Tõnis Kahu: kultuur teeb inimesed paremaks ({{contentCtrl.commentsTotal}})

Tõnis Kahu.
Tõnis Kahu. Autor/allikas: Ülo Josing/ERR

Tallinna Ülikooli tudengite Erialasid Lõimiva Uuenduse projekti raames sündis podcasti seeria "Filotsoon", kus erinevate filosoofiliste teemade üle arutlevad oma ala spetsialistid. Saate kolmandas osas tegi Santa Zukker intervjuu muusikateoreetiku ja popkultuuriteooria lektori Tõnis Kahuga, kes mõtestas kultuuri mõistet, arutles massikultuuri olemuse üle ning rääkis Frankfurdi koolkonna ideedest.

Santa Zukker: Ma alustaksin üldisemate küsimustega – Mida hõlmab endas kultuur? Milliseid erinevaid mõiste käsitlusi erinevate teoreetikute poolt te isiklikult välja tooksite? Näiteks Herderi käsitlus?

Tõnis Kahu (edaspidi TK): Kultuuri mõistega on seotud väga palju teoreetilisi käsitlusi ja ideid ning nende kõigi etteladumine siin, nendes piiratud võimalustes, ei ole mõttekas ega tähtis. Aga üks asi, mis vääriks märkimist on see, et kultuuri on tihti, nagu ka sõna päritolu osutab, seostatud kultiveerimisega ehk teisisõnu kasvatamisega. Nagu ka ladinakeelne sõna, mis on jõudnud inglise keelde, põllumajandus ehk agrikultuur ehk maaviljelus või ka maaharimine.

See puudutab ka inimese harimist ja see on üks kultuuri erijooni, et kultuur teeb inimesed paremaks. Kultuur tähendabki seda, et inimene muutub paremaks ja areneb. See on kultuur suhteliselt kitsas tähenduse. Kultuur avaramas tähenduses on ka võimalik ära defineerida.

Cicero, antiigist pärit mõtleja, kasutas sõnapaari CULTURA ANIMI, mis tähendabki hinge harimist või hinge eest hoolitsemist, just harimise tähenduses. Sellisena muidugi kultuuri mõiste seostub ka haridussüsteemiga ja kõikide saavutustega, mis seal aset leiavad.

Nüüd, kui te mainisite Herderit, siis tõepoolest, Herder oli Euroopa kultuuris, valgustusaja kandis, üks erakordselt mõjukas nimi. Tema tõi ühe olulise täienduse, mis kindlasti puudutab ka kõike seda, mis popkultuuri puhul tähtis on. Nimelt Herder osutas, et see harimine ja kultuurseks saamine ei toimu ainult mingisuguses ühes suunas. Kultuur on mõistetav paljususe kaudu. On olemas väga palju erinevaid kultuure. Sellisena on Herder tohutult mõjukas autor näiteks Eesti kultuuri seisukohalt, sest kohalikud baltisaksa päritolu intellektuaalid leidsid selle põhjal aluse ka näiteks Eesti kultuuri uurida.

Mis selle Herderi mõtteviisi taga on? Miks on see meile tähtis ja huvitav?

Just nimelt see, et mitmekesisus, millele Herder viitab, on seotud valgustusaja ühe põhilise idee või aspektiga. Nimelt see, et inimest käsitleti tollel ajal justkui midagi, mis kasvab välja loodusest. Ka inimkultuur kasvab välja loodusest. Järelikult, kuna loodusele on omane mitmekesisus, siis ei ole kuidagi õigustatud öelda, et on olemas näiteks mingi ülimuslik Euroopa kultuur, mille kaudu me saaksime kõiki teisi kultuure defineerida.

Nagu me looduses tunneme ja hindame mitmekesisust, nii me saame seda ka kultuuride puhul teha. Sellel on omad pretsedendid.

