, esitab hinnanguid ümbritseva kohta ja eksponeerib oma aadliseisust. Nüüd, veerand sajandit hiljem ei viitsi ta seda enam teha. Ta ei pea tõmblema ja ennast tõestama, vaid keskendub enda jaoks olulisele. Kui mõni dokumentalist tahab talle sel teel järgneda, siis palun väga, aga ta ei hakka tegema ühtki üleliigset liigutust selleks, et anda režissöörile mõni vihje või võti, kuidas teda näha ja kujutada tuleks. Aga see rahu ei tähenda resignatsiooni, mingit ülevalt nukrat aristokraatia hääbumise lugu olmeargise labasuse keskel, mida Kruusiauk näib nii endale kui vaatajale tõestada püüdvat. Nõgisto dokk oli lärmakas, bravuurikate kultuuriheeroste huligaanitsemine natuke väsitav, kuid ometi oli see film infotihe, andes lavastatud stseenide vahel aimu ka Volkonski isikust. Kruusiauk tahab samuti, kas või kunstlikult, tuua oma filmi seda boheemlasbravuuri, ilma milleta Volgi kuvand miskipärast täielik ei tundu. Kuna Nõgisto oli kakskümmend kaheksa aastat tagasi vaieldamatus eelisseisundis, saades kampa Vahingu, Mälli ja Miliuse, ja Kruusiauk tunneb, et ta ise Volkonskit provotseerida ei suuda, võtab ta appi Andres Keili, kuid ega Keil üksi ka jaksa pidu püsti panna ja nii jääb iseenesest hoogsalt alanud köögilauavestlus Tartu vaimu võimalikkusest lõpetamata nagu enamik filmis alustatud liine.

Olulisima mõtte Nõgisto dokis sõnastas aga Linnar Priimägi, arutledes, miks aristokraat Volkonski kasutab oma teatri- ja muusikaloome ainesena pigem marginaalseid autoreid ning ka suunab oma loomingu ennemini ühiskondlikult marginaalsele kui peavoolupublikule. Ta toob põhjuseks selle, et kuna vürst kuulub juba oma vaimult ja verelt esimese suurusjärgu autoritega kokku, siis pole tal vaja nendega enam oma loomingus tegelda. Kuid Priimägi lisab kriitiliselt, et tema arvates teeb Volkonski natuke liiga palju välja oma sünnipärast, samas kui ta ise eelistaks inimeste tulevikuteeneid minevikuteenetele. See teema tuleb põgusalt esile ka "Viimases vürstis". Muidu tähendustumma filmi üks informatiivsemaid liine ongi Volkonski suhe kunstiga. Loomulikult armastab ta seda ka ise luua, kuid eriliselt armastab ta teiste kunstnike loodut. Suure tundlikkuse ja väikese siira lapse põlevate silmadega siseneb ta loojate loomingusse, esitab ja interpreteerib, et olla osa sellest. See on kaunis ja suursugune teadasaamine just tänapäeval, mil kõigile meeldib olla nii autor kui esitaja, et ise särada. Aga Kruusiauk ei lähe selle teemaga lõpuni, ta ei näe praeguses Volkonskis seda Priimäe veerand sajandit tagasi ennustatud positiivset arenguteed, vaid esitab seda resignatsioonina, konstrueerides — olgu siis juba eos või alles ülesfilmitud materjali läbi vaadates — eelduse, et Volgi esindatud aristokraatia on midagi anakronistlikku ja hääbuvat ning et seda muserdab argiolme. Ta ei püüa avada võimalust, et äkki aristokraadil endal on argielu ja aristokraatia kuidagi loomulikumal viisil läbi põimunud. Nagu muinsuskaitsja, kes on sattunud pühakotta ja hakanud palvepraktikule dikteerima, kuidas viimane oma elavat traditsiooni peaks museaalina eksponeerima, pühendab Kruusiauk ebaproportsionaalselt palju kaadriaega Volgi osatäitmisele farsis "Üks mees, kaks bossi", kuid libiseb peaaegu täiesti üle Volkonski elutöö mõõtu Nareki Grigori "Nutulaulude raamatust". Vürst ise ei kinnita kuidagi režissööri eeldust, et farsis mängimine kujutab "vabale vaimule" "argielu painet", pigem võtab ta seda professionaalselt tööna. Ta tuleb etenduselt, ütleb rõhutatult kaamerasse vaadates: "Esitasin inimestele farssi" ning alustab töisele perioodile järgnevaid "avatud korkide päevi". Selle kontseptsiooni kontekstis, mis filmi vaadates välja joonistus, kõlasid viskipudelit lahti korkiva vürsti sõnad "Ma pean seekord forsseerima, ei saa lõdvalt võtta, aega on vähe" kuidagi morbiidselt ja hääbumisvaimus, kui aga Kruusiauk pühendanuks farsi teema mahust kas või poole Nareki Grigori tõlkimisele, kõlaksid need sõnad positiivses võtmes: peagi taas töö juurde, osana minevikku ja tulevikku ühendavas olevikus.

 

Viide:

1 Viimane vürst on kinovalmis. ERRi kultuuriportaal 16. VIII 2018 — https:// kultuur.err.ee/854233/viimane-vurst-on-kinovalmis

Toimetaja: Valner Valme

Allikas: TMK



ERR kasutab oma veebilehtedel http küpsiseid. Kasutame küpsiseid, et meelde jätta kasutajate eelistused meie sisu lehitsemisel ning kohandada ERRi veebilehti kasutaja huvidele vastavaks. Kolmandad osapooled, nagu sotsiaalmeedia veebilehed, võivad samuti lisada küpsiseid kasutaja brauserisse, kui meie lehtedele on manustatud sisu otse sotsiaalmeediast. Kui jätkate ilma oma lehitsemise seadeid muutmata, tähendab see, et nõustute kõikide ERRi internetilehekülgede küpsiste seadetega.
Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: