1

Eesti keel muutub. Muidugi on see ammune tõdemus, sest muutumine ongi keele põhiomadus, ilma muutumata poleks keelt olemas. Isegi nn surnud keeled võivad varjatult muutuda, kui mõne vana teksti tõlgendamine muutub – ja seda enam muutuvad elavad keeled, mille sõnavara, väljendid, grammatika ja ortograafia on igapäevase pruugi lakkamatu surve all. Tõsiasi, et keelesüsteem ise on pealtnäha jäik ja vähevarieeruv, toob muutlikkuse üksnes paremini nähtavale: voolavus ja varieeruvus torkavadki silma just tänu sellele kontrastile, mis tekib püsiva ilmega süsteemi ja püsitu moega keelekasutuse vahel.

Siiski ei ole iga muutumine alati üks ja seesama muutumine. Muutlikkus ei piirdu ju sellega, mida Saussure kirjeldas kui keele (langue) ja kõne (parole) vastandust, kus keel on kõne produktiivne eeldus, "tervik iseeneses ja klassifitseerimise printsiip", kõne aga keele "täidesaatev külg", mis keelt regulaarselt teisendab, sest ta on "individuaalne tahte ja arukuse akt".¹ Muutlikkus on ka ise püsimatu, keele ja kõne vastasmõju ei ole alati ühesugune, ehk lühidalt – muutumine muutub. Muutub muutumise kiirus, ulatus, sügavus ja ilmselt ka see, kuidas muutumist tajutakse. Kiirus, ulatus ja sügavus on mingil määral mõõdetavad, sest saab ju ligikaudu selgitada, kui ruttu mingi muutus on toimunud, kui suurt osa keelest see hõlmab ja kui kaugele ta jõuab (sügavam muutus tundub olevat lõplik, pinnalisem aga paistab ajutine). Muutuste tajumist seevastu saab ainult hinnata, sest see puudutab muutust kui sündmust, mitte sündinud fakti. Muutust võidakse tajuda juba muutumise ajal; hiljem üksnes nenditakse, et muutus on toimunud.

Nii võibki küsida, kuidas eesti keel praegu muutub. Kui kiiresti? Kui ulatuslikult? Kui sügavalt? Kindlat vastust siin anda ei saa, aga siiski näib, et muutumist tajutakse radikaalsena. Järeltuleva põlve keelekasutus näib eelnevatest omajagu erinevat, ja see erinevus on suurem kui põlvkondliku keelekasutuse erinevused möödunud sajandil, mil ometi toimus olulisi nihkeid (väljuti eesti-saksa kakskeelsuse ruumist, lokaalsete dialektide mõju nõrgenes, ühiskeel standardiseerus). Muutus paistab olevat kiire, kuid samas ei ole selge, kui ulatuslik ja sügav see on, sest tegu võib olla ajutiste ilmingutega. Kindel on ainult see, et muutus ei möödu jäljetult. Nii tekib omakorda uus küsimus, milline on see eesti keel, mis muutub. Kas see on mingi väljakujunenud koinee? Või erilaadsete allkeelte segu, kus muutub keelekihtide vahekord, sest mõned kaovad ja mõned tulevad juurde? Kas eesti keelel võiks olla ka mingi klassikaline kuju? Ja kuidas see kõik puudutab tõlkimist, mis peab ometi lähtuma eeldusest, et teatav üldmõistetav keelestandard on võimalik?

2

Klassikalisteks keelteks on meil tavaliselt nimetatud imperiaalseid keeli: need on vanakreeka ja ladina keel, mis langesid peale paljudele rahvastele, kes ajalooliselt sattusid samasse poliitilisse ruumi. Rääkida võib ka klassikalisest sanskriti keelest, klassikalisest hiina keelest, klassikalisest heebrea, pärsia, araabia või jaapani keelest, mis kõik seostuvad teatava ajajärguga keele arengus ja on ühtlasi seotud mingi ajaloolise kooslusega. Klassikalisest inglise, prantsuse, saksa või vene keelest ei räägita, kuigi nendelgi keeltel on arengujärke, mida hiljem on eeskujuks seatud. Hoopis imelik tundub kõnelda näiteks klassikalisest norra või albaania keelest, kuigi selliste keelte vanem kuju on mingil määral jäädvustatud. Klassikaline keel peaks justkui olema seotud poliitilise või religioosse ülevõimuga. Kuid ühtlasi peaks ta olema mingil määral surnud keel, mille kuju enam ei muutu: parimal juhul peaks ta olema tardunud grammatiline struktuur, mis kehastab mõnd minevikku vajunud impeeriumi.

Klassikaline eesti keel on sel taustal mõistagi hüpotees. Niisuguse hüpoteesi lähtepunkt on anti-imperialistlik, st siin oletatakse, et keelel võib olla mingi klassikaline kuju ka siis, kui see keel pole otseselt olnud poliitilise võimu instrument. Päris vägivallatut ühiskeelt pole olemas, igasugune koinee sisaldab ajaloolisi repressioone, ja see kehtib ka eesti ühiskeele puhul – kuid me võime ikkagi oletada, et olemas võiks olla klassikaline keelekuju, mis on kehtestatud ilma vägivallata, st mida ei olegi sõna tõsises mõttes kunagi kehtestatud. Sellist klassikalist keelt pole päriselt olemas, aga selle poole saab liikuda. Ja muidugi on olemas selle klassikalise keele elemendid, ehkki need ei moodusta Õigekeelsussõnaraamatu sarnast ettekirjutuste kogumit. Pigem sarnaneks selline keel teatava esteetilise kaanoniga: aga see poleks mitte kanooniline monument, vaid kanooniline pilv.

Liikuda ühe kanoonilise pilve poole tähendab olla liikumises, mis on omakorda suunatud millelegi liikuvale, selle liikumisele ja liikuvusele üleüldse. Timothy Morton nimetab sellist liikumist häälestumiseks (attunement). "Kuna ühtki asja ei saa tunnetada otseselt või tervenisti, saab üksnes talle häälestuda, kas suurema või väiksema lähedusastmega. Kuna nähtumust ei saa asja reaalsuselt täiesti maha koorida, on häälestumine elav, dünaamiline suhe teise olendiga – seisma see ei jäägi."² Niisugune suhe keelega, mida nimetame klassikaliseks, tähendab seda, et ma suhtlen keele nagu teise elusolendiga: selle suhte käigus klassikaline eesti keel teiseneb, teatud mõttes ma ise loongi seda keelt, sellal kui keel märkamatult loob mind ennast. Klassikaline eesti keel ei saa siis olla päris surnud keel, sest ta on alles tekkimas ja kulgemas. Hakkamine ja jäämine on siin isemoodi pööratavas vahekorras: kõik, mis on hakanud, hakkab teataval momendil ka jääma, ja kõik, mis on jäänud, jääb kõigest hoolimata ometi hakkama. Klassikaline eesti keel oleks siis ühekorraga jäämahakkav ja hakkamajääv. Niisugune klassikaline keel tuleks hästi toime igapäevase keelekasutuse kuitahes intensiivse muutumisega – ta ammutaks sellest koguni uut väge, sest argikeel kätkeb alati kõige tugevamat loovat potentsiaali. Nii oleks klassikaline eesti keel korraga kirjakeel ja mõnukeel, sest ta võiks vanemast keelest ja kirjandusest vastu võtta kõike, mis on intuitiivselt hallatav, ning minna samas ometi kaasa tegeliku keele mõnuga, kuhu see ka ei juhataks. Kirjamõnukeel. Mõnukirjakeel. Keelemõnukirjakeel.

3

Tõlkimine on protsess, mis toob kahe (või enamagi) keele peidetud omadused kõige paremini nähtavale. Need omadused ilmuvad tänu kontrastile, mis tekib sõnavara, lauseehituse, fraseoloogia, kuid ka rütmi ja volüümi tasandil: tõlkijale on algusest peale selge, et ta loob midagi uut, aga samal ajal peab ta säilitama illusiooni, et kõigest hoolimata on tegemist sama tekstiga ja sama tähendus on mõlemas tekstis kogu aeg kohal. Muidugi pole see tõsi. Tähendus ei saa jääda samaks, vähemalt mitte juhul, kui tekst on elav olend, mis oma ümbrusega pidevalt suhtleb ja uusi seoseid loob. Tõlkija hoiab aga alal teatava fenomenoloogilise epochē, mis välisilma ajutiselt kõrvale heidab, ja keskendub üksnes kujutelmale, et toimub otsene ülekanne ühest tekstist teise, juba olevast seni olematusse, kuid peagi samuti olevasse kaksikolendisse. Seda ülekannet tajutakse tihti mingi müstilise fluidumi vooluna, mis ongi häälestumise põhitingimus: tõlkija sisemine muusika on alati ambient, isegi kui ta pole musikaalne või eelistab brutaalset tümpsu.