Näiteks Dante on kirjutanud erinevate itaalia keele murrakute kaitseks. Ta on kirjutanud, kuidas need murrakud inimest ja inimühiskonda väljendavad. Kuidas nad erinevad näiteks sellest, mida teeb ladina keel, mida üldse saab öelda ladina keeles. Kuigi tema tekst on kirjutatud 14. sajandi alguses, ka ladina keeles, siis ta leiab, et ladina keel on ikkagi kunstlik keel, kuna see, kuidas erinevad murrakud kõnelevad on otseselt seotud inimeste elukeskkonna nõuete ja võimalustega.

Sellisena saame me nii Herderi kui ka Dante kaudu osutada sellele, et siin on algsel kujul olemas populaarkultuuri mõiste. Populaarkultuur algses tähenduses, otsese tõlkena, oleks rahva enda kultuur, rahvast väljendav või rahva poolt väljendatud kultuur. Kui selline asi saaks defineeritud, siis saaksime rääkida populaarkultuurist ja sealt kaudu ka populaarmuusikast.

Aja jooksul on kogu aeg tekkinud uus väli küsimusi ja probleeme, mis on seotud sellega, et millegi pärast rahva enda kultuur teatud tingimustel ei kipu avanema. Sellel on mingisugused takistused. Näiteks tsivilisatsioon, milles inimesed elavad, tegelikult pigem köndistab ja takistab nende eneseväljendusvõimalusi. See oli samamoodi paljude mõtlejate jaoks küsimus.

Need on teemad, mis kandusidki üle 20. sajandisse, kui kultuuri üle arutati ja kui meil siin on nüüd Frankfurdi koolkonnast ja muust juttu, siis tegelikult nende küsimus oli ka selles. Midagi toimub selle rahva kultuurilise väljendusega. Mingil viisil on see pärsitud või segatud sellele vahele.

SZ: Tulles kultuurimuutuse juurde. Inimesed koondusid üha enam suurlinnadesse. Tekkisid uued mõisted nagu vaba aeg ja massid. Millised kultuurilised muutused hakkasid toimuma ühiskonna sees ja kuidas need uued mõisted seda kõike mõjutasid?

TK: Nende mõistete ja protsesside edenemine käis käsikäes. Tõepoolest see 19. sajandil toimunud protsesside ahel, mida te mainisite, on siinkohal just oluline ka selles mõttes, mida ma äsja rääkisin, vastates teie eelmisele küsimusele. Nimelt, kui toimus industrialiseerimise protsess, mis tähendas, et inimesed lahkusid oma kogukondadest maapiirkondades ja asusid ümber linna. Need kogukonnad lagunesid koost ja inimesed pidid oma elu ehitama üles täiesti teistsugustel alustel. Inimesi sai linnadesse palju. See oli omamoodi vägivald nende inimeste kallal, kuid vägivald muidugi mitte päris labases mõttes.

Küll on selle protsessi vägivaldsest loomusest kirjutanud näiteks Karl Marx, kes on rääkinud põhimõtteliselt seda, kuidas inimestest sai tööjõud. Ehk kuidas inimesed asusid kapitali teenistusse ja kapitali juhtimisel asusid ümber sinna, kuhu kapital nõudis. Seal, kus toimus tootmine, seal, kus toimusid tootmisprotsessid, sinna pidid minema ka inimesed. Vastavalt sellele tekkisid täiesti uued töösuhted, töö loov aspekt kahanes ja tõepoolest järjest enam hakati rääkima sellisest ideest nagu mass.

Mass on tegelikult teoreetiliselt vaadeldes vastand sellele, mida tunneme rahva nime all. Nii seda ka käsitleti. Rahvast seoti ka näiteks Herderi traditsioonis maarahvaga, kes teeb oma loovat tööd vahetus kontaktis maaga. See oli protsess, kus nüüd need inimesed sealt maalt lahkusid ja pidid elama hoopis teist tüüpi elu- hakati rääkima massist.

