Kui palju sa intervjuusid oled andnud?

Ei ole väga palju andnud. Mu käest on küsitud mingeid nupukesi, et mis ma millestki arvan.

Kas häda on selles, et monteerijatelt ei küsita intervjuusid?

Absoluutselt, monteerijad on täiesti ebahuvitavad.

Aga kas see on sinu jaoks probleem? Tahaksid, et monteerijad oleksid rohkem tähelepanu all?

Tähelepanu iseenesest ei ole mingi eesmärk, aga kui nüüd mõelda selle peale, kui palju monteerija roll on mõistetud, siis enamasti kõik arvavad, et see on mingi tehniline värk. Sellepärast ma läksingi nüüd doktorantuuri, sest ma mõtlesin, et see on ikkagi päris metafüüsiline asi, mis seal montaažis toimub ja sellest ei osata üldse rääkida, seda on suhteliselt vähe uuritud. 

Pereliikmed saavad aru, mida sa teed?

Ei saa. Mees saab, sest ta on filmitegija. Ülejäänud vaatavad seda kuidagi distantsilt… Ma arvan, et pereliikmed ikkagi tajuvad, et see on kunst, aga see on päris hirmus, kuidas üldiselt taandatakse see kõik mingisugusele tehnilisele asjale.

Kas monteerijatest räägitakse liiga vähe või lihtsalt inimeste filmiharidus ja -haritus on liiga madalad ja filmikogemus on liiga väike, et nad ei oskagi seda mõista ja sellest aru saada? Mis see põhjus sinu arvates on?

Vaata, montaaž toimub ju kinniste uste taga ja sinna ei pääse tavaliselt isegi produtsent, seal on enamasti ainult režissöör ja monteerija. See, mis seal toimub, on hästi õrn protsess. 

Võib ju mõelda, et mis see loo kokkupanemine siis ära pole, nii palju on mingeid struktuuriõpikuid kirjutatud, kõik lood toimivad ühtemoodi ja paned lihtsalt kokku. Aga mida tegelikult seal montaažiruumis tehakse? Kui sa jaotad loo esimeseks ja teiseks tasandiks, siis seal tegeletakse ikkagi selle teise tasandi otsimisega. See on selline protsess, mis käibki läbi kanna, see ei ole kuidagi täielikult ratsionaliseeritav ja parimal juhul see ongi kahe inimese omavaheline loominguline koostöö, mis on hästi sügav. 

Täispika filmi montaažis on hästi palju pöördepunkte ja protsess käib väga palju üles-alla, kuni ühel päeval tunned, et nüüd see asi on koos. Seda teise tasandi otsimist ongi väga keeruline kirjeldada.

Kui me räägime, et monteerimine on müstiline kunst, millest inimesed väga aru ei saa, siis kust sul tuli mõte üldse minna kunagi ammu monteerimist õppima?

Ma käisin Kuressaare gümnaasiumi majandusklassis, see oli üheksakümnendate keskel, kui oli meeletu vaesus. Kodus sõime ainult kartulit ja ühiskond oli suhtumisega, et majandus on see, mis meid päästab. Seega ma läksingi majandust õppima, lõpetasin selle ära ja läksin tööle, aga järsku sain aru, et ma olen täiesti õnnetu, sest ma ei realiseeri mingit osa iseendast. 

Mu vend läks arhitektuuri, nägin teda kõrvalt teda ja tema sõpru ja siis ma sain aru, et ma olen ka kunstnik, see polnud mulle kunagi varem pähe tulnud. Siis ma hakkasin otsima, mis see minu kunst on, käisin joonistamas näiteks, aga siis ühel päeval sattus mu kätte üks väike kaamera, millega filmisin oma vanaema ja vanaisa. Nad vaidlesid, kui palju maksis tsaariajal Kalma sauna pilet. Hästi äge stseen oli (naerdes).

Läksin õhtul koju ja hakkasin seda kokku panema mingi hästi algelise asjaga ja vot siis käis mul selline latakas ära. Aeg peatus ja ma ei maganud kolm ööd, ma olin niivõrd sees selles asjas. See arusaam, kuidas sa saad maailma… Mulle ei meeldi sõna manipuleerida, aga saad muuta seda, mida vaataja tunneb. Panin selle filmi kokku, näitasin sõbranna sünnipäeval, see oli väga menukas ja selle sama filmiga ma astusingi filmikooli.

Seega sul tuli monteerimine läbi oma kogemuse, mitte nii, et sa nägid mingit filmi, mis oli imeliselt monteeritud.

Ei-ei, mul ei olnud varem õrna aimugi montaažist.

Aga milline oli sinu suhe filmiga üldse nooremana? Sa oled Kuressaarest pärit ja ega seal pole nende kinodega kõige parem seis olnud. 

Ma ei elanud mitte Kuressaares, vaid hoopis Eikla külas, mis on Saaremaa keskpunktis. Seal oli tegelikult kino, kus näidati televiisorist India filme. Ma ei tea, kuidas see võimalik oli, et terve küla käis televiisorist India filme vaatamas, aga oli.

Mu esimene kokkupuude väärtkinoga oli tegelikult televiisorist, kui ETV-s olid väärtfilmi teisipäevad üheksakümnendatel. Seal näidati prantsuse filme ja nägin filmi nimega "Élisa"¹. Peale selle filmi vaatamist olin põhimõtteliselt kolm päeva koomas, see mõjutas mind nii tugevalt ja ma sain aru, et kuskil on mingi suur saladuse aura, mis mind peibutab. Pärast seda ootasin väga neid teisipäevi.

Aga siis sa läksid BFM-i ja hakkasid seal filmi õppima. Kas said siis kohe aru, et tegid õige otsuse ja elu ilma filmita pole enam võimalik?

Jaa, absoluutselt. Kahekümnendad on väga raske iga, kõik vaevlevad sel ajal identiteedikriisis, aga kui ma 2006. aastal 26-aastasena BFM-i läksin, siis sel päeval sai minu identiteedikriis otsa. Siiamaani pole ma tundnud ühtki päeva igavust, enne seda ma mäletan, et mul tõesti oli vahel igav.

See oli 2006. aastal, kui sa kooli astusid, nüüd veidi vähem kui 20 aastat hiljem sa jõudsid oma täispika debüüdini. Kas see oli tol hetkel üldse asi, mille peale sa julgesid mõelda või millest unistada?

Ei olnud väga, sest režii tundus nii kõrge ja kauge kunst, millest ma ei tea midagi. Aga Jüri Sillart andis meile suveks ülesande, et tuleb teha suvedokumentaal, seega ma läksingi Eikla külla ja filmisin seal kohalikus poes. Tuli jälle selline film, mis meeldis Eikla rahvale ja Sillartile meeldis ka. 

Meenub üks olukord. Kui BFM oli veel Sütiste tänaval, kus olid umbes kilomeetri pikkused koridorid, siis ühest otsast tuli Sillart ja teisest otsast tulin mina. Jõudsime üksteisele lähemale, möödusime teineteisest, ütlesime "Tere" ja siis, kui tema jõudis teisele poole lõppu, hüüdis ta sealt kaugelt mulle: "Kuule tüdruk, millal sa järgmise doki teed?". Mul ei olnud see mõte üldse endale pähe tulnud, et ma võiks teha dokfilmi, aga tema pani mind selle peale mõtlema.

Kõik räägivad Sillartist neid lugusid, et ta vihkas dokumentaalfilmi ja ütles, et see on kontseptuaalne vale, aga ise tegi veidi kallutatud filme naistest ja nii edasi, aga ma ütleksin, et õpilaste osas ta nägi ära, kellel mis seal sees pulbitseb. Selles mõttes ma olen talle väga tänulik. Tänu sellele ma lõpetasingi kooli dokiga, "Helene elukool" oli mu esimene "Eesti lugudesse" tehtud film.

Aga 2006. aastal oli Eesti film ka täiesti teises kohas. Kui sa meenutad korra seda aega, kui sa BFM-i läksid, milline Eesti filmi olukord sel ajal oli? See oli koera laiba lohistamise aeg? Kuigi, koera laiba lohistamine tuli vist "Püha Tõnu kiusamisest", mis ilmus 2009. aastal.

See oli "SügisballI" aeg. 

Aga ma ei teagi, mis ma mäletan… Me olime seal koolis nagu inkubaatoris, me vaatasime meeletus koguses maailma ja Eesti kino ajalugu, aktuaalse maailmaga me tol ajal üldse väga ei tegelenud. Ma mäletan, et 2010. aasta oli umbes see aeg, kui astusime pärisellu. Lõpetasime kooli ära ja taotlesime Martti Helde filmi "Risttuules" toetust, mis pidi ka esialgu olema dokfilm, see oli nii-öelda samm päriselu juurde

Seda tunnet ma mäletan küll, et uksed olid meile lahti. Operaatorid said kõik kohe tööle, kõik viis monteerijat said tööle. Mina sain otse koolist minna ja hakata kohe täispikki mängufilme monteerima. See oli imeline aeg, praegu on teised ajad.

Kui palju Eestis praegu on selliseid tippmonteerijaid, kellel on järjekord ukse taga?

Neid on küll praegu… Eks igaühel tekib mingi oma nišš, kus ta töötab, mõni teeb dokki, mõne puhul teatakse, et ta on tundlik, mõni oskab action'it hästi teha. Aga mul on selle kohta hea lugu, kuidas monteerija persoon asju mõjutab. Ma käisin filmikooli läbi ja aastaid hiljem vaatasin telekast filmi "Kevad südames" ja mõistsin, et selle monteerija käe sees on huumor. Hakkasin vaatama, et selle on monteerinud Salme Jevdokimova, kes on monteerinud ka "Siin me oleme", "Mehed ei nuta" ehk kõik need telefilmid, mis on rahva südames sees.

Aga me ei tea, kes ta on.

Jah, filmikoolis ei mainitud tema nime mitte kordagi. Ilmselt ta istus terve oma elu Telefilmi keldris ja tegi neid filme. Aga monteerijana ma tean, et ilmselgelt tema karakter on andnud suure osa sellest, miks need filmid on nii armastatud.

Kui me "Siin me olemet" vaatame, siis see tempo seal filmis on täiesti pöörane…

See energia, mis tuleb filmi sisse, sa ei saa üle ega ümber monteerija karakterist. See ilmselgelt mõjutab. Õpetan praegu filmikoolis ja näen seal ka seda, neil on "Vehkleja" materjal, mida nad monteerivad, ja see on hämmastav, kui erinevaid filme nad teevad.

Kas sa oled täitnud lünga eesti monteerimisajaloos ja toonud Jevdokimova nime ka akadeemilisse haridusse?

Nojah, ma üritan seda lugu ikka rääkida nii palju kui võimalik (naerdes). 

Küsisin enne monteerijate kohta, kellel on järjekord ukse taga. Kas sul on ka järjekord ukse taga?

Ma ei ole monteerinud mitte midagi peale oma filmi alates 2018. aastast, kui ma tegin "Portugali", see oli mu seni viimane täispikk. Ma tegin põhimõtteliselt viis aastat järjest iga aasta täispika ja pärast seda väga intensiivset protsessi oli mul vaja pausi, ma tundsin, et tahan ise dokki teha ja siis alustasingi "Päikeseajaga". 

Nüüd on mul olnud sellised Ameerika mäed, sündis laps ja tuleb kuidagi balansseerida töö ja pereelu vahel. Monteerimine võtab su käe, sõrme ja kõik muu ka, seega väikese lapse kõrvalt täispikka teha ei jõua. Praegu ma teen pausi suurest monteerimisest, aga ma tahan ikkagi monteerida ainult mängufilme.

Miks?

Dokis mul on omad lood, ma tahan ise teha dokki. Lisaks tekib doki puhul montaažiruumis veidi autorluse küsimus, oleneb muidugi režissöörist, mõni teab väga täpselt, mida ta tahab, aga dokis on nii palju tundmatut ja montaaži tähtsus on dokis niivõrd suur. 

Hingele annab lihtsalt palju rohkem mängufilmi monteerimine, dokki ma tahan ise teha. Pärast selle filmi valmimist tunnen, et ei ole veel läbi, tahan veel teha (naerdes).

Rääkisid enne juba sellest, kui loominguline töö on monteerimine. Aga milline on seal tasakaal tehnilise ja loomingulise vahel, sest see on paratamatult ka tehniline töö?

Tead, meil oli filmikoolis täielik anarhia, ma monteerisin seal vist umbes 20 lühifilmi ja kogemusega tuleb see tehnika käe sisse ja mingist hetkest alates sa ei mõtle selle peale üldse. Kui mingid jamad on, siis enamasti tootmisfirmades on ka keegi, kes sellega tegeleb, aga ma ütlen filmikoolis ka, et tehniliste küsimustega pöörduge kellegi teise poole. Ma ei tegele nende asjadega.

Seega tehniline pool ei ole praegu enam sinu jaoks oluline?

Ei, mul on programm lihtsalt sõrmede sees (naerdes). See on nagu klaveri mängimine.

Aga milline see monteerija ja režissööri vaheline sünergia seal montaažiruumis täpsemalt on? Kas tuleb palju ka piike vedada?

Oleneb režissöörist, see on iga kord erinev. Mul tekkis ka mingi hetk suur avastusmoment, et nüüd ma tean, kuidas asi käib, aga siis tuli uus film ja alustad ikka nii-öelda nullist. Mõnega on halvas mõttes meeletu piikide vedamine, mõne teisega on ka piikide vedamine, aga heas mõttes. Üks on edasiviiv ja teine ei ole edasiviiv. 

Mulle tegelikult väga meeldib vaielda, sest vaieldes sa õpid tundma seda, mida režissöör teha tahab. Näiteks "Free Range", kui me seda Veiko Õunpuuga monteerisime, siis Fredi karakter oli seal selline, keda pooled vaatajad armastasid ja teised vihkasid. Mul oli endal ka ambivalentne tunne tema osas ja see tuligi montaažiruumis selgeks arutada ja vaielda, et kes see tüüp on ja mis tunne tema maailmas olla on.

Kõige keerulisem on see, kui ei tea, mida teha. Ma arvan, et ühe väga hea režissööri tunnus on see, kui ta ütleb, et ta ei tea. Siis tekib pind avastamiseks. Nii kaua, kui režissöör hoiab hammastega kinni ja üritab väita, et ta teab, kuigi ta tegelikult ei tea, siis tekib vastu seina jooksmine, aga kui ta ütleb, et ta ei tea, siis tekib päris mõnus otsimine ja koostöö. Mulle see väga meeldib, kui ruumis on ausus. 

