Kunstnik kahtleb, mõtestab ja kirjutab. Enn Põldroosi (snd 1933) mahukat retrospektiivset personaalnäitust Kumu kunstimuuseumis saatev raamat algab maestro motoga: "Olen korduvalt püüdnud oma elu uuesti alustada, kuid alati jõudnud samade tõdede uuesti avastamisele."

Kataloogi võluks ongi asjaolu, et lisaks kuraator Anders Härmi eessõnale ja vahetekstidele leiame mahukast publikatsioonist kõrvuti Kumu direktrissi Kadi Polli saatesõna ja Eero Epneri, Kädi Talvoja ja Kristi Kongi artiklitega ka maestro sisuka intervjuu kuraatorile. Selles vestluses mainib Põldroos, et kuigi enam kui paarkümmend aastat tagasi ilmunud mälestusteraamat "Mees narrimütsiga" (2001) on muutunud juba ajaloofaktiks, siis ometi on mõni seik, mis toona kirjutamisel tundus ebaoluline, aja jooksul tähtsust kogunud. Kunstniku näol on tegemist isiksusega, kes aktiivse looja ning poliitikuna on isiklikult tunnetanud nii esimest Eesti Vabariiki, okupatsioonide-aegset Eestit kui ka de facto suveräänsuse taastanud Eestit. Põldroos rõhutab, et ta tajub Teist maailmasõda reaalsusena. Maestro tunnistab: "Selgus nõudis jõudu ja vaeva ja võitlust iseendaga. Ma pole sündinud siia maailma kotiga kukla taga, kus paiknesid kõik vajalikud tõed. Tihti olid tõekillud rebenenud ja räpased, täis jälgi oma käidud teest. Neid tuli puhastada. Ja tihti nii mõnigi tõeks maskeerunu minema visata."¹

Kunstnik näitab

Enn Põldroos ilmneb meile kui teaduslike ja meeleliste piiride kompaja. Põldroosi 1972. aasta maastikumaale vaadates jääb tunne, nagu seisaksime soojal suvepäeval rohus, kust õhkub rõskust. Teosel "Lagendik teiselpool võsa" (1972) kujutatakse aasa serva, mida katab rohelise variatsioonides maalitud põõsastik. Põõsaste ja puude vahelt paistab ovaalne siiluke küpskollast põldu või heinamaad. Vaatajas tekib vastupandamatu tahtmine tõusta kikivarvule ja kiigata, mis seal põllul ometi olla võiks. "Lagendik teiselpool võsa" autor ei näita vaatajale midagi konkreetset, vaid pigem varjab ja justkui vihjab millegi olemasolule taamal.²

Teose esiplaani täitev muru on maalitud kergelt hägustatult, justkui fookusest väljas olevana, ja fookuses on tagaplaanil asuv küpskollakas välu. Vaataja on harjunud kokkuleppega, et realistlikud maalid ja fotod näitavad talle objekte, olgu nendeks siis loodusvaated, ehitised, portreteeritavad jmt. Kuna Põldroosi konkreetsel teosel toimib realistlik kujutamisviis, siis ei suuda vaataja oma "Pavlovi refleksi" pidurdada ja otsib meeleheitlikult näidatavat objekti, küünitades ennast füüsiliselt kiikama põõsaste taha. Kunstnik manipuleerib meie teadvusega ja sedavõrd osavalt, et tekib tahtmine abi otsida nägemispsühholoogilt Jüri Allikult.

Veelgi komplitseeritum on olukord teosega "Võsa" (1972). Nimelt on Põldroos oma intervjuus Härmile tunnistanud, et ta ei suuda tavapärases mõttes kuulata muusikat. Justkui ennast loojana proovile pannes kujutab ta maalil "Võsa" tuule sahinat ja virvendust lehtedes. Pilt tingib refleksina hoopis kuuldeaistingu, mis on veenvalt tõlgitud visuaalsesse keelde. Põldroosi valdab kinnismõte leida vastus küsimustele, kas tõesti kuulmisaistingule eelneb kogemuspõhine nägemisaisting, ja mida me sellest järeldada võime. Põldroos otsib kontakti ja dialoogi nii kuulmis- kui nägemispsühholoogidega, kuid ka kunstnikega. Ta sekundeerib aktiivsete loominguliste küsimustega nii Toomas Vindile (snd 1944) kui ka Andres Toltsile (1949–2014), seades julgelt kahtluse alla nii elegantse dekoratiivse metafüüsika kui ka neosürrealismi.

Näod fotodel ja maalidel

Mõneti ootamatult tekib Põldroosil põlvkondadeülene kooskõla 1990. aastatel kunstipõldu kündma asunud noorte fotopõhiste kunstnikega. Mari Laanemets (snd 1975) eksponeeris 1997. aasta Saaremaa biennaalil "Invasioon" perealbumi fotosid, kust ta oli lapseeas välja kraapinud surnud pereliikmete näokujutisi. See oli impulsiivne ikonoklastiline tegevus. Ehk oli kunstnik Laanemetsa lapsepõlve agressioon piltide vastu ajendatud hirmust fotodel "liiga" elusatena mõjunud lahkunud inimeste ees? Psühholoogilise paine maandamiseks tuli pildipinnal lapseliku impulsiivsusega jalule seada kord – kui kujutatav pole elavate kirjas, siis ei pea teda järelikult olema ka fotol.³

Kaks silmapaistvamat näidet taotluslikult "lõpetamata" portreedest on Põldroosi "Autoportree" (1972) ja "Autoportree" (1976), mille kõrvutamisel avaldub isikupärane stiili ja koloriidi areng. Kunstnik ei pea oluliseks anatoomilisi nihestusi parandada. Ta jätab meile justkui autograafi koos maha tõmmatud tekstiosaga, mis on väga nauditav, kuna nii loob ta usaldusliku vandeseltslasliku sideme autori ja vaataja vahel. "Lõpetamata" nägu võib Põldroosi portreede puhul rääkida ka varjatud võimusuhetest. Topeltsäri saanud fotosid meenutavad omakorda laialivalgunud näod, mis justkui voolaksid pildipinnalt välja ("Lilli", 1973; "Anni", 1974).

Põldroosi loodud portreedel esineb teadliku loomingulise otsusena sündinud lõpetamatus, mille headeks näideteks on "Seltskondlik kohtumine" (1993) ja "A. A. portree" (1983), samuti linadega kaetud pead või nägude varjatus geomeetrilise vormiga, nagu see on teostes "Temake" (2007) või "Portree" (1981). Omalaadne värviga ülemaalitus figuraalkompositsioonidel räägib tihti isiksuse hägustumise problemaatikast. Maestro justkui parafraseeriks Nikolai Gogoli jutustust "Portree" (1835), mille peategelaseks on kunstnik, kes kaotab oma loomingulise mina rahaga kaasnevatele võimusuhetele. (Muide, novelli tõstis korduvalt esile ka au kontseptsiooni kui kultuuri alustala rõhutanud Juri Lotman.)

"Lõpule viidud" kultuuriloolistest portreedest tasub õnnestunuteks pidada teoseid "Jaan Rääts" (1973), "Andres Toltsi portree" (1978) ja "Mait Summataveti portree" (1970). Põldroosi varaküpsusele psühholoogilise portretistina viitavad omakorda teosed "Leo Soonpää portree" (osa diplomitööst, 1958), "Kollane autoportree" (1954) ja "Isa portree" (1958). Lisaks "Kihnu neiu" (Virve, 1955), millel ta imiteerib Akseli Gallen-Kallela (1865–1931) küpset stiili ja koloriiti.

Figuuride ja tausta kontseptsioon ning käed

Oma teoses "Kaksikportree" (1979) jõuab Põldroos täiuslikule figuraalsele, portreelisele ja kompositsioonilisele tulemusele, kus kahe kolleegi nägudel peegeldub rõõm ja rahulolu, avatud käte asend on laetud portreteeritavate inspiratsioonist. Figuure ümbritsev usalduslikkust ja lootust sisendav kevadroheline taust kumab eeterlikult läbi looja isiku tõstetud parema käe ning loominguliste sõprade pea kohal helendab kuldne vaevutajutav nimbusepilveke. Põldroos sulatab ühte sõprade tagasihoidlikud kostüümid, tõstmaks vaataja pilgu ja suunamaks kogu tähelepanu kompositsiooni keskmes olevatele kolleegide nägudele. Anatoomiliselt meisterlikult maalitud käed on oskuslikult immutatud taustarohelisega. Kompositsioon on otsustavalt allutatud portreteeritud sõprade hingestatud nägudele.

Meisterlikult maalitud portree avaldub Enn Põldroosi puhul alati ka käte asendis. Näiteks võib tuua autoportree "Trellid" (2015), kus kaks kolmandikku kunstniku näost on kaetud reljeefselt maalitud väljendusrikaste ahastavate kätega. Justkui alateadlikult näojooni kompavate sõrmede vahelt vaatavad sugestiivselt maalitud ainitised silmad tühjusse. Autoportreel saavutatud kerge ja kirgas koloriit on nii iga maalikunstniku kui ka värvifotograafias väljenduva looja unistuseks.

Pooside põgusus avaldub eeskätt teoses "Hüpe" (1977), aga ka kronofotograafiasse kalduvates "Üles" (2007) ja "Alla" (2007), kus rida diplomaadikohvri ja ülikonnaga tegelasi liigub sekventseeritud, mitte kestvas ajas. Nende liigutused on jagatud diskreetseteks ühikuteks, nagu ütleksid semiootikud, või siis lihtsalt liikumisfaasideks, mida palja silmaga ei näe, küll aga näeb kaameraga. Kaameraga kujutatu jälgedes maalib figuure ka Põldroos. Üksikud Põldroosi tööd viitavad ka juba hilisemale Adobe Photoshopi tarkvaramaailmale, peegeldades pildimaailma suuri muutusi 21. sajandi alguses. Ta kujutab teosel "Ei jõua endale järele" (2009) oma kolleegi Lembit Sarapuud (1930–2024), kelle kaheks jagatud ülakeha jääb iseenda jalgadele jalgu.

Kadreerimine, rakursid ja distantsid

Telgsümmeetriale üles ehitatud teoses "Meie" (2007) terenduvad fotomaailmale tüüpilised optilised peegeldumised. Põldroos teeb ka vihjeid kadreerimisele. Maalile ebatüüpiline, fotole ja fotorealismile aga krestomaatiline võte ilmestab teost "Tühi autostraad" (1976), kus kujuteldav kaadriserv "lõikab" hooneid väikelinna vaatel kaamerale tüüpilisel viisil. "Kaadreid" võib ridamisi näha ka töödel, mille kompositsioon on rajatud "pilt pildis" põhimõttele. Olgu näidetena toodud "Operatsioon" (1969) kunstniku varasemast ja "Credo" (2012) hilisemast loomingust.

Põldroosi maalidel sähvib filmi ja fotograafia allhoovustele vihjav äärmuslike rakursside ning distantside tulevärk. Teoses "Autoportree" (2010) võtab kunstnik vastu julge otsuse täita lõuendi keskmest vaid ühe kahekümnendiku jagu miniatuurse autoportreelise figuuriga ning jätta ligi üheksateist kahekümnendikku maali pinnast peaaegu rõhutatult igava neutraalse halli tausta meelevalda. Maalikunstnik oleks justkui asunud fotograafi rolli, kes on pildistatavast modellist "liiga kaugel". Voilà!

Tavaliselt peetakse maalikunstnikke vaatlejateks, kes vaatavad ja kujutavad seisva täiskasvanud inimese silmade kõrguselt. Seevastu kaamera tulek tõi pildimaailma kaasa suuri muutusi nii seisvas kui ka liikuvas pildis. Üheks selliseks muutuseks oli ka rakurss ehk vaatenurga rõhutamine piltide kuvamisel. Rakursside ehk vaatenurkadega tegeleb Põldroos mõistagi oma monumentaalmaalidel, kus maali suhtes tihti pealesunnitud nurga all seisva vaataja jaoks tulebki maalida teatud mõttes "moonutatult", selliselt, et näiteks alt üles vm nurkade alt pildi vaatamine annaks harjumuslikult tuttava tulemuse. Ikoonilise näitena võib tuua ka Põldroosi radikaalses rakursis maalitud autoportreelise töö "Stardiasend" (2009).

Negatiiv, positiiv ja slaid

Retrospektiivses personaalnäituse formaadis avaldub fotodominantide küllus Põldroosi loomingus. Põldroosi jaoks on fotograafia ning maal omavahel orgaaniliselt seotud: "Elu koondus harmoonilisse ringi. Harrastasin fotograafiat [---]. Ka maalimine oli nagu harrastus, sellest kadus piinlev otsimine."⁴

Põldroos kasutab geniaalselt analoogfotograafiale omast koodi, kus kõik pildistatu muudetakse tehnoloogia poolt negatiiviks, näiteks maalidel "Austusavaldus. Botticelli "Annunciazione", 1489", "Austusavaldus. Tiziani "Maria Maddalena", 1566–1570" ja "Austusavaldus. Parmiggianio "Madonna col Bambino e Santi", 1527–1529" (kõik 1999).

Noore fotograafia õppejõuna oli mul suur au pildistada slaide toonase Tartu Riikliku Ülikooli kunstiajaloo loengute tarbeks ning täita ka legendaarse Toomas Lepiksaare (1929–2020) kunstislaidide tellimusi. Tol ajal sai kasutatud vene- ja saksakeelseid kehvasti trükitud raamatuid, vahel ka mustvalgeid postkaarte, mida avaldati enamasti seeriatena. Paradoksaalne oli seik, et enamik neist mustvalgetest väikeformaatidest olid reproduktsioonid värvikirgastest monumentaalmaalidest.

Vaadates praegu Põldroosi mustvalgeid maale, tekib põnev hetkeline äratundmine: kas mitte nii mõnigi nondest loenguslaididest ei võinud juhuslikult olla kunstnikule toormaterjaliks renessansi meistriteostest postmodernsete replica'te tegemisel? Töötas ju Põldroos taastatud iseseisvuse ajal vaid paar aastat Eesti Kunstiakadeemias maalikunsti õppejõuna. Renessansi klassikute põhimotiive ja kompositsioone on küll äratuntavalt säilitatud, kuid samas on neid maalitud erakordselt ootamatult – nimelt on tumedad ja heledad pinnad viidud vastupidisteks.

Kas neis töödes juhib maestro meie tähelepanu sümboolselt asjaolule, et ühiskond on minemas vastuollu inimlike alusväärtustega? Või kuidas teisiti seletada asjaolu, et Põldroos on valinud keerulisima tee mustvalgeks maalimiseks üldse: helendid on siin muudetud rasketeks mustadeks pindadeks ja need pinnad, mis fotol on tumedad, paistavad nüüd negatiivkujutises erineval määral läbi. Kujutise tonaalne sümmeetriline pööramine positiivist negatiivi ja tagasi, mis tavaliselt toimub tehnoloogilise vaheastmena analoogfotograafias, teostub siin läbi kunstniku tajuaparaadi. Tulemus meenutab valgusrežiimilt kõige enam päikesevarjutust ja dateering 1999 lisab töödele fataalse ja pöördelise aastatuhandevahetuse atmosfääri.

Valguse pimedus ning pimeduse valgus näivad olevat Põldroosi loominguliseks vastuseks millenniumi meeleoludele. Negatiivina lahendatud replica'd pakuvad arvestatavat konkurentsi fotodominandiga maailmakuulsatele maalikunstnikele à la Gerhard Richter jt. Üllataval kombel on need ka Põldroosi vähesed teosed, mis mõjuvad vaatajale raskepäraselt nii hingeliselt kui kompositsiooniliselt, sest ta pöörab värvikompositsiooni negatiivrežiimi ja kõik, mis on mõeldud originaaltöödes piiblisüžeede ülevuse tõstmiseks, muutub siinkohal kaheldavaks. Kunstnik paneb kõik väärtused, suured narratiivid küsimärgi alla – cogito, ergo sum.

Ülesäritatud maalid ja ootamatud seosed

Ajaloolistele Pariisi maalikoolkondadele tunnuslikult leiame Põldroosi maalidelt vihjeid nii atmosfääri mõjule koloriidis kui ka fotospetsiifilistele väljendusvormidele. Viimastele viitab Põldroosi loomingus mitte ainult mustvalgete teoste seeria. Kaameraga juba tuttavlikult pildistatud maailmale leiame vihjeid ka osade maalide "valgusrežiimis", ebaharilikes kadreeringutes, rakurssides ning põgusates modellipoosides.

Mõned Põldroosi maalid, nagu näiteks "Hüpe" (1977), "Puhkepäev" (1977), "Pidulised" (1975) ja "Võitjatega kohtumine" (1979), on maalitud eredas, peaaegu "ultravioletses" valguskiirguses. Fotograafilises retoorikas väljendudes on need pildid justkui ülesäritatud. Nende varjualad on ereda valgusallika suunalt välja "pleegitatud", valgus on muudetud väga füüsiliseks substantsiks, mis paneb silmad kissitama, pead valutama ja värvid pleekima. Ka modellide hulk ja situatsioonid, milles nad tegutsevad, on ülimalt fotograafilised.

Inimesi on maalidel palju ja nad on reeglina osalemas mõnel tseremoniaalsel massiüritusel, olgu selleks siis kas laulupidu, mereäärne suvesündmus või sportlaste vastuvõtt rahvamassi poolt. Üheks end tinglikult sellesse kategooriasse liigitamist lubavaks teoseks on "Vabad inimesed" (2007). Muidu rõõmsameelsel figuraalkompositsioonil on figuuride jalad omavahel "aheldatud" peenikese punase ja tähendusliku köiega. Ilmselt sümboliseerib see vabaduse-seotuse dilemmat, nii helgete kui ka tumedate külgede olemasolu ühiskonnas, mis on võrreldav arteriaalsete-venoossete veresoonte kooslusega ühes inimorganismis.

Siinkirjutaja jaoks pakub samuti pinget, et üsna samas ajalises kihistuses kaitses Pallase fotograafia osakonna lõpetaja Anna Hints (snd 1982) oma lõputööd "Emad ja tütred" (2009), mille jõuliseks läbivaks kujundiks oli arteriaalset veresoont meenutav punane habras lõng endise Tartu sünnitushaigla ümber. Kui Hints on rõhutanud oma järjepidevust naisliini kaudu, siis Priit Põldroosist (1902–1968) kui nõudlikust lavastajast ja isafiguurist sünnib tema poja Enn Põldroosi mehelik tugevus. Ta erineb meist kõigist, sest mitu põlvkoda eesti mehi on kasvanud erinevatel põhjustel ilma isata. Priit Põldroosi iseloomustatakse kui eksperimenteerivat, aga samas publikusse suunatud lavastajat, kelle kohta Voldemar Panso on öelnud: "Tal oli omadus, mis oli vaid väga andekatel: ta tabas peamist. See päästis ta pisiasjade kuristikust."⁵ Ka Enn Põldroos küll eksperimenteerib ateljeeüksinduses, aga töötab samas alati n-ö väljapoole.

Kokkuvõtteks

Nii nagu Enn Põldroos seisis Toompeal Eesti iseseisvuse taastamise eest, taastab ta tahes-tahtmata oma maalikäsitluse eripäraga Pallase koolkonna jätkusuutlikkust. Pallase koolkonna esteetika oli nn esimese Eesti Vabariigi edumeelsema kunsti aluseks, vastandudes Vene imperiaalsele akademistlikule maalikäsitlusele. Seda esteetilist vastandumist peeti aga vabariikluse juures ääretult oluliseks ning see liidab eesti kunsti siiani kultuuridiplomaatiliste sidemetega Pariisiga, millel oli 19. sajandi lõpul ja 20. sajandi algupoole juhtiva metropoli roll nii kujutavas kunstis kui ka õigusteaduses.

Enn Põldroos on seega toiminud nii poliitikas kui kujutavas kunstis vabaduse ja iseseisvuse deklareerijana: kaheldes autoritaarses režiimis ning vaidlustades totalitaarse narratiivi – cogito, ergo sum.

***

¹ Enn Põldroos: kinnismõtete muuseum. Museum of obsessions. Koost. Anders Härm. Tallinn: Eesti Kunstimuuseum, 2024, lk 248.

² Kõrvutaksin seda maali "hullude fotodega", nähtusega, millest koostasin 2009. aastal omaette näituse ja pühendasin kujutamishäireid käsitleva teksti. Vt: http://ygalerii.blogspot.com/2009/07/hullud-fotod-20-veebr-7-martsini-2009.html.

³ Peeter Linnap, Kahel pool läbipaistvust: Mari Laanemetsa fotod. – Koost. Peeter Linnap. Invasioon: II Saaremaa biennaali kataloog. Tallinn: Kaasaegse Foto Keskus, 1997, lk 57–59.

⁴ Enn Põldroos, Mees narrimütsiga. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, 2013, lk 135.

⁵ Voldemar Panso, Portreed minus ja minu ümber. Tallinn: Eesti Raamat, 1975, lk 46.