Kõige tuntum või üks tuntumaid tekste on prantsuse teoreetiku Gustave Le Boni "Hulkade psühholoogia", mis masside teemat analüüsib. See ilmus 1895. aastal ja seal ta analüüsib seda massistumist või lääne ühiskonna massi kehtestumist, kui mingisugust sellist protsessi, mis tegelikult viiks meid Charles Darwini arengu skaalal isegi tagasi. See on nagu teekond mingisuguse loomastumise suunas, kus meie atavistlikud või mittetsiviliseeritud instinktid tulevad masside käitumises välja. See oli näiteks ühe tollase intellektuaali käsitlus sellest, mis asi mass on.

Massi oli just näha linnades. See oli omamoodi traagiline inimeste kuhjumine, mis võttis inimestelt nende eripära ja lahutas inimeste kogukonnad. Nüüd oligi küsimus selles, et kuidas me seda massi mõistet siis vaatame kultuuri seisukohalt.
Mida need massid sinna kaasa toovad, sellesse linna?

Masside kogunemine linna üleüldse tähendas ka seda, et kui varem lihtrahva kultuur oli midagi, mis püsis talle antud piirides, siis ühel hetkel toimus mingisugune kummaline segunemine, nimelt linna keskkonnas, kus väga raske on sekveneerida inimesi või inimeste kultuurilist väljendust. Need kipuvad segunema. Just see aset leidiski.

19. sajandi lõpul kirjutasid sellest paljud teisedki, et on näha kuidas alamklasside kultuur ei püsi enam seal, kus ta peaks püsima. See kipub segunema. Mis eriti õudne, see tundub mingisugusel viisil olevat atraktiivne näiteks keskklassile, mille areng oli Euroopa linnades üks kõige tähtsamaid teemasid.

Oli palju aspekte, millega masse iseloomustati. Igal juhul oli tegemist negatiivse mõistega. See tähendas indiviidi lagunemist ja mõnes mõttes ka kultuuri lagunemist ja asendumist millegi madalamat sorti ilminguga, mida päris kultuuriks ei saa pidada.

Mis puudutab tööd ja vaba aega – see on osa järgmisest faasist. Võime kirjeldada neid muutusi, kui uut töösituatsiooni, kus inimesed tulid maalt ja asusid vabrikutesse tööle. Paratamatu protsess – inimesed teenivad kapitali. Sellega koos käis kaasas tõesti see, et kujunes välja idee vabast ajast ja tööst kui kahest erinevast sektorist, millega inimesed tegelevad.

Sel viisil varem inimeste aega ei organiseeritud või inimeste rolli sellises linnastunud kapitalistlikus maailmas ei organiseeritud. Kuivõrd mõlemad allusid tööstuslikele protsessidele – seda hakati järjest enam märkama, muuhulgas just Frankfurdi koolkonna poolt. Tõepoolest leidsid seal aset sellised muretsemised või tõsised probleemiküllased arutlused, et mis saab inimese loomupärasest vabadusest, kui me võtame talt ära vaba töö, aga anname talle mingisuguse vaba aja. Tootes midagi, mida nimetatakse massikultuuriks, hävitame tegelikult inimese vabaduse ka tema vaba aja kontekstis. Kõik need muutused, inimeste linna valgumine, oli täiesti uus ja väga kiire protsess senise ajaloo seisukohalt. Põhimõtteliselt olid kultuuriteoreetikute reaktsioonid sellele protsessile väga valulised ja muretsevad ning küsivad. Mis saab edasi? Mass hakkab võtma võimust.

Mass massiks, mass ei ole neutraalne mõiste. Nähti seda, kuidas mass hakkab tulema esile ja massil on oma kultuur – "massikultuur", seal on probleemid eriti tõsised ja sügavad.