Kas sa suudad monteerida ka filmi, mis pole üldse sinu veregrupp? Kas see on üldse oluline küsimus?

Ma ei ole sellist filmi teinud. Mul on pigem olnud kogemusi, kus mul ei ole veregrupp inimesega, kes mu kõrval istub. Ühe korra ma olen ka öelnud, et ma ei jätka, sest lihtsalt ei klappinud.

Kõige olulisem, mis peab klappima, on arusaam filmist, et kuidas filmi töötab. Kui su kõrvale satub inimene, kes tuleb teisest valdkonnast ja on selles väga hea, aga on sattunud esimest korda suurt filmi tegema, siis tuleb teha see otsus enda sees ära, kas sa tahad tegeleda sellega, et su kõrval avastab inimene esimest korda, kuidas filmikeel toimib.

Ütlesid ka, et lapse kõrvalt on keeruline täispikka mängufilmi monteerida. Aga ava veel seda, kui palju sinult kui monteerijalt üks projekt võtab. Mitut asja sa vist korraga teha ei suuda?

Mul on olnud selline õnn, et ma olen teinud mõnusaid autorikino filme, mis ei ole väga põhjalikult läbikirjutatud, seal on olnud seda otsingulist momenti tugevalt ka võtteplatsil. Minu kogemuse põhjal on meil alati läinud mingi kaheksa kuud, millest viis kuud on tihedat tööd, kus tööpäevad on pikad ja väsitavad.

Mõned teevad samas kahe-kolme kuuga filmid valmis, seega kõik oleneb ikkagi filmist. Need filmid, kus tuleb otsida seda teist tasandit ehk nii-öelda sügavamad filmid, seal läheb aega otsimise peale, sest see ei tule kunagi võtteplatsilt kaasa kui mingi valmis asi. Ja ükski operaator ei saa mitte kunagi auhinda, kui on halb monteerija (naerdes). 

Sa oled seni monteerinud autorikino, aga kas sa tahaksid teha ka täielikku kommertsi?

Ma arvan, et vist pigem mitte (naerdes).

Nüüd selle vastusega sa paned selle potentsiaalse ukse kinni, et enam ei kutsutagi (naerdes).

Ma tegelikult alustasin monteerijana, viimasel viiel aastal olen palju produtseerinud ja oma dokumentaali teinud kaheksa aastat. Ma ei mõtle filmist nii, et ma nüüd olen monteerija, produtsent või režissöör, vaid ma tahan teha seda, mis tuleb mulle antud hetkel loomulikult. 

Tahtsingi seda küsida, et sa oled nüüd töötanud ka produtsendina ehk oled monteerija rollist edasi liikunud. Kas see laiem vaade filmile tuli mingil hetkel või kuidas sa selleni jõudsid?

Tead, see tuli seoses sellega, et minu juurde tuldi palju nõu küsima. Andsin filmidele dramaturgilisest vaatepunktist nõu ja mingil hetkel sai mulle selgeks, et parim tugi, mis saab režissöörile olla, on toimetaja ja produtsendi kombinatsioon. Eeva Mägiga me alustasime neid asju, tegime koos "Lembri Uudu" ja "Süda Sõrve sääres", kus ma ei olnud ainult produtsent, vaid ka toimetajana tugevalt toeks. Selline kombinatsioon mulle väga hästi sobib ja kuna mul see majandusharidus on olemas, siis mul pole mingit probleemi neid Exceleid kokku visata.

Produtsenditööga on sama asi nagu monteerimisega. See, et sa monteerijana midagi teed, sellest ei saa keegi midagi aru, aga ega enamik ei saa ka sellest aru, mida see produtsent päriselt teeb.

Ei saa jah, seal oleneb ka väga sellest, milline dünaamika tekib. Carlos Lesmesi "Üht kaotust igavesti kandsin" puhul oli see nii orgaaniline protsess, mul ei olnud üldse mingit plaani hakata täispikka dokumentaali produtseerima, aga siis ühel päeval Carlos lihtsalt tuli.

Te vist pidite hästi kiiresti reageerima?

Jah, me saime kohvikus kokku mingi muu asja pärast ja siis ta ütles, et kuule, üks naine pöördus minu poole. Selle vestluse käigus mõtlesime, et aga oota, filmime selle loo üles. Siis nad läksidki Columbiasse kohale, tulid tagasi ja olid täiesti läbi omadega, keegi ei tahtnud seda materjali vaadata. Ma siis vaatasin materjali, nägin, et seal on film olemas, ja andsime taotluse sisse.

Tundus, et mis seal siis on, monteerime ära, aga arendusprotsessi peale läks ikkagi väga palju aega. Loo esimene tasand oli täiesti selge, et Eeva läheb otsib oma venda ja oli palju pöördepunkte, aga hoolimata sellest oli seal meeletu hulk võimalusi, millest see film tegelikult räägib. See, et me jõudsime lõpuks perekonna looni, nõudis väga palju arendamist.

