Kui "Olmeulmade" esimeses, paari aasta taguses lavastuses pidi publik sokkide väel mööda Luise tänava korterit hiilima, et eri tubades tantsunumbreid etendavatele tantsijatele mitte jalgu jääda – toimunu meenutas tüüpilist eesti korteripidu, kulgeti kaootiliselt ja veidi kohmetult seinaääri mõõtes –, siis Marati tänava vana tehasehoone avar ja eri etenduspaikadeks liigendatud hoone mõjub eepilise ja helgena. Publikule on jäetud hingamis- ja vaatamisruum ja õige kah. Igaks stseeniks tuleb ümber paikneda, sealjuures on vaatajal võimalik ka stseeni ajal vabalt vaatenurka vahetada. Ruum on osavalt läbi lavastatud, nii et vaataja adub juhendamiseta, millisesse üüratu saali nurkadest järgmisena koonduda. Loomulik, sundimatu kulg. Polegi varem teatris nii vabalt hingates rännanud. Oma roll oli etenduse voolavuses (järelmuljes moondub see pidev füüsiline ümberpaiknemine seal tehasehoones teadvuse vabaks, sundimatuks vooluks) kindlasti ka Hello Upani ja Killu Sukmiti live-bändil, kes kulgu rütmistas ja ühtlustas. Ka pole ma varem leidnud end olukorrast, kus publiku hulgas tavapärase etenduse lõppu tähistava aplausi asemel jenka-rivis saalist välja hüplen, vaatepildist ilmselgelt lõbustatud trupp hüvastijätuks lehvitamas, suve rõõmsat jätku soovimas. 

Seekordsed olmeulmad toituvad sarnaselt varasemale olmeruumide ja -rutiini poetiseerimise püüdest, ent on märksa mitmetitõlgendatavamad ja üldistusjõulisemad kui Luise tänava korteris kogetu. Avastseenis näeme tantsijaid tormiselt lainetaval elutoavaibal järgi aimamas Théodore Géricault' kuulsat maali "Medusa parv", mis briti kunstnik Banksy uustöötluses ühele Calais' linna majaseinale maaliti ja seeläbi pagulaskriisi sümboliks tõsteti. Humoorikas köögistseen – sibula-, apelsini-, greibi- ja arbuusiviilunägudega etendajad kutsuvad vaatajaid idiootliku reipusega üles... vesistama – päädib nõudepesuharja (Raho Aadla) emantsipeerumisega. Oma soolise kuuluvuse osas veidi segaduses olev nõudepesuhari kasutab värskelt tunnustatud poliitilisi õigusi, et kõikidest lahtistest ustest (sõna otseses mõttes, saali oligi üksteise taha üles seatud vähemalt kuus-seitse ust) joovastunult läbi murda. 

Kolme erinnüse stseenis suudetakse üsna algupäraselt vaimutseda ühiskondliku mürareostuse teemal. Naised on end mässinud lakkamatult ja tohutu valjult krabisevasse (ühelt poolt hõbedasse, teiselt kuldsesse: rääkimine hõbe jne) paberisse. Paberi kõikekatva krabina saatel esitavad näitlejad näolihastega aegluubis midagi, mida võiks nimetada ilmetsirkuseks: meeliülendavalt, tajunihet tekitavalt jabur vaatepilt, mis osutub vaid sissejuhatuseks millelegi veelgi sürreaalsemale. Needsamad uksed, millest Raho Aadla oli enne kannide välkudes läbi tormanud, tõstetakse pikaks peolauaks, mille taga publik omakorda istet võtab, et siis jälgida neljast inimkehast põimunud tombu roomamist ühest laua otsast teise. Aga see ei ole tegelikult roomamine, raske on seda kollektiivset liikumisviisi nimetada. Enim meenutas see aeglaselt edenev tomp ussipulma. Seejuures see tomp laulab mitmehäälselt, jäsemepõimiku vahelt aimdus midagi koorilaulu laadset. See kõik meenutas oma suursugusetaotluses miskipärast laulupeorongkäiku.

"Olmeulmad 2" lööbki ühelt poolt laulupeoliku mastaabi ja rabava, nihestava kostüümi- (Liisi Eesmaa) ning lavakujundusega (Kairi Mändla), ent millega eriliselt õnnestutakse, on esitatud stseenide piisavus ka puhtalt kujutuslikul ja esteetilisel tasandil. Need minupoolsed osutused ühiskonnas toimuvale, kõik see Medusa-parve ja pagulaskriisi, nutimaailma erinnüste ja nõudepesuharja emantsipeerumise jutt, need võib tähelepanuta jätta. Lavastus ei vaja neid, sest stseenid, olgugi kõnekad ühiskondliku kommentaarina, kannavad tähenduslikkust kaotamata ka puhta, osutustaagata esituse tasandil, mõjudes tajudele kui viil külma sidrunit suveleitsakus. Teisalt äratavad "Olmeulmade 2" esituslikud nüansid mingeid üldinimlikke, reeglina mütoloogilistes tekstides käsitletavaid tähendustasandeid, mida vaatajad ega tegijadki etenduse käigus ega järel ei pruugi teadvustada, aga mis oma toimet seetõttu omamata ei pruugi jätta.

Võtame kas või sellesama erinnüste-stseeni. Kolm naist lihtsalt hulbivad (ja lõppeks upuvad) suures, kohutavalt krabiseva paberi meres. Selles stseenis (aga ka paaris teises) kerkib nuku- ja laiemalt materjaliteatrile (selline teater, kus põhiline meedium pole enam näitleja ja tema füüsilised omadused, vaid mingi füüsiline objekt ja selle omadused) omistatud konkurents surnud mateeria ja elava esitaja – seega laiemalt eluta ja elusa looduse, elu ja surma – vahel. Ükskõik, milline on ka selle naljaka stseeni ühiskondlik kõnekus, näeme siin kõige esmasemal tasandil ikkagi kehastatavat surmahirmus inimese ja elutu mateeria konkurentsi laval, mis on seda mõjusam ja tähenduslikum, mida teadvustamatumalt ja aistingulisemalt ta meile mõjub. Kusjuures kogu stseeni lavastuslik loogika, ehk isegi stseen tervikuna käivitub otseselt kirjeldatud materjali omadustest. Seejuures teeb hõbepaberimeri justkui teadvustamatuse, ühiskondliku alateadvuse sümbolina etendusruumis endale publiku arvelt vägivaldselt ruumi, tungib ähvardavalt peale, et siis pärast trupiliikmete mõningast pusserdamist publik ja etendajad tervikuna neelata. 

Teadvustamatus iseloomustab lavastust "Olmeulmad 2" tervikuna. Heale kunstile omaselt ei jäta tegijad hetkekski muljet, et nad teavad, mida teevad, pidades kinni kõige olulisemast, kunstilise akti erootilisuse reeglist. "Olmeulmad 2" pealtnäha lihtsalt juhtuvad, vaataja õnneks nauditaval, meelivärskendaval ja üsna mitmel tasandil kõnetaval moel.