Näide, mida ma armastan tuua, on see, mida tihti ei teata. Suurbritannia, mis oli selle tööstusrevolutsiooni esirinnas – siiani tuntud jalgpallimeeskonnad moodustusid just umbes siis, justkui asendaks neid kadunud kogukondlikke suhteid, mis jäid maha sinna, kust need inimesed pärit olid. Inimesed saabusid linnadesse ja tekkisid jalgpalliklubid suurlinnades, tööstuslinnades, erinevate linnarajoonide ümber. See oli massiharrastus, mis võis ka paljusid hirmutada. Just sealt on pärit terve briti jalgpalli traditsioon. See ulatub nüüd juba uutesse kommertsialiseerumisastmetesse, aga see oli algselt näide masside oma katsest kultuuri luua. Hiljem sai domineerivaks see, kuidas tööstus hakkas masside eest hoolitsema või masse suunama, sest massid olid ka jõud ja massidel, kui neil oli ka rahalisi vahendeid, siis olid nad alati seotud ka tarbimisega. Need said juba järjest enam ilmsiks 20. sajandil.

SZ: Kas võib öelda, et selline mure vaba aja sisustamise juures oli sel ajal aktuaalne?

TK: Mure oli üldisem. Mure oli sellest, mis saab üldse inimesest, kui ühiskond on sellise šokiga kokku puutunud. Ei olnud lihtsalt, et kuidas inimesed oma vaba aega veedavad. Isegi vähem probleemne oli see, mida alamklass teeb. Alamklasside meelelahutus kippus kalduma talle ette nähtud piiridest väljapoole. Suurbritannia kui klassiühiskond oli sellega kõvasti kimpus. Loomulikult hiljem, kui hakati massikultuuriteooriaid rohkem välja töötama, mis säilitasid selle massi mõiste, siis muidugi oli küsimus selles, et kelle kultuur see on. Kellega ta räägib ja mida ta ütleb.

SZ: Massikultuur üldisemalt – sellele tihti omaks saanud kriitika lähtub tihtipeale kõrge ja madala suhtest. Kust pärineb kõrge ja madala suhe ning kuidas on läbi selle võimalik kultuuris toimuvat analüüsida?

TK: Esiteks ma ütlen oma isikliku seisukoha selles osas. Kuigi võiks eeldada vastupidist, siis ma pean kõrge ja madala mõistete kasutamist vitaalseks, oluliseks ja loovaks. Ma arvan, et seda tehakse kogu aeg, sest see on osa vajalikust protsessist, mille nimi on väärtustamine.

Väärtustamise protsess, ka populaarkultuuri näiteks, populaarmuusika enda sees, näeb ette seda, et mingisugused helid või väljendusviisid on kõrgemad ja madalamad. See ei tähenda, et ma oleksin rahul, kuidas neid alati kasutatakse. Ma ei ole nõus sellega, et kõrge ja madala piirid tõmmatakse klassikalise muusika ja popmuusika vahele. See on minu meelest banaalne. Sellele ei ole mõtet aega raisata. Ka popmuusika sees on need piirid lapsikult tõmmatud, aga see ei tähenda, et selline vahetegemine iseenesest kasutu on. Ma arvan, et see on tähtis ja oluline.

Nüüd ajalooliselt on see pilt mõnevõrra probleemsem ja keerukam.

Meenutame näiteks olukorda, kus need mõisted üldse inglise keelde tulid. Need on siis highbrow ja lowbrow, mis siis viitavad meie otsmiku kõrgusele või madalusele.

See on otseselt seotud mõistega "frenoloogia", mis viitab tänaseks üsna halva reputatsiooniga teadusele, mida kunagi peeti siiski tõsiteaduslikuks. Frenoloogia pidi teatud anatoomiliste tunnuste järgi tuvastama inimese vaimset, intellektuaalset, aga ka mingis mõttes emotsionaalset võimekust. Natside ajastul sai frenoloogia üsna kurva ja häbiväärse kuulsuse, aga kunagi oli see siiski adekvaatne panus neuroteadustesse.

Aja jooksul selle mõisteaparatuuri roll mõnevõrra muutus ja neid hakati tõesti kasutama. Sinna tuli näiteks ka selline mõiste vahele nagu "middlebrow", mis iseloomustas sellist keskmist, kultuurilist keskmist, normatiivset või tänapäeval öeldakse mainstream'i ehk peavoolu.

Mida see frenoloogia üldiselt tähendab? Me saame teatud väliste tunnuste järgi ära tunda, mis on inimese juures madalat või kõrget ja me saame ka kindlaks teha tema elu madaluse ja vastavalt ka tema kultuuri madaluse. Selles mõttes inimese patususe üle ei otsustanud enam religioosne mõtteviis, vaid just see teaduslik katsetus. Madal otsmik tähendas ka madalat elu, madalaid valikuid ja madalaid võimalusi. Kõik need aspektid tulid mingil kujul massikultuuri käsitlevasse sõnavarasse sisse. Paljud jooned, millega inimest iseloomustatakse, massikultuuri aspekt kuulus sinna juurde – see viitas mingisugusele inimese ebaküpsusele, mitte täielikkusele. Inimene on puudulik või probleemne.

Massikultuuri ei käsitletud päris kultuurina, vaid pigem probleemina. See tuli näiteks kasvatusega lahendada ning see on seotud ka noortega. Noortel on palju seksuaalsuse ja muude küsimustega seotud erilisi pingeid ja hädasid. See, et noored kalduvad kuulama rokkmuusikat, on üks osa nende vaimsest ebatäiuslikkusest. Noori ja nende kultuuri käsitleti, kui probleemi, mis tuli täiskasvanute poolt välja ravida. Noored tuli terveks teha.

Massikultuuri käsitlus oli, et see vohab eeskätt linnas, linnainimeste, linnanoorte seas ning on seotud selle sama ideega, kuidas linn on igasuguse patususe ja allakäigu pesa. Samal ajal kui kusagil maal püsivad terved väärtused ja õige arusaam maailmast, siis linn on seotud alati allakäiguga, mingisuguse madalusega.

SZ: Frankfurdi koolkond alustas oma tegevust juba 1930. aastatel Franfurdi Ülikooli Sotsiaaluuringute Instituudis. Kuidas ja kelle poolt (antud koolkonnas) analüüsiti seda, kuidas tehnoloogiliste vahendite tulek mõjutas kunstiteose väärtust?

TK: Frankfurdi koolkonna puhul tulebki rõhutada nende positsiooni selle analüüsimisel, mida me peame massikultuuriks, populaarkultuuriks, või kultuuritööstuseks nagu nimetas seda Adorno, oli teine.

Adorno jaoks oli lähtekohaks see, et valgustusühiskond on kehtestanud ühiskonnatüübi, mis polnud inimest vabastav. Kuigi valgustuse algne lubadus oli just inimese vabastamine teadmise kaudu. Juhtus aga see, et valgustus oli asendanud jumaliku korra uue korraga, mis rajanes teadusel – kalkuleerival, arvestaval, väga praktilisel, utilitaarsel printsiibil, mida me tunnemegi kapitalismi nime all. Kõik on asetatud uue süsteemi loogika teenistusse. Selles maailmas on kunst tegelikult ainus, mis suudaks säilitada utoopilise kriitilise potentsiaali, mida see valgustus meile lubas, aga ei teostanud. Seetõttu me peaksime pöörama tähelepanu sellele, mis on kunstiteos ning mis rolli tõeline kunst omab.

Adorno ei olnud tingimata autor, kes arvas, et klassikaline muusika on hea, kuid popmuusika mitte. Adorno oli pigem oma maitselt ja hoiakult avangardist. Ta uskus, et meil tuleb leida kunst, millel on uus keel, mis suudaks seda uut maailma mõista ja läbi näha. Kriitiliselt analüüsida ja luua selle baasilt mingisugune eeldus uue ja parema maailma tulekuks.

Järelikult teda ei huvitanud üldse publiku seas populaarsus ja ta tõrjus ideed, et kunst peaks üldse sõltuma publikust. Väga ilusad kirjeldused räägivadki sellest, kuidas novaatorlik avangardne kunst, vormiliselt uuenduslik kunst, uus keel, kunstilise väljenduse keel jääb tegelikult ilma oma publikust. Sisuliselt kaob tühjusesse. Olles selle juures tõeliselt autonoomne, autentne või omamoodi puhas.

Autonoomse kunsti vastandiks pidas ta kultuuritööstust ehk kunsti mis on heteronoomne, mis teenib kellegi teise huve ja kapitali. Sellest talle kunsti analüüsimiseks piisas. Kunst, mis on tehtud sellise valemlikkuse kaudu ei saa maailmale midagi olulist või kasulikku pakkuda.

Muidugi ei olnud Adorno ainus, kes analüüsis kunsti saatust tehnilises maailmas. Walter Benjamin oli teine autor Frankfurdi koolkonnas, kes nägi asju üsna teistmoodi. Tema puhul ei olnud tähtis mitte see, kuidas kunstiteos on kokkupandud, vaid mis asjaoludel ta publikuni jõuab. Ta leidis, et kui kunstiteosel on tema algses vormis olemas mingisugune aura, siis kunstiteost kopeerides see kaub. Nii, nagu me kujutame ette, et tollel ajal kultuuri valdkonnas toimus – hakati kopeerima ja levitama teatud objekte. See tagas selle, et kunstiteostel on võime jõuda inimeseni uutel viisidel ja mõjutada inimesi viisidel, mis varem ei olnud mõeldavad. Me ei lähe enam kunstiteose juurde, vaid uuel ajastul kunstiteos otsib meid üles ja nii tekib meil sellega täiesti uus suhe.

Benjamin osutas ka sellele, kuidas on olemas terved kunstiliigid, mis ongi rajatud nii, et nad on kopeeritavad, reprodutseeritavad – see annab neile erilise jõu. Filmikunst, fotokunst ja ma ise lisaksin, Benjamin sellest ei kirjuta, aga ka näiteks kõik selle, mis toimub muusikaga helisalvestustehnoloogia mõju all. Kõik see avab inimesel mingisugused täiesti uued seosed muusikaga, mida ei ole sellistes traditsioonilistes kunsti arusaamades üldse olemas.

Küsimuse kokkuvõtteks võiks öelda, et nad erinesid väga, kuigi toetusid palju ka Marxi loogikale, aga nad erinesid väga Marxist. Nad andsid mõlemad kunstile väga suure jõu maailma muuta – see on üldse iseloomulik Frankfurdi koolkonnale. Kunstil on kaalukam jõud, kui võiks arvata ja kui Marxi teooria järgi selgub.

SZ: Adorno analüüsis põhjalikult kogu populaarmuusikat. Mis oli tema käsitlus ja kuidas teie seda edasi arendaksite oma mõtete ja ideedega?

TK: Adorno puhul tuleb öelda seda, et ta ei räägi otseselt massikultuurist või isegi populaarkultuurist, ta räägib kultuuritööstusest kui tehnilisest aparatuurist, millel on võimekus võtta kultuurist igasuguseid elemente ja neid kasutada. See on omamoodi selline tänapäeval natukene mõistmatu positsioon, kus me süsteemsusi ja masinavärke ei karda ja ei umbusalda niivõrd.

Me oleme harjunud, et oleme igasugu võrgustikes ja tegeleme masinatega, aga tollel ajal, kui Adorno kirjutas, ehk siis jutt on 1940. aastatest, siis oli tegemist väga olulise küsimusega. Ei maksa unustada, et suur osa kunsti esteetikast ei näinud üldse ette seda, et kunsti valmistamine oleks kunsti puhul olnud see, mis oli kõige tähtsam. See on käsitöö, see pole kunst. Kunsti tegelik jõud, näiteks romantismi mudeli järgi, seisnes selles, et geenius antud juhul on suuteline vahendama harmooniat või täiust, mis looduses eneses on. See on geeniuse tunnus.

Geenius ei valmista midagi, geenius toob kohale ja vahendab. Geenius on eriline kanal, milleks igaüks ei ole suuteline. Nüüd ei ole meil enam juttu ainuüksi valmistamisest või käsitööst, vaid tööstuslikust tootmisest – see vaevas Frankfurdi koolkonda. Neil on kultuuritööstuslik tootmine. Nagu ma ütlesin Benjamin lahendas selle ühtmoodi, Adorno teistmoodi. Seetõttu ei kirjutanud Adorno tegelikult populaarmuusikast, vaid tervest tehnilisest protsessist, mis võis enda kasutusse võtta ka klassikalise muusika. Adorno suur probleem oli, kuidas suhtuda tonaalsusesse, heakõlalisusesse muusikas. Kuidas kultuuritööstus seda ära kasutab?

Minu näide, mitte Adorno näide, on näiteks filmimuusika. Filmimuusikas on aluseks olnud romantismiaegne orkestrimuusika traditsioon. Näiteks filmi "Star Warsi" muusika. See toimib alusena ja on seotud sellega, et filmikunst algusest peale navigeeris ennast meeldima keskklassipublikule, kes soovis enamat kui laada meelelahutus. Nii võeti kasutusse muusikatraditsioon, mis oli selleaegse keskklassi seas Euroopas hinnatud või populaarne. See on näide sellest, kuidas Hollywoodis olid kokku lõigatud klassikalise muusika teostest elemendid, mida siis filmides sai karistamatult kasutada.

Tahaks rõhutada on, et ega Adorno populaarmuusikast palju ei teadnud. See, kuidas ta ütles, et kultuur allub kalkuleeritud valemitele, mingisugustele äratuntavatele üksikelementidele, mida siis uuesti kasutatakse. See oli tema loogika, kui ta analüüsis seda kultuuritööstust. Me oleme tänapäeval kõik, kes loevad Adorno tekste, avastanud, et ta täiesti ignoreeris afroameerika muusika rolli. Afroameerika muusika ei allu sellistele kirjeldustele. Näiteks jazzmuusika – seal on improvisatsioonielemendid, mida Adorno ignoreeris ning ta pidas neid illustratiivseteks elementideks. 1920. - 1930. aastatel võis see nii olla, kuigi ilmselgelt oli afroameerika muusikal hoopis teistsugune võimekus juba siis.

Teine küsimus, mis mind vaevab, ja vaevab võibolla rohkemgi kui see esimene on see, et Adorno tõesti eeldas, et kui muusika on kokku pandud teatud viisil, iga kultuuritööstuse toode on kokku pandud ratsionaalsel, kalkuleeritud viisil, siis see tagab ka selle, et inimeste reaktsioonid on kontrollitud. Tegemist on sotsiaalse kontrolli viisiga. See on nüüd väide, mis on nii palju kordi juba ümber lükatud, et muusika, mis on lihtne, isegi primitiivne, brutaalne, nelinurkne, neli neljandik rütmiga ja väga lihtsa harmoonilise lahendusega, selline muusika tähendab ka seda, et inimeste reaktsioonid on juhitud, valitsetud ja kontrolli all. Siin võib taas eeldada või oletada mida Adorno silmas peab, aga praktikas see nii ei toimi.

Selle varjus on natuke näha seda Euroopa modernismi põlgust. Seda ei saa pahaks ka panna, kuid kohati tundub, et sealt lähevad Adorno ja temaga seotud Frankfurdi koolkonna piirid.

Toimetaja: Laura Pärnpuu

Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: