Aimar Ventsel. Eesti artistid Nõukogude Liidu kultuuritööstuses ({{contentCtrl.commentsTotal}})

Anne Veski hoiab Eesti nõukogudeaegse estraadi lippu endiselt kõrgel ja esineb Venemaal sageli.
Anne Veski hoiab Eesti nõukogudeaegse estraadi lippu endiselt kõrgel ja esineb Venemaal sageli. Autor/allikas: Eesti Kunstimuuseumi graafilise disaini kogu

Eesti artistide loomingut tuntakse endise Nõukogude Liidu avarustes päris hästi, näiteks Venemaal käiab seda enamik retromuusika raadiojaamu.

Käin Siberi vahet 1990. aastate lõpust ja alates 2000. aastast pidevalt. Olen nendel uurimisreisidel pidevalt kokku puutunud meie estraadistaaride tuntusega. Kui kuuldi, et olen Eestist, siis päriti ikka Urmas Oti, Tõnis Mäe, Anne Veski ja Jaak Joala järele. Harvem meenutati ka ansamblit Apelsin ja Kare Kauksi. Eesti nõukogudeaegse estraadi tuntusest sain tõeliselt aru Kasahstani endises pealinnas Almatõs. 2012. aastal istusin taksosse ja kui autojuht kuulis, et olen Eestist, küsis ta: "Ma otsin juba pikemat aega üht Tõnis Mäe laulu. Ega sa ei tea, mis lugu see on?" Ta ümises mulle üht täiesti tundmata lugu. Mind hakkas asi huvitama. Peale selle, et teadsin omal ajal väga vähe eestlaste eduloost nõukogude muusikas, tuli välja, et ma ka ei tundnud seda muusikat, kuna suur osa meie estraadikuulsusi esitas väljaspool Eestit hoopis teistsuguseid laule.

Eesti artistide loomingut tuntakse endise Nõukogude Liidu avarustes päris hästi, näiteks Venemaal käiab seda enamik retromuusika raadiojaamu. Paradoksaalsel kombel juhtus nii, et kui ma istusin Peterburi teadusliku akadeemia raamatukogu lugejaosakonnas ning vormistasin lugejapiletit, et uurida nõukogudeaegset ajakirjandust ja leida sealt midagi Eesti artistide kohta, tuli nurgas seisvast raadiost Anne Veski venekeelne laul.

Olles läbi lapanud suure osa 1970. ja 1980. aastate venekeelseid keskajalehti ja ajakirju, ei leidnud ma sealt peaaegu üldse tolle aja moodsa muusika kajastusi. Ajalehtedes estraadimuusikast peaaegu ei kirjutatud – kui jätta kõrvale üliharvad ja ülinapid uudisnupukesed estraadikonkursside kohta. Ajakirjadki ei olnud informatiivsemad. Ogonjok, mida peetakse vaat et kõige eesrindlikumaks nõukogude ajakirjaks, võis seda olla perestroika-aastatel, aga varem oli see täiesti igav trafaretne väljaanne. 1980. aastatel eksisid Ogonjoki kaanele paar korda nii Anne Veski kui ka mõni teine eesti laulja, ent ka seal kirjutati kerge muusika (nagu estraadi samuti nimetati) kohta äärmiselt napilt. Kõige enam kirjutati popmuusikast noorteajakirjades Krokodil ja Junost, ent ka nende puhul ei saa rääkida tänapäeva mõttes muusikaajakirjandusest. Seega jääb juba ajakirjanduse najal Nõukogude Liidu muusikaelust kummaline mulje.

Eesti muusika bränd

Kui hakkasin tegelema sellega, mille Ivo Linna on omal ajal ristinud "Eesti invasiooniks", siis huvitas mind kui etnoloogi kaks küsimust. Miks ja kuidas sai Eesti popmuusika üle Nõukogude Liidu omaette brändiks? Olles viimasel aastakümnel viibinud mitmes endises liiduvabariigis, olen pidanud kuulama nostalgilisi meenutusi, kuidas Eesti oli sotsialistlikus vennasrahvaste peres midagi hoopis isesugust. Paljud on kirjeldanud, kuidas neid tabas esimest korda Tallinna sattudes sõna otseses mõttes kultuurišokk. Kui aus olla, siis on mul vaikselt villand saanud kõigist neist heietustest, kui eriline oli Viru hotelli viimase korruse baar või kuidas lõhnasid kohvi järele Tallinna kohvikud. Kõigest hoolimata oli Eesti NSV koos Läti ja Leeduga see, mida inglise keeles tuntakse kui Soviet West ehk Nõukogude lääs.

On väidetud, et Balti liiduvabariike hoiti meelega omalaadse vitriinina, et demonstreerida välismaailmale, eriti aga vaenulikule kapitalistlikule maailmale, et Nõukogude Liit on arenenud riik, kus austatakse kõiki kultuure ja hoolitsetakse ka perifeersete regioonide eest. Ühesõnaga, Eesti oli justkui omalaadne propagandavahend demonstreerimaks, et ka Nõukogude Liit on euroopalik riik. Fakte vaadates tuleks sellisesse väitesse suhtuda ülimalt skeptiliselt. Kui lugeda näiteks Nõukogude Liidus elanud ja töötanud lääne ajakirjanike ja diplomaatide mälestusi (nt 1976. aastal ilmunud "The Russians" ehk "Venelased" Hedrick Smithilt, kes oli 1970ndatel New York Timesi Moskva büroo juht), siis Balti riikidesse neid ülemäära palju ei lastud ja ega olnud eriti asja ka, kuna – sarnaselt tänapäeva Venemaaga – suurt ja kajastamist väärivat poliitikat tehti ikka Moskvas. Kui nüüd aga vaadata nõukogudeaegseid fotosid räämas Tallinna vanalinnast või Tartu Supilinnastki, siis enamasti oli kõik võrdselt räämas. Võib ju olla, et muudes Nõukogude Liidu osades oli olukord hullemgi, aga mingit erilist privilegeeritust on väga raske leida, ehkki terve plejaad Venemaa ajaloolasi ja ajakirjanikke üritab nüüd väita vastupidist. Kõigest hoolimata säilitati Eestis siiski läänepärase popmuusika tegemise traditsioon. Sõjaeelsed džässorkestrid formeerusid ümber estraadiorkestriks, kaua jätkati ennesõjaaegse repertuaari esitamist. Sellest johtuvalt säilis ka huvi lääne popmuusika vastu ja tahtmine olla arenguga kursis.

Kultuuritööstus Nõukogude Liidus?

Mõned aastad tagasi viibisin Šveitsis nõukogude kultuurile pühendatud konverentsil, kus arutleti muu hulgas nn kultuuritööstuse üle Nõukogude Liidus. Mina olin üks vähestest, kes kaitses seisukohta, et tegelikult saab ka sotsialismi tingimustes rääkida kultuuritööstusest. Kultuuritööstus (culture industry) on kontseptsioon, mida seostatakse Frankfurdi koolkonnaga, eriti aga samanimelise artikliga kahe kultuuriteoreetiku – Theodor Adorno ja Max Horkheimeri – sulest.1 Artikli autorid väidavad, et kapitalistlikus ühiskonnas muudetakse kultuur tooteks, mille tootmisega tegeleb terve tööstus – kultuuritööstus. Just sellisena defineerivad Adorno ja Horkheimer massikultuuri – massidele mõeldud manipuleeritud kultuuritoodet, mille eesmärk on valmistada tarbijale naudingut ja tekitada tootjale kasumit. Kultuuritoode peab seega olema tarbitav igast küljest, ta peab olema kriitikavaba, tekitama vaid positiivseid emotsioone ja olema isikupäratu. On väidetud, et impulsi selle kontseptsiooni väljatöötamiseks andis Adornole džässmuusika esiletõus pärast Teist maailmasõda. Kuuldavasti vihkas Adorno džässi kui kakofoonilist ja barbaarset muusikat, mis erineb oma spontaansuselt ja metsikuselt nii toonasest kergest kui ka klassikalisest muusikast. On kuidas on, ent kultuuritööstuse kontseptsioon tähendab, et kommertshuvidest lähtudes on kultuuriettevõtjad võimelised manipuleerima nii muusika, muusikute kui ka publikuga.

Pealiskaudsele arutlejale võib tunduda, et Nõukogude Liidus ei saanud olla kultuuritööstust, kuna polnud kapitalismi, mis soodustanuks turumajanduslikku käitumist. Samamoodi arvasid ka kommunistid. Kultuuripoliitika oli Nõukogude Liidus äärmiselt ideologiseeritud. Juba bolševistliku Venemaa algusaegadel, 1920. aastatel pandi paika nõukogude kultuuripoliitika eesmärgid: valgustada, kasvatada, harida, õpetada, sisendada uusi ideaale jne. Sellega vastandus nõukogude kultuuripoliitika juba eos roiskuva kapitalismi kultuurile, mille mõte oli juhatada rahvamasside tähelepanu eemale kapitalistliku ühiskonna kitsaskohtadelt ja uinutada inimeste teadvust. Siin olid bolševistlikud kultuuri­ideoloogid enese teadmata Adorno ja Horkheimeriga samal positsioonil.

Nõukogude kultuuripoliitikas oli ka tugev rõhk proletaarsel: proletariaadi kultus, proletariaadi vaatenurk kultuuris ja kunstnike proletaarne taust oli kultuuri osa peaaegu kuni Nõukogude Liidu lõpuni. Töölised olid Nõukogude Liidus vähemalt retoorikas privilegeeritud seisus, nende kujutamine ja nendele suunatud kunst algas juba Proletkulti asutamisega pärast oktoobrirevolutsiooni. Ametlikult oli NL töörahva riik, kus intellektuaalid ei olnud ideoloogiast lähtuvalt isegi omaette klass, vaid mingisugune umbmäärane "sotsiaalne üleminekukiht". Proletaarlane oli mehine, otsustav ja musklis, ta rajas uusi linnu ning ehitas rasketes oludes Baikali-Amuuri raudteeliini. Sinna juurde tuleb veel marksistlik arusaam maailmast kui igikestvast klassikonfliktist, mille võidab lõpuks möödapääsmatult proletariaat. Esimene nõukogude kultuuri­poliitika tagajärg oli see, et löödi sassi piir kõrgkultuuri ja nn madala kultuuri vahel. Ehkki ka kapitalistlikes maades olid enne ja pärast Esimest maailmasõda töölis- ja ooperiteatrid, võttis kõrgkultuuri proletariseerumine ennenägematud mõõtmed. Mitte ainult Nõukogude Liidus, vaid ka sotsialismimaades veeti kolhoosnikke bussidega ooperisse ja töölised käisid tehaste kaupa teatris. Mäletan, et 1990ndate alguses Berliini kolides olin üllatunud, kui kallid olid seal ooperipiletid – Nõukogude Liidus ei olnud ooper elitaarne kunst, vaid kättesaadav kõigile.

Üldiselt jaotasid nõukogude kultuuriideoloogid kogu muusika kolme kategooriasse: rahvamuusika, klassikaline muusika ja kerge ehk meelelahutusmuusika. Leninlikust arusaamast johtuvalt olid esimesed kaks tõsised muusikastiilid, viimane aga teisejärguline, seega ka vähem tõsine. Rahvamuusika areng ja selle toetamine lähtus aga leninlikust rahvuspoliitikast, mille järgi kõigi Nõukogude Liidu rahvaste kultuure pidi arendama ja mitte kedagi ei tohtinud diskrimineerida, kuni ükskord sulandutakse üheks nõukogude rahvaks. Siit tulenebki paradoks: ehkki estraadimuusika oli Nõukogude Liidus oluline ja kõigi eelduste järgi ka kõige populaarsem muusika­kategooria, kajastati seda trükiajakirjanduses vähe. Ent elu ise lõi tõsise ja kerge muusika sassi. Rahvamuusika vastu oli teadlastel ja heliloojatel huvi, estraadi pidasid nad teisejärguliseks. Stalin oli näiteks suur rahvamuusikasõber. Samal ajal elas maa industrialiseerimise taktis, linnarahvastik kasvas ja huvi autentse rahvamuusika vastu oli vähene. Venemaal oli juba tol ajal ka linnamuusika, mida esitati peamiselt kõrtsides. Ühel hetkel selgus, et puhtalt rahvamuusikaga populaarsust ei saavuta ja nii hakkasidki rahvamuusikaartistid oma muusikat ümber seadma, ühildades folkloori ning tol ajal populaarse estraadi ja džässi.

Võib öelda, et Nõukogude Liidu üks esimesi popstaare olid kuulus Mitrofan Pjatnitski koor, mis oli 1911. aastal asutatud tõelise talupojakoorina, ent millest sai hiljem 80 liikmega professionaalne kollektiiv. 1932. aastal asutati Nõukogude Liidu Heliloojate Liit, mis pidi kureerima muusikaelu arengut. Üks kriteerium, mille järgi muusikuid liigitati, oli nooditundmine. See andis paugu traditsioonilist muusikat esitavatele kollektiividele ja andis edumaa professionaalsetele muusikutele, ka rahvamuusika vallas. Samal ajal loodi alus sellele, et nõukogude estraadis – eriti just mittevene omas – oli tugev rahvamuusika element, tuletagem meelde kas või Valgevene vokaal-instrumentaalansamblit Pesnjarõ.