See järjekordselt tõestab, et esimene tasand filmist tuleb väga kergesti ja kui ma nüüd oma filmi tegema hakkasin, siis ma automaatselt jätsin selle esimese tasandi üldse kõrvale ja mõtlesin, et vaatame, kuidas püsti seisab (naerdes).

Sa oled teinud mõned lühidokid, oled produtseerinud ja monteerinud. Toob leivale lauale küll sellega?

Ei, leiva toob lauale õpetamine, ma õpetan raha eest (naerdes).

Seega filmitegemisega päris ära ei elaks?

Enam mitte. Ma elasin aastaid hästi askeetlikku elu, mulle täiesti sobis see, umbes miinimumpalgaga opereerisin oma asjad ära, aga nüüd mul on pere ja inflatsioon. Kui nüüd väga formaalselt võtta, siis nüüd on filmitegemine minu hobi ja tööl ma käin koolis.

Ka täispika mängufilmi monteerimine ei ole piisav?

Oleneb, ikka on, kui teha selline väga konkreetne kokkulepe. See on mõeldav küll, aga…

Seal on stabiilsuse küsimus ilmselt?

Just, stabiilsuse küsimus on seal. Praegusel hetkel, kus ma oma elus olen, oli mul vaja mitmeks aastaks järjest stabiilsust. Seetõttu ma olen doktorantuuris ja mulle väga meeldib seal, väga põnev on uurida ja eksperimenteerida filmiga teise nurga alt.

Sinu eelmised lavastajatööd "Eesti lugude" raames olid kümmekond aastat tagasi. Miks täispika dokumentaalini jõudmine nii kaua aega võttis?

Mul tuli mängufilmide monteerimine peale, "Free Range" oli mu esimene täispikk mängufilm, mida monteerisin, ja see oli nii põnev. Koostöö Veiko Õunpuuga andis mulle justkui kolmanda kõrghariduse esteetika ja filosoofia vallas. Ma tundsin, et mul on seda vaja ja ma tahan seda teha.

Kui see läbi sai, siis tundsin, et tahan jälle dokki proovida. "Päikeseaja" tegemine võttis kaua aega, arendustaotlus läks sisse 2015. aastal, see on kaheksa aastat tagasi.

Millal aru said, et hakkad nüüd selle filmiga tegelema?

See oligi siis, kui olin liiga kaua montaažiruumis istunud ja tundsin, et on vaja minna loodusesse. Ma olin kõik aasta­aegade vahetused maha maganud, ma ei näinud, millal lehed kollaseks lähevad, tundsin puudujääki sellest millestki. Siis suri vanaema, kes oli minu tugisammas. Natuke imelik niiviisi öelda, aga tema juures maal käimine andis mulle alati meeletult jõudu. Ma igatsesin väga seda olemise viisi, mis tal oli, ja siis ma hakkasingi otsima, kuidas loominguline protsess selle tundega kokku panna.

Ma ei tahtnud teha filmi mingil teemal, vaid tahtsingi teha filmi sellest tundest, kui minna Saaremaale, panna kahe õunapuu vahele võrkkiik, lihtsalt olla seal ja tunda, et mingi laadija laadib su täis. Mingid väikesed sensoorsed imed, mis juhtuvad, kui me oleme looduses ja selle rütmis – ma tahtsin seda tunnet püüda.

Tundsin, et me jagame Eestis väga tugevalt ühtmoodi loodustunnetust, sellest on suhteliselt palju kirjutatud, aga filme pole väga palju tehtud. Ma tahtsin võtta endale selle suure ülesande ja vaadata, kas ma saan selle filmilindile.

Kuidas sa seda ülesannet lahti rullima hakkasid?

Ma hakkasin inimesi otsima. Koos stsenarist Anti Naulaineni ja produtsent Edina Csüllögiga hakkasime tegema väikeseid ekspeditsioone. Sõitsime mööda Saaremaad ja Setomaad, sest mu vanaisa oli Setomaalt ja vanaema Saaremaalt pärit. Sõitsime nende inimeste õue peale, kelle juures tundus, et see rahu on olemas. Me nimetasime seda, mida otsime, ükskõiksuseks.

Seega te lihtsalt sõitsite kuskile õue peale?

Vahel juhtus ka nii, aga vahel leidsime inimesi tuttavate kaudu, kellelt kuulsime, et kuskil on mõni huvitav tegelane. Tihtipeale on selline arusaam, et need sügavad inimesed peaksid olema eakamad, aga otsingute käigus mõistsin, et filmis peab inimesi olema igast põlvkonnast, et see tunnetus muutuks universaalsemaks ja laiemaks. Ja siis me niimoodi vaikselt neid leidsime.

Oled kaks "Eesti lugude" dokumentaalfilmi ja ka "Päikeseaja" teinud koos operaator Erik Põllumaaga. Milline on teie dünaamika?

See on nagu mingi universumi kingitus, mis on antud (naerdes). Me olime filmikoolis ühel kursusel ja teisel aastal toimus äratundmine, et meil on omavahel loominguline kontakt. Me saame üksteisest aru mingil sagedusel, mis ei vaja väga palju sõnu. Sealt edasi läks kõik väga loomulikult, sest ma olen monteerinud ka kolm täispikka filmi, mida Erik on üles võtnud. Dokke oleme ka koos teinud. Ükspäev lugesin just kokku, et oleme koos teinud kaheksa filmi.

Minu dokirežissööri teekond on väga tugevalt Erikuga seotud. Kui me "Päikeseaega" filmisime, siis oli meil hästi palju filosoofilisi vestlusi, millest see kõik on, ja me suutsime oma keskendumisega luua enda ümber tugeva atmosfääri. Meie tegelased said ka sellest aru, ega seal ekraanil muidu sellist õrnust ei oleks. See oli hästi oluline, et kõik, kes on ruumis, saaksid aru, et me püüame praegu hetke, mille kulgu me ise väga mõjutada ei saa. Ülejäänud neli aastat olin ma selle materjaliga aga üsna üksi ja pidin tegelema küsimusega, kuidas kõik see õrnus kokku panna, nii et ta õhku tõuseks.

Kuidas teie võttepäevad välja nägid? Te filmisite filmilindile, nii et väga palju raisata vist ei saanud?

Hommikul helistasin tegelastele, et tere, mis sa täna teed. Läksime kohale ja hakkasime enamasti kaadrit otsima. Kuna hommikust õhtuni filmida ei saanud, siis pidime tegema suuri valikuid ning seetõttu otsisimegi kaadrit väga pikalt, vahel filmisime päevas ainult ühe kaadri. Vahel panime kaamera püsti, aga käima ei pannud. Siis ootasime, et millal elu hakkaks kaamera ees käima. See oli hästi peen protsess.

Näiteks külakoosolek. Panime kaamera püsti, ootasime ja ootasime mingi tund aega. Erik ütles, et otsusta ise, vaata, millal tahad filmida. Siis tundsin järsku, et nüüd: filmisin umbes minut aega ära ja siis 30 sekundit hiljem sai koosolek läbi.

Lisaks on filmis üks vestlus: naine hakkab rääkima puid keldrisse viskava mehega. Filmisime lihtsalt seda meest, kui järsku tuli kuskilt taevast hääl. Ma ei tea, kes see naine oli, ega näinud teda kunagi, aga ühel hetkel taipasin, et vestlus läheb väga heaks, sellesse tekib tõus ja struktuur. Kartsin väga, et see naine hakkab meiega rääkima ja rikub asja ära. Keerasin kogu olukorrale selja, aga ta ei hakanudki meiega rääkima, pani akna kinni ja läks ära. Saime kätte imelise vestluse midagi selleks tegemata.

Selliseid ootamatuid hetki tekkis alguses väga hästi, kui filmilint ja tegelased olid veel "süütud", aga hiljem vähem. Mingil ajal tekkis aga sisemine kriis, sest tahaks selliseid imesid veel, aga enam neid ei anta.

Kui palju sa pidid nende imede jaoks inimesi kaameraga harjutama? Kui keeruline protsess see oli?

Ma neid kaameraga nii palju ei harjutanudki, rohkem iseendaga. Ma käisin neil palju külas ja rääkisin filmi filosoofilisest tagaplaanist. Kaameraga harjutamine oligi pigem see, mis hakkas lõpuks orgaanikat ära võtma, sest kõik muutus liiga tavaliseks. Esimestel kordadel, kui filmikaamera käima pandi, olid kõigil antennid püsti. Tekib meeletu kohalolu, ruumis tekib eriline atmosfäär.

Millest see tuli, et otsustasite "Päikese­aja" üles võtta filmilindile?

See tuli teemast: inimene ja loodus, kaos ja kord. Me võtsime esimese päeva paralleelselt digikaameraga, aga kui materjal laborist tuli, siis oli täiesti selge, et me ei saa seda teemat digis üles võtta, sest kaos peab kuidagi ka pildis sees olema. Muidu ei ole atmosfäär päris, kui ta on juba ühtedeks ja nullideks arvutatud.

Kui te oleksite filmi teinud digitaalselt, siis oleks ilmselt ka materjali mitu korda rohkem olnud. Kas sinu kui monteerija jaoks oli see õnn või õnnetus, et materjali oli vähem?

Ma tegelikult tahtsingi, et mul oleks vähem materjali, sest varasemate "Eesti lugude" puhul filmisin väga palju. "Helene elukoolis" (2010) oli pooletunnise filmi jaoks 60 tundi materjali ja ma sain aru, et see pole filmitegemine. "Päikeseaeg" on 65 minutit pikk ja materjali oli kokku vist kaheksa tundi, seega oli materjali vähesus mulle pigem väljakutse, mida otsisin.

Kuivõrd selge oli filmimise ajal, mida otsid ja kätte saama lähed? Kas see film oli sel hetkel sul juba peas olemas?

See oli väga õrn tunne. Stsenaariumi sai see kirjutatud võimalike väljamõeldud situatsioonidena. Kaheksa aastat tagasi oli ka Mikita hästi populaarne, tegelesime veidi sellise müüdiloomega.

Seega sa läksid Mikitat tegema?

Ei-ei, ma ei läinud Mikitat tegema, aga meil oli selline romantiseeritud idee ahjukütmisest ja eks see tegelikult ongi ka selle filmi alusidee, et looduses elades sa alistud sellele, et tulebki iga päev ahju kütta, et inimene pole looduse kroon. Seega oli pealmine kiht ehitatud ahjukütmisele, aga mingil hetkel sain aru, et see pole sügav. Kui see jääb romantiliseks mõtteks sellest, kui tore on ahju ees istuda, ei kerki üles tunnet, mida otsisin.

Need neli aastat, kui ma materjaliga üksi olin, kulusidki sellele, et saada tunne puhtalt kätte. Et ei oleks moraalitsevat näpuvibutamist ega romantilist ülerõhutamist. Puhta algtunde juurde tagasi jõudmine oli üsna keeruline.

Kas sa said mingil hetkel selgelt aru, et nüüd paneme punkti ja materjal on olemas?

Üks peamisi põhjusi, miks filmiga nii palju aega läks, oligi see, et mul oli stsenaarium ja ma mõistsin, et selle lindikogusega ma seda käsikirja ära ei tee, rullid saavad otsa, raha saab otsa. Mõtlesingi, et nüüd on kõik läbi, film jääb pooleli, aga mul oli vaja pausi, saamaks aru, et mul on film tegelikult olemas. Ühel päeval käis järsku plaks ja ma sain sellest aru. See oli väga pikk protsess, mis tuleb ka sellest, kui sa ise monteerid ja sul pole teist inimest kõrval.

Sul oli ikkagi mingi hetk tunne, et filmi ei tulegi?

Ei, mulle tundus, et tuleb halb (naerdes).

Aga kas sa sellest materjalist lõpuks ära ei tüdinenud?

Ma tundsin end lõpuks nagu luuletaja, kellele on ette antud sõnad, millest tuleb luuletus kirjutada. Tegelesingi kogu aeg nende sõnade ümber tõstmisega, kuni ühel hetkel tegin luuletuse kodus peas valmis ja realiseerisin seejärel montaaži­ruumis suhteliselt lühikese ajaga.

"Päikeseaeg" meeldib mulle väga, aga on ka väga keeruline inimestele selgeks teha, millest see film räägib või miks seda peaks vaatama minema.

See on olnud mulle üks kõige raskemaid asju. Sarnane sellega, kui kirjutad luuletuse või kui helilooja kirjutab sümfoonia ning seejärel palutakse tal seda kolme lausega kirjeldada. Ma olen saanud päris suure õppetunni sellest, et olen mitu korda sõnastamisega teistelt abi palunud: kõik abipalved lõppesid arusaamisega, et pean seda ikkagi ise tegema.

Seega ma väga-väga ootan, et inimesed mulle kirjutaksid (naerdes). Mulle läheb väga korda, kui mõni keskkooli­õpilane tahab pärast selle filmi vaatamist luuletuse kirjutada või midagi joonistada. See film võiks olla üks samm mingis kollektiivses loomingulises protsessis.

Kui ma ise "Päikeseaega" vaatan, siis tundub mulle kogu aeg, et muusikal on väga oluline roll, aga tiitrites pole heliloojat välja toodud. Miks nii?

Ma läksin helirežissööri juurde ja ütlesin, et muusikat mina ei taha. Seda teevad ainult filmi tegelased. Ta võttis seda väga sõna-sõnalt ja kinnitas, et muusikat ei tule, aga nihverdas ikkagi muusika sisse, lubamata end lõpuni heliloojaks nimetada. Talle on see ikkagi helirežii, sest need on helid, mille ta on sinna kokku kogunud, ta ei ole neid loonud. Ma ütleks, et see on väga piiripealne asi.

Mainisid ka, et tegelased mängivad filmis pille. Kas sa läksid seda ise otsima või see tuli loomulikult?

See on see kiht "Päikeseajast", miks ma tahan millalgi jälle filmi teha. Mul ei olnud õrna aimugi, et selline asi hakkab juhtuma, aga hakkas, ja kõigi tegelastega. Kõigil, kes olid looduse keskel, tekkis ühel hetkel eneseväljendusvajadus. Siit saab nii palju õppida selle kohta, kuidas me üldse inimestena toimime. Milline on looduse roll inspiratsiooni tulemisel meisse? Mis juhtub, kui kontakt loodusega katkeb? Selles asjas on film minust targem. Mul on selle üle kõige suurem heameel, et muusikaliin ise filmi tuli. See paneb mind tahtma taas kogeda tunnet, et film on minust targem. Ei ole mõtet filmi teha, kui tead algusest peale, mida teed.

Selles filmis on Saaremaal filmitud hetki. Sa oled ise sealt pärit ja Eeva Mägiga Saaremaal mitu filmi teinud. Mida Saaremaa sinu jaoks tähendab?

Saaremaa tähendab ikka väga palju. Kõik mu kaheksa esiema on sealt, seal on minu vanaema sünnikodu, meil on suur rehetalu – koht, kus ma käin ennast laadimas. Kui ma ei saa suvel seal olla, siis tunnen end halvasti. Mulle meeldib ka kohutavalt saarlaste keel, huumor, see meri-annab-meri-võtab-mentaliteet, et me kõike ikkagi ise ei kontrolli, pole kõikvõimsad. See elu usaldamine, mis Saaremaal on. Mul on peas mitu filmi, mida tahan Saaremaal teha.

Milline on olnud tagasiside välismaal? Kas mujal saadakse su sideme otsimisest loodusega samamoodi aru?

Uskumatul kombel saadakse aru. See oli minu suur unistus jõuda sellisele üldistustasemele, et ei ole vaja ühtki eelteadmist Eestist ja et vaimsus ja essents tuleks ise läbi. Ja tuleb läbi! Šveitsis oli noortežürii, nad tulid pärast minu juurde ja rääkisid pool tundi, kuidas nad käisid filmi vaadates ära mingis kohas. See oli neile tohutu meditatsioon.

Kanadas tuli pärast seanssi, kui kõik olid juba ära läinud, üks müstiline naine. Hallid juuksed, veidi nõia moodi. Ta vaatas mulle sügavalt silma ja ütles: "Sa oled nii ilus, su film on nii ilus, vaata, et sa seda ilu hoiad." Järgmisel hetkel oli ta kadunud. Mõtlesin, et mis kuramus see nüüd oli. See oli väga lahe.

Nüüd jõuab film peagi Eestis kinno. On sul hirm ka, et keegi ei tule seda vaatama?

Ma olen sajaprotsendiliselt kursis dokfilmi levitamise raskusega ja ma teen seda ise, sest keegi teine ei julge filmi levitada võtta. Aga kes ei riski, see šampust ei joo!

Teen kõik endast oleneva, et vahendada "Päikeseaega" kui kogemust. See oleks mulle kõige toredam, kui inimene saab sellest kogemuse, mis viib ta oma mõtteradadele. Äkki ta käib ära lapsepõlves või tuleb meelde midagi sellist, mille ta on juba ära unustanud. Mulle väga meeldiks, kui inimesed näeksid seda kogemusena. Sellest filmist ei pea mõistusega aru saama.

Me oleme väga sõltuvuses kolmevaatuselisest struktuurist ja lugudest, mis on nii ühesugused. Isegi teadusartikleid on kirjutatud nn dramaturgiasõltuvusest, et tahetakse minna kinno saama hetkelist rahuldust, mida pakub see, kui peategelane lahendab kõik oma kapitaalsed probleemid. Ma loodan, et "Päikeseaeg" annab natukene pikaajalisema tunde.

Kas sa said pika protsessi käigus aru ka millestki, mida sa enam kunagi teha ei taha?

Tegelikult vist ei. Mul on selline tunne, selle filmiga seotud kriisid õpetasid väga palju. Tulin ikkagi igast august välja. Ise ma neid muidugi endale kaevasin, aga väljatulemise protsess oli väga õpetlik.

Kas mängufilmi teeksid kunagi?

Ei, pole üldse ambitsiooni. Ma tahan ainult dokfilmi teha ja dokis avastada lavastamise ja juhuse omavahelist suhet. Ma arvan, et veel julgemini võiks dokfilmis kasutada mängufilmikeelt. "Päikese­ajas" hoidsin väga minimalistlikku ja puhast joont, sest tundsin, et filmi­lint on nii piirav, et ma ei saa olla vaba. Tegelikult saab olla vaba. Tahaksin edaspidi tuua oma töödesse võib-olla rohkem tagasi esimese tasandi lugu, aga samas veel sügavamalt ja mängulisemalt teise tasandiga tööd teha.

Selle filmiga läks kaheksa aastat. Kas järgmine tuleb kiiremini?

Ma ei tea, praegu ma teen doktoritööd, eks siis vaatab edasi.

Tahaksid teha kiiremini?

Tahaksin ikka ja ma arvan, et teen ka. Järgmine kord ma ilmselt ei vaevle nii palju enesekriitika käes, enesekriitika on nii piirav. Arvan, et ma olen kaheksa aasta jooksul end veidi rohkem usaldama õppinud.

¹ "Élisa", Jean Becker, 1995