Tihti kohtame eelarvamust, nagu oleneks tõlke headus mõne võõrkeele sügavamast tundmisest. Paraku pole seegi tõsi, sest muidu peaksime uskuma, et hiina luulet tõlgivad kõige paremini hiinlased. Häälestumise ja ülekande sihiks on ikkagi uus tekst, ja tõlke headuse määrab see, kui paindlikult tõlkija valdab keelt, millesse ta tõlgib (tavaliselt on see tema emakeel). Euroopas märgati seda 15. sajandi alguses, kui Leonardo Bruni võttis tõlkimise kohta kasutusele sõnad traductio ja traducere, mis on tänapäeval tavalised. Bruni rõhutas küll tõlkija vajadust autorisse sisse elada, kuni teatava enesekaotuseni, kuid pärast seda peab ta ometi iseenda tagasi saama – see on aga võimalik üksnes siis, kui ta oma emakeelt täielikult valitseb.³ Juba viissada aastat varem olid sarnaste probleemide üle arutlenud araabia õpetlased, kui hakati tõlkima India, Pärsia ja Kreeka tekste: al-Jāḥiẓ jõudis koguni järeldusele, et paljud tekstid on tõlkes võitnud, ja kahetses, et araabia keel ise olevat liiga elegantne, et seda saaks teistes keeltes edasi anda.⁴ Hiljem on tõlkimine muutunud omaette filosoofiliseks probleemiks. Theodor Adorno mõtlemises saab tõlkest lausa tõeteooria mudel, kuna tõlkimine nõuab just seesugust "eksaktset fantaasiat", mis võimaldab subjekti ja objekti vastastikust mõju, ilma et kumbki hakkaks liialt domineerima. Tõlkimine on nagu muusikalise partituuri interpretatsioon, mis ei piirdu originaali kopeerimisega, vaid säilitab algupärandi aura just teisendamise kaudu, luues uue versiooni.⁵ Tõlkimine on niisiis tõlgendamine, kuid mitte vähendav tõlgendamine: vastupidi, tõlkimine loob just tähendust juurde, tänu eksaktsele fantaasiale toob ta välja algupärandi olemuse ja lisab sellele juurde uue tõe, ilma algupärandi sisu kahandamata ega ammendamata. Muusika, mida me kuuleme, on küll sama, mille pani nootidena kirja helilooja, kuid meie jaoks on ta tõelisem siis, kui ta jõuab meie kõrvu elavas esituses; ja samuti on ka emakeelse tõlkega, mis on meie jaoks paratamatult tõelisem ja elavam, ilma et see ometi originaalil tükki küljest ära võtaks.

Nüüd tekib aga ikkagi küsimus, mis on selle eksaktse fantaasia käivitamise eeldused. Muusika mängimine noodist nõuab pikaajalist ettevalmistust, manuaalseid oskusi ja vaimset pühendumist; seejuures on olulised ka isiklikud eeskujud ja kindlasti teatav klassikalise muusika mudel, omamoodi muusikaline ideaal, mida erineval viisil püütakse saavutada, kuigi seda pole kuskil jäädvustatud ega piiritletud. Sama kehtib jazzi puhul, kus teatavaid standardeid mängitakse üha uuesti ja uuesti, hoolimata sellest, et mõni salvestus on klassikalisem kui teised – see ei taanda uusi esitusi kaveriteks, vaid toob lihtsalt välja jazzi muutumise ajas ning tema suhted popmuusika ja kõikvõimalike etniliste laadidega. Jazzi standardite esitustes on eksaktne fantaasia eriti lähedal kirjanduslikule tõlkele, sest standard tuntakse ära tänu sellele, et "originaal" on juba tuntud, kuigi arvamused võivad lahku minna küsimuses, milline varasem salvestus on kõige "originaalsem": seetõttu on kõige parem esitus just see, mis õieti ei sarnane ühegagi neist, sest eksaktse fantaasia lend on siis kõige paremini jälgitav. Ometi oli "originaal" selle käivitav jõud, algupärane vägi, mis tõstis fantaasia maast lahti, hoidis teda õhus ja andis lennuks vajaliku hoo.

Arvan, et klassikaline eesti keel peaks olema just selline vägi, mis käivitab eksaktse fantaasia, olemata seejuures kuskil täpselt fikseeritud. Olen seda korra kirjeldanud kui kahest poolusest koosnevat ideaali, mille üks pool on nooreestlaste ja arbujate keel, teine aga eesti keele vanem ajalugu, mis sisaldab ka muistset kosmoloogiat.⁶ Klassikalist eesti keelt ei kõnele praegu keegi, ja võib küsida, kas seda üldse on kunagi päriselt kõneldud, sest eesti keel ise on modernne ühiskeel, millel pole ühtainust varasemat kuju, vaid on hulganisti dialekte. Ometi on klassikaline eesti keel just see, mida tõlkija peaks alati silmas pidama, mõnikord selle poole püüeldes, mõnikord eemaldudes või õiget vahemaad hoides. See keel on intentsionaalne objekt, mida pole küll päriselt olemas, aga mida me peaksime lakkamatult uuesti looma, et häälestada tõlge ühtaegu originaalile ja tänapäevasele keelele, mis pole klassikaline, aga on klassikalise eesti keelega siiski tuhandeid niite pidi seotud. Klassikaline eesti keel on niisiis häälestumise tingimus. Tänu sellele võib ka tõlge saada klassikalise ilme, või siis kõigest klassikalisest distantseeruda, ilma et ta ometi keelest välja langeks või arusaadavuse kaotaks. Klassikaline eesti keel on keelemõnu läte, mõnus kirjakeel hoovab just sealt. Ja mõnus kirjakeel mõjutab ka keele muutumist, sest nagu ütlesin, muutumiseta poleks keelt olemas ja muutumine ise ei jää samuti kunagi muutumatuks.

4

Keel on kirjanduse materjal. Siiski võib kirjandus ise sellele kas rohkem või vähem tähelepanu juhtida: kui tähelepanu juhitakse keelelt kõrvale, nimetatakse seda tavaliselt proosaks, kui aga keelele enesele, siis tavaliselt luuleks. Vahel saab luulest hõlpsasti teha proosa, kui mõned eneseleviitavad võtted kustutada; ja mõnikord kipub proosa muutuma luuleks, kui materjali omadused väga selgelt nähtavale ilmuvad. Nelson Goodman nimetas tekstuuri esiletõstmist eksemplifikatsiooniks, vastandades seda denotatsioonile⁷: muidugi ei saa öelda, et denotatsioon luules mingit rolli ei mängiks, sest enamik luuletusi kirjeldab või jutustab midagi, aga luule tuntakse siiski ära sellest, et keel tikub seal kangesti lugeja silma alla – ta ei taha olla lihtsalt kujutamise vahend, vaid on ise niisamuti olemas, isegi rohkem olemas kui asjad, millele ta viitab. Luuletuse keel on elus.

Tõlgete ilmas on luule erilisel kohal. Ühest küljest valitseb eelarvamus, et luulet ei saa tõlkida, sest kui denotatsioon taandub, muutub tõlkimine väga intuitiivseks: eksemplifikatsioon küll toimib, aga esile tõstetakse hoopis teist keelt, mis sunnib oletama, et luuletus on muutunud (ja mõnede meelest kõik olulisema kaotanud). Teisest küljest usutakse, et luuletõlge peab originaali mustrit täpselt jäljendama, nii et vähemalt eksemplifikatsiooni struktuur oleks sama. Eesti tõlketeoorias on sellist jäljendamisviisi vahel nimetatud homorütmiaks, mis õigupoolest on küll klassikalisest muusikast laenatud termin (seal tähistab homorütmia kontrapunkti kõige lihtsamat vormi, kus kõik hääled laulavad samas rütmis; homorütmia vastand on heterorütmia, kus lauluhäälte rütm kokku ei lange ja tekib keerukam polüfoonia). Möödunud sajandi keskel tekkis rahvusromantiline illusioon, et eesti keeles saab kopeerida mistahes teisele keelele omast rütmi, kui ainult leiutatakse viis, kuidas reprodutseerida algupärandi meetrilist skeemi. Uut tüüpi luuletõlge asendas peagi vana, Martin Opitzi poeetikal põhinenud tõlkimisviisi, kus võõrapäraseid värsimõõte jäljendati silbilis-rõhuliselt⁸; läbimurde kõige heroilisem moment on ehk Ervin Roosi "Eestikeelse kvantiteeriva heksameetri süsteem" (1938), kus antiikse värsimõõdu eestipärane vaste pannakse kokku hoolimata sellest, et eesti keeles on juba esimeses silbis kolm väldet, rääkimata järgsilpidest ja lõppsilpidest.⁹ Tegelikult on meetrum ja rütm muidugi kaks ise asja, sest igal lausel on rütm, kuid värss langeb harva lausega kokku ja meetriline skeem paistab rütmimustri alt ainult nõrgalt läbi (see selgub kiiresti luuleseminaris, kui üliõpilastel on raskusi värsimõõdu määramisega, ehkki nad luuletuse rütmi selgesti tajuvad). Siiski on homorütmia ideaal minu meelest tähelepanuväärne, sest ta ilmutab luuletõlkijate unistust: me ei taha kopeerida lihtsalt algupärandi värsimõõtu (või stroofe, riimiskeemi jne), vaid taotleme midagi palju enamat, teatava müstilise fluidumi ülekannet ühest tekstist teise. Lühidalt, homorütmia on küll hallutsinatsioon, aga väga õilis ja väärikas hallutsinatsioon.

Homorütmia rahvusromantiline sõnum oli lihtne: eesti keel on vägev keel, sellega saab teha uskumatuid asju, mida teiste keeltega teha ei saa, järelikult pole mingit põhjust sellest keelest loobuda ühelgi avaliku elu tasandil. Muidugi on niisugune sõnum sümboolne, kuid teataval ajajärgul võib sellisel sümbolil olla märkimisväärne kaal. Homorütmia kõrgaeg oligi minu meelest kuuekümnendatel-seitsmekümnendatel aastatel, kui ilmusid August Annisti tõlgitud "Ilias" ja "Odüsseia", Betti Alveri tõlgitud "Jevgeni Onegin", August Sanga tõlgitud "Faust", Rein Sepa tõlgitud "Vanem Edda", Harald Rajametsa tõlgitud Shakespeare'i sonetid, mitmed mõjukad luuleraamatud, nagu "Antillide luule" või Baudelaire'i "Kurja lilled", Ain Kaalepi tõlgitud Pessoa, García Lorca, Vallejo jne. Samasugust monumentaalsust pole homorütmia hiljem enam saavutanud, kuigi traditsiooni väärikaid jätkajaid leidub tänapäevalgi (Märt Väljataga, Rein Raud, Maarja Kangro). Vahel olen kuulnud arvamust, et seda tüüpi luuletõlge olevat haruldaseks jäänud sellepärast, et tõlkijatel pole enam piisavalt aega; eriti aeganõudev on riimtõlge, sest eesti keeles pole hea riimi leidmine lihtne. Viimane väide on küll tõsi, aga ma kahtlen siiski, et luuletõlked jääks tegemata üksnes sellepärast, et tõlkijad ei jõua või ei viitsi. Homorütmia languse põhjus on mujal.

Oma kõrgajal oli homorütmia sümboolne sõnum väga tähtis, võib-olla hindamatu. Eesti keel oli ametliku surve all, ta oli ohustatud liik, mida tuli kaitsta iga hinna eest. Samal ajal oli keele muutumistempo aga mõõdukas, ja ehkki iga virvendust tajuti võimendatult, ei tekkinud enamasti tunnet, et muutus oleks radikaalne ja intensiivne. Nii polnud mingit vajadust ka kujutelma järele, mida ma siin nimetan klassikaliseks eesti keeleks. Keele vägi toimis iseenesest, ja nii võis keele peal katsetada asju, mis talle ilmselgelt ei sobinud (kvantiteeriv heksameeter, süllaabiline aleksandriin jne). Möödunud sajandi lõpus hakkas olukord aga pöörduma. Ehkki ametlik surve oli suuresti kadunud, hakkas järjest tugevamini tunda andma sisemine surve. Eesti keele kõnelejate jaoks polnud keele roll enam endine. Kõige teravamalt ilmutab neid muutusi teismeliste kõnekeel, mis tänaseks põhimõtteliselt erineb seitsmekümnendate-kaheksakümnendate kõnekeelest. Muutunud pole mitte lihtsalt sõnavara, vaid slängi genereerimise viis, laenude mugandamise laad, intonatsiooni moduleerimine jne. Kõik see näitab intensiivset muutumisprotsessi, mille suund on praegu veel ebaselge. Tempo on igatahes kiire ja liikumine põnev, kuigi vahel ka ehmatav. Selge on see, et keele vägi ei toimi iseenesest enam nõnda, nagu ta toimis pool sajandit tagasi. Aga kuidas ta siis toimib? Kuidas seda teada saada?

5

Arvan, et siin läheb vaja dünaamilist, fikseerimata mõõdupuud, mis põhimõtteliselt erineb Õigekeelsussõnaraamatu normidest. Selline mõõdupuu ongi klassikaline eesti keel. Kuna keele omadusi näitab kõige kontrastsemalt luuletõlge, võib siia paigutada sümboolse fookuse, mis pole küll niisama idealistlik kui homorütmia, aga on sama totaalse haardega. Nimetan seda fookust heterorütmiaks. Heterorütmiline on selline luuletõlge, mis teadlikult keskendub eesti keele omaduste rütmilisele võimendamisele. Seda tehakse originaali rütmi jäljendamata, isegi sellele kontrastiivselt vastandudes, kõrvale põigates ja eemaldudes, nii nagu teineteisest eemalduvad erinevad hääled heterorütmilise laulu puhul. Heterorütmia tunneb kõige rohkem huvi tänapäeva keelepruugi vastu, kuid arvestab ühtlasi tõsiasja, et tõlge ei saa orienteeruda ainuüksi kõnekeelele: seepärast ongi heterorütmia tingimuseks klassikalise eesti keele mudel. Kui homorütmilises luuletõlkes olid esiplaanil meetrum ja riim (tõsi küll, ainult siis, kui need esinesid originaalis), siis heterorütmilises luuletõlkes pole neil kvalitatiivset tähtsust. Oluline on jälgida keele iseeneslikku rütmi, mis mõistagi ei ilmu alati otsekohe, vaid nõuab pikaajalist katsetamist, võrdlemist ja valimist. Klassikalise eesti keele väel saab siin käivitada eksaktse fantaasia, mis loob uue teksti tugevama või nõrgema kontrasti põhimõttel. Nii suudaks luuletõlge häälestuda ka keele intensiivsele muutumisele, ilma et see tähendaks käegalöömist või klammerdumist.

Heterorütmia, millele siin üles kutsun, pole küll homorütmia täielik vastand. Homorütmia oli oma iseloomult utoopia, mille teostumist ei saanud tõestada: abstraktse meetrumi ja riimiskeemi olemasolu ei kinnita kuidagi, et uue teksti rütm oleks sama mis algupärandil. Keelte hingamine on erinev, lausete samm on erinev, ja nii erineb paratamatult ka rütm. Seesama kehtib aga ümberpöördult heterorütmiagi kohta. Kunagi ei saa täiesti kindlalt väita, et heterorütmiline tõlge ei meenutaks algupärandi rütmi, sest siingi kandub üle too müstiline fluidum, millele tõlkija alati häälestub ja mis paratamatult sisaldab rütmi, hoolimata seejuures traditsioonilisest värsimõõdust. Heterorütmia on rütmiline, tihti rütmilisem kui homorütmia. Seda näitavad juba mõned varased heterorütmilised katsed, nagu Ain Kaalepi tõlgitud Jacques Prévert ("Kuidas portreteerida lindu", 1965) või Paul-Eerik Rummo tõlgitud Dylan Thomas ("Surmad ja sisenemised", 1972). Esimesel juhul ilmub tõlkesse riim, mida algupärandis ei ole: see tekitab täiesti uue rütmi, mis pole Prévert'i luule rütm, kuid kes julgeks öelda, et Prévert pole seda rütmi mõjutanud, et selles uues rütmis pole midagi prantsuspärast? Teisel juhul loob tõlkija neologisme ja liitsõnu (torn kurgleb, vedelkätega koputasin emakojale), andudes täiesti uuele rütmilisele voogamisele, kuid kes ütleks, et siin pole midagi Thomase kosmilisest paatosest, tema ainuomasest skandeerivast rütmist? Muidugi on. Sama võib öelda Jaan Kaplinski tõlgitud Sappho luuletuste või "Kalevala" 47. runo kohta. "Mulle paistab olevat lausa jumal / mees, kes muud ei tee, kui vaid sinu vastas / on ja saab su magusa hääle kõla / kuulata aina…"¹⁰ Kas pole selles rütmis midagi ainuomaselt sappholikku? Kuidas tõestada, et ei ole? Ja kas pole "Kalevala" runovärsi hoog heterorütmilisele tõlkele kuidagi külge hakanud? Võrrelgem vaid runo algusridu:

Vana vaga Väinämöinen

mängis kaua oma kannelt,

kaua mängis, kaua laulis,

ilmaõhkki ilutses.

Mäng see kostis kuu tuppa,

ilu päeva aknale.

Kuu siis tuli toast välja,

astus kõverale kõivule.¹¹

Vaka vanha Väinämöinen

Kauan soitti kanteletta,

Sekä soitti jotta lauloi,

Jotta ilmankin iloitsi.

Soitto kuului kuun tupihin,

Ilo päivän ikkunoille.

Kuu tuvastahan tulevi,

Astui koivun konkelolle.¹²

Eestikeelne tõlge toob hästi välja Lönnroti teksti animistliku külje, isegi lisab sellele veenvust. Tuntud Kalevala-runoviisil seda küll ümiseda ei saa, aga Kaplinski tekst kujundab uue rütmi, mis mõjub sisendusjõuliselt, isegi maagiliselt. Heterorütmia pole ju arütmia, vaid teine, paralleelne rütm, mis kontrapunktina mängib teise rütmi kõrval, sellele häälestudes ja kokkupuuteid luues. Arhailise rütmi kõrval on olemas ka tänapäevakeele rütm; muidugi tuleb see samuti välja tänapäeva luules, näiteks hiphop-tekstides, kus tihti kargavad välja ka nelja- või viiekordsed riimid, mis varem on olnud haruldased. Kuid ka luuletõlge ei pea olema vanamoodne, kuidagi ajast ja arust – ta võib muuta isegi arhailise teksti hõlpsamini haaratavaks ja mõistetavaks.

Seni pole heterorütmia meie luuletõlkes olnud esimene valik. Kuid murrang on kindlasti juba toimunud: seda näitab Harald Rajametsa tõlgitud Dante "Jumalik komöödia", mis on tervenisti teostatud viiejalalises riimimata jambis, pöörates esimese värsijala sageli trohheiliseks.¹³ Dante üksteistsilbikut pole kopeeritud, ja samuti mitte tertsiini kolmekordset riimi.¹⁴ Selline lahendus on kahtlemata heterorütmiline. Võimalik on ka heterorütmiline kaudtõlge, mille kauniks näiteks on Doris Kareva Rumi-tõlked.¹⁵ Näiteid võiks tuua veelgi; olen ise nimetanud heterorütmilisteks Charles Bukowski tõlkeid kogumikus "Ikkagi tore on olla Bukowski".¹⁶ Heterorütmia tingimatuks eelduseks pole see, et algupärandis valitseks meetrum ja riim: ta lihtsalt ei lähtu kunagi eelnevalt konstrueeritud abstraktsest skeemist. Kui tõlge taotleb eestipärase kõnekeele rütmi, ega jäljenda Ameerika inglise keele kõnerütmi, mis oli omane originaalile, siis ongi ta heterorütmiline. See omakorda ei tähenda aga, et fookuses oleks üksnes tänapäevakeel – just seepärast peabki heterorütmia orientiiriks olema klassikaline eesti keel. Niisama tähtis kui moodsa kõnekeele tabamine on jõuda keele vanemate kihtideni, nendesse kätketud muistse kosmoloogiani, ehk nagu 1969. aastal kirjutas Jaan Kaplinski: "Keel on meie esivanemate looming, millele meie tehtud sõnad ja meie kirjutatud kirjandus peale kasvab. Vahel me ei märka seda pidevust, mis meid seob väga kaugete aegadega ja omal moel ka lähemate ja kaugemate sugurahvastega. Ometi on see pidevus suur ja selge ning ulatub väga kaugele minevikku. Kirjandus, mida teeme praegu, on mõnes mõttes vaid tilluke lisa esivanemate loomingule, mille süda ja tuum on keel ise."¹⁷ Tilluke lisa esivanemate loomingule on ka tänapäeva tõlkijate looming. Keeleajaloolased teavad hästi, et meie esivanemad tõlkisid samuti, ja kui nad jätsid midagi tõlkimata, ilmus keelde uus sõna, mida nüüd nimetatakse laensõnaks – kuid peagi kodunesid ka need laenud ja neid hakati samuti kasutama tõlkimiseks. Muistne keel ja tänapäevakeel on üks ja seesama protsess. Võiks öelda, et keelel on oma aeg, mis on meie ajast suurem ja vägevam. See tähendab aga ühtlasi, et tänapäevane luuletõlge võib samuti ilmutada kiiresti muutuvat keelt.

¹ Ferdinand de Saussure, Üldkeeleteaduse kursus. Prantsuse keelest tõlkinud Tiit Kuuskmäe. Tallinn, Varrak, 2017, lk 39 ja 45.
² Timothy Morton, Being Ecological. London: Pelican Books, 2018, lk 139.
³ Jane Tylus, "No untranslatables!", in: Dictionary of Untranslatables: A Philosophical Lexicon. Ed. by Barbara Cassin, translated by Steven Rendall, Christian Hubert, Jeffrey Mehlman, Nathanael Stein, and Michael Syrotinski. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2014, lk 1153. Vt ka Leonardo Bruni Aretino, De interpretatione recta, https://la.wikisource.org/wiki/De_interpretatione_recta; samuti The Humanism of Leonardo Bruni: Selected Texts. Translated by Gordon Griffiths, James Hankins, and David Thompson. Binghamton: Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1987.
⁴ al-Jāḥiẓ, Kitāb al-Hayawān, vt Peter Frankopan, The Silk Roads: A New History of the World. London: Bloomsbury, 2015, lk 98.
⁵ Vt Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute. New York: The Free Press, 1979, lk 87; samuti Rolf Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins. Mit einer Vorrede von Theodor W. Adorno. Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt, 1965, lk 32.
⁶ Hasso Krull, "Anna veel üks amps! Possibilism ja determinism". "Tõlkija hääl" III, 2015, lk 34.
⁷ Eksemplifikatsiooni näiteks toob Goodman puristliku maalikunsti, toonitades ühtlasi selle sümboolset funktsiooni: "Omadused, mis puristlikus maalikunstis loevad, on need, mida pilt manifesteerib, valib, avaldab, meile teadvustab, millele fokuseerib – need, mida ta esile tõstab – ühesõnaga, need on omadused, mida ta pelgalt ei oma, vaid eksemplifitseerib, mille näidiseks ta on. [- - -] Kuid eksemplifitseerimine on kindlasti sümboliseerimine – eksemplifikatsioon ei ole sugugi vähem üks osutuse vorme kui representatsioon või ekspressioon. Kunstiteos, olgu ta kuitahes representatsiooni- või ekspressioonivaba, on ikkagi sümbol, isegi kui see, mida ta sümboliseerib, ei ole asjad ega inimesed ega tunded, vaid teatavad, kuju-, värvi- ja tekstuurimuutused, mida ta endas esile tõstab." – Nelson Goodman, Kuidas tehakse maailmu. Tõlkinud Märt Väljataga. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, 2014, lk 75.
⁸ Maria-Kristiina Lotman osutab, et ekvimeetriline tõlge on silbilis-rõhuliste tekstide puhul valitsenud juba alates 17. sajandi keskpaigast, kuigi silbilisi mõõte hakkas järjekindlalt jäljendama alles Ants Oras. Vt "Martin Opitz ja eesti luule: katkestamatuse kultuur", lk 227, in: Martin Opitz. Raamat saksa luulekunstist. Saksa keelest tõlkinud ja kommenteerinud Kai Tafenau ja Maria-Kristiina Lotman. Tallinn: TLÜ Kirjastus, 2016. Teisest küljest on aga selge, et silbilis-rõhuliste tõlgete iseloom muutus Noor-Eesti mõjul tekkinud uue riimikäsituse tõttu (puhta täisriimi nõue), mis kogu 20. sajandi riimluule ärkamisaegsest lahku lõi. Seepärast ongi minu meelest õige kõnelda ka uut tüüpi luuletõlkest.
⁹ Ervin Roos, Eestikeelse kvantiteeriva heksameetri süsteem. Tartu: Akadeemilise Kirjandusühingu Kirjastus, 1938, lk 7. Tunnuslik on Roosi rahvusromantiline paatos, mis keele eripära rõhutatult väärtustab, provotseerides kohe ka emulatsiooni soomlastega: "Asi seisneb selles, et soome ja eesti keel oma eri silbiväldetega on asetatud antiikse värsitehnika kvantiteeriva printsiibi seiramise suhtes teistest uutest keeltest hoopis soodsamasse olukorda. Seda tõendab juba soomekeelne "Ilias'e" tõlge [aastast 1919, tõlkijaks Otto Manninen], mida asjatundjate poolt peetakse selle eepose parimaks tõlkeks maailmakirjanduses [sic!] ja tõlkekunsti erakordseks suursaavutiseks üldse. Kas peavad eestlased oma suguvendadest sellel alal kaugele maha jääma?" (lk 5–6).
¹⁰ Sappho. Vanakreeka keelest tõlkinud Jaan Kaplinski. Edasi nr 39, 15. veebruar 1986.
¹¹ Kalevala, 47. runo. Soome keelest tõlkinud Jaan Kaplinski. Looming nr 5, 1986, lk 639.
¹² Kalevala. Porvoo: Werner Söderström Osakeyhtiö, 1975, lk 672.
¹³ Seni on ilmunud kaks köidet: Jumalik komöödia: Põrgu. Itaalia keelest tõlkinud Harald Rajamets. Kommenteerinud Ülar Ploom. Tallinn: TLÜ Kirjastus, 2011; Jumalik komöödia: Purgatoorium. Itaalia keelest tõlkinud Harald Rajamets. Kommenteerinud Ülar Ploom Tallinn: TLÜ Kirjastus, 2016.
¹⁴ Tõlke varasemas versioonis on Rajamets tertsiiniga küll tegelenud, vt Jaan Kross, "Tõlkemeistri teetulp". Keel ja Kirjandus nr 5, 1984, lk 304.
¹⁵ Rumi, Päikesesõnad. Valinud ja vahendanud Doris Kareva. Saatesõna Kalle Kasemaa. Tallinn: Verb, 2013. Kareva tõlgete peamiseks eeskujuks on ilmselt Coleman Barks, kes on samuti lähtunud juba olemasolevatest tõlgetest.
¹⁶ Hasso Krull, "Saateks", lk 435. Rmt-s: Charles Bukowski. Ikkagi tore on olla Bukowski. Koostanud Carolina Pihelgas, Anna-Magdaleena Kangro ja Hasso Krull. Inglise keelest tõlkinud Sveta Grigorjeva, Kristjan Haljak, Anna-Magdaleena Kangro, Maarja Kangro, Mart Kangur, Jüri Kolk, Hasso Krull, Kalju Kruusa, Margus Ott, Carolina Pihelgas, Kaur Riismaa, Jürgen Rooste, Peeter Sauter. Tartu: Kaksikhammas, 2017.
¹⁷ Jaan Kaplinski, Võimaluste võimalikkus. Vagabund, 1997, lk 248.