Väikese lava kultuur

Juba terminoloogiliselt sisaldab estraad endas palju rohkemat kui muusika. Nõukogude sõnal "estraad" on prantsuse juured ja see tähendab "väikest lava". Kui "suur lava" on prantsuse kultuuris tähendanud klassikalist ooperi- või teatrilava ehk tõsist kunsti, siis "väikesel laval" tehti mittetõsist meelelahutust, mis suurele lavale ei kõlvanud. Peale meelelahutusliku muusika hõlmab "väikese lava kultuur" veel teatrit, moodsat tantsu, püstijalakomöödiat, üldse komöödiate esitamist, tsirkust jms. Sama laialt suhtuti estraadi Nõukogude Liidus ja samamoodi on ka tänapäeva Venemaal. Estraadiartist ei ole ainult laulja, vaid ka näiteks humorist. Eino Baskin oli Nõukogude ajal estraadiartist ja esitas laval humoristlikke sketše (nõukogudeaegne nimetus püstijalakomöödiale), aga juhatas galakontsertidel sisse ka teisi artiste. Näiteks üks vene kuulsamaid humoriste – hiljuti surnud Riiast pärit Mihhail Zadornov – nimetas ennast estraadiartistiks ja oma esinemisi kontsertideks. Üldiselt on nõukogude keele­pruugis nii, et kõik estraadiga seotu, mida laval tehakse, on kontsert.

Esimene tõeline nõukogude estraadi­täht oli kõigi eelduste järgi Leonid Utjossov, Odessast pärit juut, kes oli juba 1920. aastatel kuulus artist. Ta oli mees nagu orkester – laulja, muusik, näitleja, tsirkuseartist, koomik, konferansjee ja etleja. Pärit paljurahvuselisest linnast, laulis ta peale vene keele ka inglise keeles ja jidišis. Utjossov segas žanre, esitades tollele ajale tüüpilist restorani­muusikat, aga ka tangot, džässi ja nn odessa laulu, Odessa kriminaalide muusikat, mida vanemad inimesed tunnevad ka blatnoika nime all. Utjossov on ere näide sellest, et nõukogude estraadimuusika mõistet on raske defineerida. Utjossovi looming on mitmekesine ja seal ei domineeri üks stiil, siiski on ta vaieldamatult nõu­kogude estraadimuusika täht.

Nõukogude süsteem püüdis paranoiliselt kontrollida, juhtida ja tsentraliseerida kõiki eluvaldkondi, et juba eos elimineerida igasugune ise­tegevus, ja muusika ei olnud erand. Muusik oli põhimõtteliselt kultuuritöötaja ja ta pidi seetõttu ka kusagil hingekirjas seisma. Selle eest sai muusik kuupalka, asutus ostis talle tehnika ja maksis kinni kostüümid, aga artistil oli ka kontsertide hooajaplaan. Muusikuna töötamise võimalusi oli Nõukogude Liidus mitmesuguseid. Enamjaolt töötati ametlikult teatris, raadios või televisioonis, ent paljud artistid ja bändid olid ka tavaliste ettevõtete kultuuritöötajad. Mingil ajal oli kõige ihaldatum olla jõuka kolhoosi või sovhoosi palgalehel. Kõik muusikat tegevad artistid ja kollektiivid pidid regulaarselt läbima riikliku kvaliteedikontrolli ehk tarifitseerimise. Seal andis vastav komisjon esinejatele nende kunstilisest tasemest lähtuvalt kategooriad.2 Kõige madalama kategooriaga tohtis esineda ainult oma asutuse pidudel, kõrgeimaga aga kogu Nõukogude Liidus ja isegi välismaal. Kategooriast sõltus nn punktitasu suurus ehk mis summa maksti kontserdi eest. Nõukogude paradoks oli see, et vahet polnud, kui pika kontserdiga oli tegemist: summa oli üks, ükskõik kas esitati täispikk kava või kolm kuni viis laulu galakontserdil. See oli ka üks põhjus, miks Nõukogude Liidus olid moes mitme artistiga kontserdid, kus esinesid nii muusikud kui ka humoristid.

Kõigis liiduvabariikides olid kontserdiagentuurid, mida üldjuhul nimetati filharmooniaks. Eesti NSV Riikliku Filharmoonia viimane juht oli Oleg Sapožnin, kellele on tänu võlgu paljud Eesti artistid karjääri eest Nõukogude Liidu avarustes. Filharmoonia estraadi­osakond andis tööd sellistele artistidele nagu Jaak Joala, Anne Veski, Tõnis Mägi ja Gunnar Graps. Need asutused korraldasid kontserte koduvabariigis ja vahendasid esinejaid teistesse liiduvaba­riikidesse. Kontserdiäris liikus suur raha, sest tihti andis üks esineja päevas kolm-neli kontserti, peale selle korraldati ka nn musti kontserte, kus piletiraha jagati kõigi osaliste vahel ära.

1970. aastatel juhtus midagi, mis tingis ka Eesti estraadi pealetungi Nõukogude Liidule. Nimelt algas nn pingelõdvenduse periood. Nõukogude Liidu ja mitme kapitalistliku riigi vahel algas ka kultuuriline koostöö, millest johtuvalt ilmusid kinodesse lääne filmid ja raadios hakati rohkem mängima lääne muusikat. Seoses elujärje tõusuga otsustati Nõukogude Liidus panustada rohkem läänelikule show business'ile koos popmuusikasaadetega televisioonis ning selle juurde kuulus alati ka tugev annus glamuuri. Lääne popmuusika esitajaid ei olnud kusagilt võtta ja asendusainena läksid käiku Eesti artistid. Fix, Magnetic Band, Music Seif, Apelsin ja Vitamiin esinesid kõikjal ning tundusid kohalikele päris lääne artistidena. Mõnevõrra keerulisem on lugu tippartistidega: Jaak Joala, Anne Veski ja Tõnis Mägi esitasid liidu avarustes peamiselt vene tippheliloojate venekeelseid laule. Kõigest hoolimata oli ka neil eksootikaboonus – läänelik aktsent ja maneer.

Maailma suurim plaadifirma Melodija plaadimüügitulust artistidele ei maksnud. Albumi väljaandmine oli auasi, aga mitte kommertstegevus – nii on see ka praegu. Peale selle üllitas Melodija plaate alles pärast igasuguste komisjonide heakskiitu mitmeaastase hilinemisega – uuest muusikast ei saa sellisel juhul rääkida. Nõukogude ajal oli ansamblite peamine populaarsuse võitmise moodus esinemine televisioonis, eriti üleliidulistes programmides. Strateegiline esinemine õiges saates tagas publikumenu ja filharmooniate nõudluse koos sellega kaasnevate kontsertidega mitmeks aastaks. Peamise sissetuleku said muusikud hoopis esinemistest. Suur osa nende muusikast levis aga tasuta – seda lindistati raadiost või kassetilt kassetile. Tänapäeval levib muusika tasuta internetis ja selle kaudu saab seda kuulata kas või telefonis, albumi üllitamine pole enam ammu artistide peamine sissetulekuallikas, nagu see oli veel paarkümmend aastat tagasi. Tänapäeval ei ole muusika üle ideoloogilist kontrolli, kuid finantstehniliselt sarnanes Nõukogude kultuuritööstus hämmastavalt olukorraga tänapäeva muusikas.

Ettekanne Psühhodisko V rahvusvahelisel konverentsil "West of the East" 10. XI Tartu Kirjanduse Majas.

1 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception. – Dialectic of Enlightenment Philosophical Fragments. Ed. by Gunzelin Schmid Noerr. Transl. by Edmund Jephcott (2002). Stanford, Calif.: Stanford Univ. Press. Pp. 94–136.

2 Kunstilise taseme defineerimine oli Nõukogude ajal omaette teema. Ansamblid pidid muu hulgas esitama lugusid kohustuslikust repertuaarist, nende registreeritud repertuaaris pidi olema teatud protsent nõukogude heliloojate loomingut ja nende helikeel pidi vastama komisjoni liikmete arusaamale heast muusikast. Sestap esitasid rokkbändid tarifitseerimisel tihti suhteliselt hillitsetud versioone oma esinemiskavast.

Artikkel ilmus Sirbis.

Toimetaja: Kaspar Viilup

Allikas: Sirp

Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: