Ardo Ran Varres. Nähtamatu filmis ehk muusika vägi
Film on audiovisuaalne teos, tervik. Emotsionaalne mõju ja tähendus tekivad pildi, muusika, helide, dialoogi ja vaikuse koostajumises, kirjutas Ardo Ran Varres Teater. Muusika. Kinos.
Minu meelest jääb aga audioosa sageli kuidagi tagaplaanile, seda ei osata märgata, kuna helid on ju nähtamatud ja enesestmõistetavad, muusika aga on filmis sageli "kuuldamatu". Sellest hiljem. Tarkovski on öelnud, et rütmil, kestusel ja tempol on kinos eriline tähendus.1 Need terminid oleksid justkui pärit muusikamaailma mõistevaramust. On heliloojaid, kes peavad filmimuusika peamiseks aspektiks just vaataja ajataju mõjutamist.2. Kino on massimeediumi, kunstivormi ja meelelahutustööstuse unikaalne kombinatsioon3. Filmi muusika on kollektiivse kunsti osis, ta täidab kindlaid funktsioone. Lisaks filmiheliloojale on filmi muusikal tegelikult palju kaudseid autoreid — muusikanõustaja, stsenarist, režissöör, helirežissöör, produtsent jne — ja ta allub sageli narratiivi (dramaturgilisele) loogikale. Sedalaadi muusika on mõeldud kogemiseks koos pildiga. Suur eksitus on vaadelda filmile loodud muusikat väljaspool tervikut ja kritiseerida seda näiteks kontsertmuusika loogika aluselt.4
Tummkino, melodraama, diegees ja tinglikkus
Kinolinal mõjuvad liikuvad objektid ilma kaasuva helita kummaliselt, tontlikult. See oli tõenäoliselt peamisi põhjusi, miks tummkino võttis kiiresti kasutusele elava muusika ja vahel ka "reaalsete" helide kohapeal tekitamise. On veider mõelda, et mõned pianistid mängisid kino algusaastail seljaga ekraani poole. Muusika ja pildi vahel polnud nõnda mingit sünkroonsust, oluline oli lihtsalt, et vaikus vaatajaid ei piinaks. Jaapanis olid tummkino perioodil vaatamis- ja kuulamisväärsuseks filmi tutvustavad, ümberjutustavad ja seda muusika ning lauluga toetavad näitlejad ehk benshid.5 Helifilmi tulekuga kadus vajadus pideva muusikalise fooni järele.
19. sajandil oli Euroopas ja ka USAs üheks populaarseks teatrižanriks melodraama — muusika ja draama sümbioos —, kus näitlejate kõneldud teksti saadetakse instrumentaalmuusikaga. Hiljuti kanti meil esmakordselt ette Beethoveni/Kotzebue lavateos "Kuningas Stefan", kus võis kuulda täpselt muusikasse loetud sõnu nii, nagu autorid seda soovisid. Need kanti ette melodraamana. Mitmetes klassikalistes ooperites on kohad, kus lauljad peavad kõnelema ja ooper muutub sujuvalt melodraamaks. See võttestik on kandunud ka filmikunsti ja ma ei mõtle siin filmižanri nimega melodraamat, vaid pean silmas üldist tendentsi paljudes filmides, kus kuuleme samaaegselt nii näitlejateksti kui muusikat. Peamine vahe on selles, et näitlejad ise ei kuule seda kaadritagust muusikat, nad ei deklameeri muusikasse. Melodraamade saatemuusika jaoks olid teatrites noodikogumikud, kus erinevate meeleolude jaoks koguti kokku kõikvõimalikke olemasolevaid muusikapalu. Tummkino tarvis anti 20. sajandi algul (näiteks USAs) välja nn photoplay music'i albumeid ehk noodikogumikke, kus muusika on lahterdatud meeleolude kaupa. Lääne kunstmuusika suur eelis teiste kultuuride muusikatraditsioonide ees oli selleks ajaks välja kujunenud noodikiri, mis võimaldas muusikat üles tähendada ja taasesitada.
On üks kindel omadus, mis teeb filmimuusikast selle, mis ta tänapäeval on: strukturaalne, süntaktiline katkevus. Teekond lakkamatust ja igat hetke täitvast muusikalisest kujundusest erinevatest muusikalõikudest (cue) moodustuva muusikani ongi üleminek, mida oli vaja selleks, et meie kaasaegne filmimuusika saaks tekkida. Tänu teadmisele, et dialoog ja heliefektid täidavad muusika lõppemisele järgneva hirmuäratava vaikuse, said sellised heliloojad nagu Max Steiner, Franz Waxman ja Erich Wolfgang Korngold luksuse süüvida oma muusika emotsioonide morfoloogiasse, ilma et neil tulnuks kinni pidada lääne kunstmuusika süntaksis muidu nii vajalikust strukturaalsest terviklikkusest. Kuna filmi visuaalsed kujundid suudavad filmimuusika katkendlikest kujunditest terviklikud sümbolid voolida, ei pidanud muusikalise kujundi loodud emotsioon ja afekt kaasaegse filmimuusika saabudes enam surema "oma väikest surma" läbi mingi traditsioonilise kadentsi või mahtuma etteantud formaatidesse nagu laulud, marsid, ragtime'id või aariad.6
Siit jõuame filmimuusika ühe võimsaima omaduseni loo jutustamisel, mida ükski teine komponent filmis nõnda paindlikult kasutada ei saa: muusika diegeetilisuse ja mittediegeetilisuseni.7 Diegeetiline on selline muusika, mida kuulevad ka filmi tegelased, mittediegeetilist kuuleb vaid kinopublik. Näitena võib tuua sellise olukorra, kus filmi algul kõlab valjult kaadritagune klassikaline muusika. Näeme korterisse sisenevat naistegelast, kes ilmselgelt ei kuule seda muusikat, see on mittediegeetiline. Järgmises kaadris näeme tegelase isa, kellel on klapid peas, muusika muutub vaevukuuldavaks ja me saame aru, et isa kuulab sedasama lugu oma helisüsteemiga. Muusika on sujuvalt muutunud diegeetiliseks, tal on põhjuslik allikas. Seega oleme vaadelnud ühe naise teekonda, kuid samal ajal oleme olnud ka tema isa "peas", kuuldes just sedasama muusikat, mida tema oma klappidega kuulas. Visuaalset katet meil sellele teadmisele polnud, teadmine jõuab meieni alles siis, kui isa esmakordselt meile näidatakse (filmi "The Father", 2020, algus).
Võimalusi liigutada muusikat filmimaailma sisse ja sealt välja on tuhandeid ja režissöörid kasutavad neid mõnuga. Näiteks Veiko Õunpuu, kelle filmides on alati tähelepanuväärne muusikarežii, on oma 2020. aastal esilinastunud mängufilmile "Viimased" muusikat valides teinud õige põhjalikku tööd. Kuuleme Bachi ja Roxette'i, J. Leskineni ja Rahmaninovi, Enigmat, Geinoh Yamashirogumit ja veel paljusid teisi olemasolevaid muusikapalu (pre-existing music) vürtsitatuna Sven Grünbergi originaalmuusikaga. Muusika on siin selgelt dramaturgia teenistuses ja iga detail on hoolikalt läbi kaalutud, kohati isegi "üle võlli" mineku ohus.
Filmiloo sees võib keegi jutustada omakorda ühe loo või kogeda hallutsinatsioone või näha und. See on metadiegeetiline filmimaailm, millega võib kaasneda ka metadiegeetiline muusika, mis loob sageli sürreaalse atmosfääri: näiteks tegelase kuulmishallutsinatsioonid, muusika kui sisemonoloog või mälestus. Diegeetilise ja mittediegeetilise muusika vahel on veel nn fantastiline vaheala (fantastical gap), paradoksaalne piirkond, kus peaaegu kõik on võimalik.8 Näiteks filmis "Inception" (2010) on režissöör ja filmi helilooja ülima täpsusega markeerinud filmis esinevad erinevad aja/une kihistused igale kihile vastava (töödeldud) muusikaga.
Muusika diegeetilisus ja mittediegeetilisus meenutab jalgrattasõitu: sõidad jalgrattaga sõiduteel ning sujuvalt kõnniteele liikudes oled endiselt rattur, kuid nüüd juba teistsuguses, jalakäijate eeskirjade süsteemis. Muusika liigub filmides sageli sama sujuvalt ja muretult loo maailma sisse ja sealt välja. Näiteks näeme lõbusat seltskonda lõkke ääres laulmas, saatjaks ühe tegelase kitarr. Vaikselt imbuvad kaadri tagant, nähtamatust allikast, juurde orkestripillid, kaamera eemaldub, tekib üldistus. Režissöör annab nõnda edasi näiteks ohuolukorra meeleolu, millest filmi tegelased pole veel teadlikud. See toimub nähtamatult — visuaalis näeme vaid seltskonda ja loodust, vaataja aga hindab stseeni sisu käigu pealt ümber.
Film on oma olemuselt tinglik kunstiliik, tervik sünnib vaataja teadvuses. Vaataja emotsionaalne usk ekraanil toimuva tõelisusesse tekitab vahel lausa probleeme ja seda on kasutatud ka kurjasti desinformeerimise eesmärgil.9 Filmiheliloojate lemmikanekdoote tinglikkuse teemadel on tõestisündinud vestlus Alfred Hitchcocki ja tema "ihuhelilooja" Bernard Herrmanni vahel. Hitchcock torisenud ühel läbivaatusel, et kustkohast need viiulid siia keset ookeani toimuvasse stseeni tulid. Herrmann mõelnud veidi ja vastanud: "Aga kustkohast see kaamera siia sai?"
Tonaalsus, manipulatsioon
Võin üsna julgelt väita, et filmimuusika on valdavalt nn tonaalne muusika. Kõige laiemas tähenduses viitab mõiste "tonaalsus" heliklasside süstemaatilisele korraldusele ja omavahelistele seostele.10 Sageli kasutatakse mažoor-minoor-võttestikku, nüüdismuusika arsenal ei ole filmides eriti kanda kinnitanud. Üks paljudest filmimuusika kirjutamise trikkidest seisneb harmooniliste lahenduste puudumises muusikalõikudes, mille harmooniakeel on muidu tonaalne. Tonaalne muusika sõltub ilmselgelt rohkem aktiivsest ootusest kui üllatusest. (Aktiivse ootuse esteetiline kontseptsioon toimib ka teistes kunstivaldkondades, eriti ajaliselt välja töötatud filmikunstis. Hitchcocki pinge kruvimise teooria sisaldab endas kindlasti ka aktiivset ootust, kui vaataja teab, et midagi hirmsat on juhtumas, kuid ei tea, millal ja kuidas juhtub.) Dissonantsi kasutamine on veel üks vahend, kuidas ekspluateerida muusikaga tundeid, nagu kord ja korratus, stabiilsus ja ebastabiilsus.11
Muusika ei kõla filmis juhuslikult, kuigi vahel võib nii näida. Muusika täidab kindlaid funktsioone, rõhutades liikumist ja reaalseid helisid, tähistades asukohta, väljendades tegelaskuju emotsioone ning mõjutades vaataja omi, olles sisu kommenteerija või selle vastukaal, aimates sündmusi ette, sümboliseerides kedagi või midagi ning liites kokku väga erinevaid stseene.12 Tahtmise korral võib muusikat filmis kuulda, kuid sageli muutub see "kuuldamatuks". See on seotud meie tähelepanuvõime piiratuse ja pikaajalise mälu selektiivsusega. Vaataja põhitähelepanu on tavaliselt visuaalsel tasandil, narratiivselt olulisel helil ja dialoogil. Iga muusikapala, mis filmi jõuab, on üldiselt läbi kaalutud, tema vajalikkus dramaturgia võimestajana on läbi tunnetatud. See on režissööri töö. Kui vaja, kasutab ta abilistena muusika asjatundjaid-konsultante (music supervisor). Kui olemasoleva muusikaga asja ära ei aja, kutsutakse juurde (filmi)helilooja. Ajavahemikus 1930–1980 olid filmiheliloojad valdavalt klassikalise koolituse läbinud komponistid/orkestreerijad/arražeerijad/dirigendid. Peamine põhjus seisnes selles, et click track'i järgi muusika kirjutamine, salvestamine ja sünkroniseerimine vajas ranget süsteemi. Hiljem, kui kasutusele tulid juba arvutid ja MIDI, kadus otsene vajadus eelnimetatud keerukaks käsitööks.13 Läbi aegade on režissööri ja filmihelilooja töösuhe toetunud vastastikusele usaldusele, mistõttu on tekkinud hulgaliselt säravaid loovtandemeid.14 Üks olulisemaid aspekte režissööri ja filmihelilooja koostöös on nn spotting: muusikalõikude algus- ja lõpupunktide määramine. Muusikast on keeruline rääkida, sageli kasutavad režissöörid oma ideede edastamiseks emotsioonide nimetusi ja kõikvõimalikke märksõnu.15 Filmihelilooja kõige olulisem omadus on nende ideede tõlkimine muusikaks, mis sobib tervikusse. Eduka filmihelilooja plussiks võivad tänapäeval osutuda kameeleonlik muutumisvõime, erinevate muusikažanrite valdamine, huvi nutikate tehniliste lahenduste vastu ning otsiv ja eelarvamustevaba hoiak. Komponist peaks tundma dramaturgia aluseid ega tohiks peljata muu hulgas eepilisust ja romantiliste tunnete väljendamist, kuna film on sageli nagu üleelusuuruses ooper, mis ootab muusikalt tõeliselt suuri "pintslitõmbeid". Leitmotiivide ehk juhtmotiivide kasutamine on filmimuusikas laialt levinud.16
Nurga taga aga varitseb minu meelest alati ka oht, et filmimuusika muutub läilaks, kuna teatud pedaalid vajutatakse ikka väga põhja, et loodetud tulemust saavutada, selmet leppida maitsekate, tasakaalus valikutega. (Ei maksa unustada, et kino on tööstus ja allub tihti turumajanduse nõuetele. Produtsentidel on sageli väga suur sõnaõigus ka loomingulistes küsimustes.) Paljud režissöörid kasutavad oma soovide kirjeldamiseks nn temp track'e ehk ajutisi olemasolevaid muusikapalasid.17 Seda on nimetatud ka "hullusärgiks", kuna see seob režissööri soovid ja filmihelilooja käed väga tugevalt kuuldu külge ega lase vabal loovusel mõjule pääseda. Suur osa filmimuusikast balansseerib seetõttu ohtlikult plagieerimise piirimail ja kubiseb klišeedest. See on hell teema — filmihelilooja Richard Harvey näiteks mainis oma intervjuus, et keegi ei taha olla palgaline plagiaator.18 On palju juhtumeid, kus filmihelilooja ei suuda "ületada" temp track'i. Eredaim näide sellest, kuidas temp track'id olid lõpuks mõjuvamad kui filmile loodud originaalmuusika, pärineb Kubricku filmist "2001: A Space Odyssey" (1968). Filmile originaalmuusika loonud Alex North sai alles esilinastusel teada, et temp track'id on jäänud tema loodu vastu välja vahetamata.
Kokkuvõttes on muusika lisamine pildile osav nähtamatu manipulatsioon. Muusika abil saab stseenide olemust kardinaalselt muuta: tõsise stseeni võib kergesti muuta naeruväärseks, põneva igavaks, tundeküllase läägeks jne. Need on utreeritud näited. Tegelikult teeb muusika sageli ühetasase stseeni dünaamiliseks, põneva ärevaks, õudse hirmuäratavaks, koomilise tragikoomiliseks, armastusstseeni siiraks jne. Muusika aitab ühtlustada paralleelmontaaži hüplikkust, sageli toimub muusika abil stseeni ümberhindamine ja muusika võib lisada karakteritele omadusi, mida näitlejal polnud palutud mängida (näiteks Sergio Leone itaalia vesternite kangelane Clint Eastwoodi kehastuses, kelle sisemaailm saab lüürilise värvingu sageli vaid tänu Ennio Morricone muusikale). Muusika aitab defineerida filmi žanrit ja soovi korral võib muusika abil žanrit ka filmi keskel muuta.
Emotsioonid ja tähenduse tähistajad
Kui 1990. aastateni peeti muusikat jutustusesiseste emotsioonide (meeleolude, tunnete) peegeldajaks ja võimendajaks, siis tänapäeval rõhutatakse, et igasugune filmiline tähendus tekib filmi väljendusplaani erinevate tasandite koostoimest ning et film mõjutab emotsionaalselt ka vaatajat.19 C. Gorbman on näidanud, et emotsionaalselt olulistes süžeesituatsioonides kasutatakse muusikat filmides sagedamini kui nende vastandites: unenägu vs reaalsus, subjektiivsus vs objektiivsus, poeetiline vs proosaline jne.20 Muusika ilmumine filmis pole sageli seotud mitte stseeni või tegelaste emotsioonidega, vaid laiemalt tekstilise tähendusloomega — filmimuusika on eelkõige tähenduse tähistaja, emotsionaalne aspekt ei pruugi olla siin esmatähtis.19 Muusika võib samaaegselt kajastada tegelaste emotsioone ja kutsuda neid esile vaatajais. Ta võib ka hoiduda emotsioonide võimendamisest, jääda kalgilt vaatlevaks, kuigi tegelane ekraanil selgelt midagi läbi elab.
Üks muusika tähtsamaid omadusi on võime luua meeleolusid. Meeleolud on tundelised reaktsioonid, mis kestavad tavaliselt kauem kui emotsioonid ega pruugi olla seotud mingi kindla objektiga.21 Muusika ise lugusid ei jutusta ja konkreetseid sündmusi ei kirjelda, ka kõige programmilisem muusika on siiski abstraktsioon. Nii väidab USA dirigent ja muusikapedagoog David Randolph (1914–2010).22 Nn absoluutne muusika ei erine oluliselt nn programmilisest muusikast, erineb vaid helikeel. (Vahel võib siiski aduda helilooja soovi suunata kuulajat teatud konkreetsete visioonide poole, näiteks ballil, merel või metsas viibimine jmt.)
Muusika kontrollib filmis emotsionaalseid reaktsioone, aitab võita vaataja tähelepanu, panustab narratiivi "reaalsusse" ehk usutavusse, tekitab ootusi ning huvi ja annab vihjeid. Film on otsekui emotsioonide masin, mis tarbib kütusena muusikat, mille allikaks on helilooja/laulukirjutaja/filmihelilooja.23 Emotsioonid on kiired teabetöötluse süsteemid, mis aitavad meil tegutseda minimaalse mõtlemise toel.24 Nõnda on minu meelest ka muusikaga: ta "toimib" kiiremini kui juurdlev–analüüsiv mõttetegevus. Emotsioonidel on palju funktsioone: keha tegutsemiseks ette valmistamine, tähelepanu juhtimine, sotsiaalse suhtluse hõlbustamine jne. Nad võivad aga meile ka kahju tuua, kui tekivad valel ajal ja vale intensiivsusega ning seetõttu tehakse palju filmimuusikat ka ümber või asendatakse.
Mingi muusika uuesti kuulmine taastoodab emotsionaalseid reaktsioone. Eheda näitena võib tuua Obama valimisvõidu väljakuulutamise ajal kõlanud triumfaalse filmimuusika, T. Rabini loo filmist "Remember the Titans" (2000). Masendava näitena võib tuua väite, et Breivik olla kuulanud Utoya veresauna ajal klappidest C. Manselli lugu "Lux Aeterna", mida kasutati filmi "Sõrmuste isand: kaks kantsi" (2002) võitlusrohkes treileris ja mis olevat üles kütnud mõrvari "kirglikku viha".25 Valju müra ja muusikat on kasutatud ka piinamiseks, näiteks Guantánamo vanglas.26 Viimasel ajal uudistes jutuks olnud salapärane Havanna sündroom, kus kannatanud kurdavad peavalu, vilinat kõrvades ja survet näo piirkonnas, on ühe teooria kohaselt nähtamatu helirünnak.27
Müra, heli, muusikaline heli
Muusikaline heli erineb mürast selle poolest, et ta koosneb korrapärastest võnkumistest: põhitoonist ja selle täisarvkordsetest ülemhelidest. Kuigi Pierre Schaefferi, John Cage'i ja teiste "helipioneeride" mõjul hakati muusikat nägema/kuulma kõikvõimalikes (olme)helides, ütleb legendaarne USA helirežissöör Walter Murch, kes ise on kunstiliselt väga osavalt kasutanud filmides erinevaid helisid, et "tehniliselt võttes pole see muusika"28. Vähemalt filmide puhul on selline muusika ja helikujunduse (sound design) eristamine vajalik, sest see puudutab muu hulgas autoritasusid. Kui näiteks filmi "The Godfather" (1972) peategelane kuuleb "sisekõrvas" enne mõrva sooritamist rongirataste kriiskavat heli, siis selle eest heli salvestajale/kujundajale hiljem autoritasu ei maksta, kui aga kõlab muusika, tekib heliloojal seadusjärgne õigus autoritasudele (kui lepingus pole kokku lepitud teisiti).
Nii, nagu prismasse suunatud valguskiir jaguneb värvideks, nii koosneb ka muusikaline heli erinevatest helidest, ülemhelispektrist.29 Miks on seda oluline teada? See aitab aru saada klassikalise harmoonia alustaladest, kontrapunkti ja polüfoonia reeglite olemusest, konsonantsi ja dissonantsi mõistest, intervallidest, meloodiate ülesehituse loogikast, tonaalsest ja atonaalsest mõtlemisest komponeerimisel, muusikalise "ilu" tajumisest, helidega seotud religioossetest ja tseremoniaalsetest käsitlustest, "püha heli" ja "püha geomeetria" mõistetest, kurgulaulust, muusikateraapiast jne. Lääne kunstmuusika ajalugu on mingis mõttes ülemhelirea avastamise lugu: viimaks on muusika kirjutamisel võetud kasutusele kõrgemate osahelide vahelised "torkivad" ja mikrotonaalsed intervallid. Filmihelilooja arsenal on seega rõõmustavalt lai.
Kindla sagedusega helilained on mingis mõttes ise nagu film või kujutis, kuigi me seda ilma abivahenditeta ei näe. TMKs 2006, nr 8/9–10 ilmus põnev artiklisari "Nähtavad helid", kus käsitletakse muu hulgas kümaatikat (cymatics), mis näitab, et seisulained võivad näiteks vees moodustada kujundeid ja mustreid. Helide ja geomeetriliste vormide vahel on hämmastavad seosed.30 Saksa teadlane A. Lauterwasser (snd 1951) on näidanud oma uurimustes seoseid helimustrite ja loodusmustrite vahel.31 Teadus osahelidest (the science of harmonics) õpetab, et iga orgaaniline eluvorm (kala, lill, leht, puuvili, põrnikas), iga olend ongi heli, et isegi kristallid, need "kõige ilusamad" mitteorgaanilise aine vormid on helid.32 See tähendab, et nende struktuuris domineerivad arvud, mis moodustavad konsonantse.33 Pythagorase järgi on võimalik kogu kooskõla, kogu ilu ja kõike, mis looduses esineb, kirjeldada täisarvude suhetena (nagu muusikas intervallegi). Nõnda on tema meelest just arvud asjade ja olemasolu tõeline alus.34 Saksa muusikateadlane Hans Kayser (1891–1964) on osutanud, et kuna kõrvadel on kõigi teiste meelte ees eeliseks a priori, otsese numbritaju olemasolu, võime kuulda numbreid helidena.35
Muusika ja hing
"Hing" on ambivalentne mõiste. Kui aga samastada see muusikaga, on asi tublisti arusaadavam — vähemalt intuitiivselt taipab igaüks, mida mõeldakse näiteks väitega "Orkester on Kaitseväe hing". (Selliseid mõtteid kostus hiljuti seoses Kaitseväe orkestri kaotamise plaanidega.) "Selles ütlemata praktilises ja kahe jalaga maale toetuvas maailmas oleks tõepoolest suur viga, kui unustaksime täielikult inimese hinge (seda nii hingeabi mõttes kui laiemalt). Me vajame usku, me vajame emotsioone ja sedasama usku ning ühtekuuluvustunnet annavad meile loetud kangelaslood ja ülev ning innustav muusika," kirjutab EMTA professor Toomas Vavilov seoses Kaitseväe orkestri ja kaplaniteenistuse koondamisskandaaliga.36
Religioonid kasutavad sageli muusikat, et kirjeldada transtsendentsust. Selle abil luuakse justkui sild nähtamatusse. Muusikat saab kasutada palvena, rituaalina, ohvriannina, pühade tekstide meeldejätmiseks ning mediteerimiseks; muusikat on peetud Jumala ülistamise vahendiks. Ülistus, kiitus ja osadus väljenduvad sageli läbi laulu. Seda kõike saab filmimuusika loomise juures arvesse võtta ja ka rakendada.
Laulud
Laulud erinevad instrumentaalmuusikast mitmel moel. Erinevalt taustamuusikast on laulul suurem võime võita otseselt ja põhjalikult publiku teadlikku tähelepanu ja edastada seeläbi tähendust kiiremini ja efektiivsemalt. Laul kasutab inimkeelt, täpsemalt laulusõnu, millega saab tähendust selgelt edasi anda. Teisest küljest on lauludel kindel ülesehitus ja nad ei ole paindlikud, nagu seda on spetsiaalselt filmile loodud muusika. Kuna juba olemas olevad laulud on kergesti äratuntavad, äratavad nad ellu inimeste isiklikke mälestusi, kogemusi ja tundeid, mis võivad filmi dramaatiliste vajadustega vastuollu sattuda. Laulud täidavad filmi kujundusmuusikaga sarnaseid ülesandeid: ühtsuse tagamine, meeleolu ja atmosfääri rõhutamine, karakterite loomine, geograafilise ruumi ja ajajärgu illustreerimine ja publiku emotsionaalselt filmiga sidumine.37
Laulude salvestused on mingis mõttes nagu fotod. Neis on alati olemas salvestushetke asjaolud: ajastu pillid, salvestustehnika iseärasused, laulja hääle omapära jne. Kui soovime kiiresti luua 1930. aastate õhkkonna, tasub vaid käivitada salvestus, kus Ants Eskola laulab näiteks Paula poisipeast; 1960-ndate meeleolu aitab luua Kalmer Tennosaar, 1980-ndate oma Jaak Joala jne. Koos salvestusega käivituvad ka meie mälestused ja arusaamad eri ajastutest. Mõningate filmide originaallaulud muutuvad filmi identiteedi osaks. Kujutlege näiteks filme "Viimne reliikvia" (1969) ja "Nukitsamees" (1981) ilma lauludeta — midagi olemuslikku oleks nagu puudu.
"Vertikaalne mõõde"
Muusika annab minu meelest kahemõõtmelisele pildile vajaliku "sügavuse", kolmanda mõõtme — või kui soovite, siis kolmemõõtmelisele filmimaailmale neljanda mõõtme. Muusika on immateriaalne kunst. Samas realiseerub selles materiaalse olemise sügavaim alus: algne vibratsioon, helid.38 Helid on nähtamatud, kuid iga muusikalise heli taga on tõenäoliselt peidus veel üks nähtamatu maailm, mis peegeldab universumi korrastatust, selle toimemehhanisme. Kaua aega arvati, et nõnda, nagu igas inimeses voogavad emotsioonid, on muusika piltlikult öeldes filmi nähtamatu emotsionaalne "eeterkeha". Aga ei tohi unustada, et vaatajat mõjutab siiski tervik, pilt ja heli koos; muusika võib olla hoopis kontrastiks või külmaks kommentaariks tegelaste emotsioonidele. Mulle tundub, et igal muusikal, mida inimene on loonud, on mingit laadi taotlus. Seda taotlust on sageli võimalik tajuda nõnda, et me ei pea selle üle juurdlema — meie teadvus/teadvustamatus saab sellest kiiresti aru, nii, nagu me mõistame välkkiirelt teise inimese näost peegelduvaid emotsioone ja võime seeläbi aimata, mis tal plaanis on. Samuti võime filmi muusikat kuuldes aimata, mis filmis edasi juhtuma hakkab — või siis lasta end manipulatiivselt eksitada —, kuigi me seda muusikat mõnikord justkui ei kuulegi.
Filmikunst on lavastusliku, narratiivse, esteetilise ja kinematograafilise eripärane süntees.39 Mängufilmid tegelevad sageli inimeste probleemide uurimisega, inimpsühholoogia (tõepärase) kujutamisega, konfliktsituatsioonide ja emotsionaalsete lühiste läbimängimisega. See on poeetiliselt väljendudes "horisontaalne mõõde", aga üldistuse ja vastukaalu loomiseks on sageli hädavajalik tuua juurde ka "vertikaalne mõõde". Seda aitab filmis teha muusika — kas või üksainus muusikaline heli.
Viited ja kommentaarid:
1 "Kino spetsiifika seisneb selles, et ta talletab ja väljendab aega. Aega selle filosoofilises, poeetilises ja sõnasõnalises mõttes. Filmilint on nagu ajamaatriks. Seetõttu on rütmil, kestusel ja tempol kinos eriline tähendus, sest kinos väljendab aeg iseennast." — Tsitaat dokumentaalfilmist "Andrei Tarkovski. Film kui palve", 2019. Venemaa, Itaalia, Rootsi.
2 Vestlusring filmimuusikast. — TMK 2017, nr 10, lk 116–123.
3 Tsivjan, Yuri 2005. Early Russian Cinema and its Cultural Reception. Routledge, lk VIII.
4 Maimets-Volt, Kaire 2009. Mediating the "idea of One": Arvo Pärt's pre-existing music in film. (Doktoritöö, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia). Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, lk 30.
5 "Alles XIX sajandi teisel poolel lääne kultuuriruumiga lähemalt kokku puutunud Jaapanis võinuksid kummalised kombed, nagu suudlemine, benshi asjatundlike kommentaaride puudumisel üksjagu hämmingut tekitada. Lisaks üldise selgitustöö tegemisele etles benshi veel dialooge, täitis jutustaja aset ning teinekord konstateeris ka seda, mis ekraanil parasjagu teoksil." ("Nagu te näete, tõuseb korstnast suitsu.") — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/film/jaapan-mustvalgetes-toonides/
6 Brown, Royal S. 1994. Overtones and Undertones: Reading Film Music. University of California Press, lk 94–95.
7 Diegees — filmimaailm, kolmemõõtmeline ruum, kus hargneb lugu, vaataja loodav rekonstruktsioon, kus toimuvad sündmused, liiguvad tegelased. Filmi sisestatud kaadreid ja helisid eristatakse kui diegeetilisi (filmimaailma kuuluvaid) või mittediegeetilisi (filmimaailma mittekuuluvaid, sellele lisatuid, nt taustamuusika). Mõistete määratlused pärinevad Margit Marani magistritööst, mis võttis aluseks ajakirja Teater. Muusika. Kino mõistekasutuse.
8 Stilwell, Robynn. J. 2007. The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic. Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema. Edited by: Goldmark, Daniel; Kramer, Lawrence; Leppert, Richard. University of California Press.
9 Lotman, Juri 2004. Filmisemiootika. Tallinn: Varrak, lk 22.
10 https://et.wikipedia.org/wiki/Tonaalsus
11 Brown, Royal. S. 1994, lk 5–7.
12 Tagg Philip/Lissa Zofia Functions of film music. — https://www.tagg.org/udem/musimgmot/filmfunx.html
13 "MIDI (Musical Instrument Digital Interface) on alates oma ilmumisest 1983. aastal saanud levinud standardiks muusikariistade (näiteks elektroonilised klahvpillid, kitarriprotsessorid, trummimasinad, sekventserid) juhtimisel ja sünkroonimisel." — https://et.wikipedia.org/wiki/MIDI
14 "Näiteks Arthur Honegger ja Abel Gance, Maurice Jaubert ja Jean Vigo, Georges Auric ja Jean Cocteau, Pierre Jansen ja Claude Chabrol Prantsusmaal; Šostakovitš ja Grigori Kozintsev Nõukogude Liidus; Hayasaka nii Kurosawa kui Mizoguchiga Jaapanis; Václav Trojan ja Jiří Trnka Tšehhoslovakkias; Nino Rota ja Federico Fellini ning Morricone ja Leone Itaalias; Per Raben ja Fassbinder ning Popol Vuh ja Werner Herzog Saksamaal ja Zhao Jiping ja Zhang Yimou Hiinas.
15 Karlin, F., Wright, R. 2004. On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring. Routledge; 2nd edition.
16 Mõiste võeti kasutusele 19. sajandil. Leitmotiiv on helilooja võte kasutada läbi terve heliteose ühtesid ja samu lühikesi kujundeid või motiive tegelaskujude, objektide või ideede iseloomustamiseks. Eriti arendas seda võtet edasi Richard Wagner.
17 "Näiteks Akira Kurosawal olid muusikaga seoses väga spetsiifilised ideed. Ta andis oma filmide heliloojatele muusikalisi eeskujusid, mida jäljendada: Raveli "Boolero""Rashomoni" jaoks (1950), Liszti Ungari rapsoodia Nr 2 "Yojimbo" (1961) ja "Sanjuro" (1962) jaoks, Haydni 101. Sümfoonia "Kella" jaoks, Beethoveni 9. sümfoonia "Punahabeme" jaoks (1965) ja Mahleri 1. sümfoonia "Rani" jaoks (1985). Akira Ifukube lõi muusika filmile "Vaikne duell" (1949) ja Kurosawa andis talle eeskujuks Juventino Rossi teose "Sobre las Olas" ("Üle lainte"). Ifukubele oli see kogemus nii vastumeelne, et ta ei tahtud enam kunagi Kurosawaga koostööd teha. Takemitsu loobus koostööst, kuna ta tundis, et Kurosawa sekkus liialt tema töösse. Isegi Fumio Hayasakal, kelle varane surm mõjus Kurosawale väga raskelt, oli režissööriga tõsiseid lahkhelisid, kui too käskis tal jäljendada Raveli "Boolerot"." (Kalinak, Kathryn 2010. Film Music. A Very Short Introduction. Oxford University Press.
18 https://sirp.ee/s1-artiklid/c5-muusika/keegi-ei-taha-olla-palgaline-plagiaator/
19 Maimets, Kaire 2003. Muusikast filmis. — Muusika, nr 7–8, lk 34–41.
20 Gorbman, Claudia 1987. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press; and London: BFI Publishing, lk 79–82.
21 Gleitman, Henry; Gross James; Reisberg Daniel 2015/2018. Psühholoogia. Hermes, lk 578–593.
22 Randolph, David 1991. Jutustamise müüt muusikas. — TMK nr 7, lk 62.
23 Inglise keeles: composer, songwriter, film music composer. Oluline on eristada erinevaid valdkondi, kuna nende tööspetsiifika on erinev. Täpsemalt selle kohta: Vestlusring filmimuusikast. TMK 2017, nr 11, lk 114–123.
24 Tooby, John & Cosmides, Leda 2008. The evolutionary psychology of the emotions and their relationship to internal regulatory variables. — M. Lewis, J. M. Haviland-Jones, & L. F. Barrett (Eds.), Handbook of emotions, The Guilford Press.
25 Algselt oli see kirjutatud filmile "Requiem For A Dream" (2000). — https://www.nme.com/news/music/pop-will-eat-itself-1279725
26 https://en.wikipedia.org/wiki/Guantanamo_Bay_detention_camp#Torture
27 https://maailm.postimees.ee/7322656/havanna-sundroom-naib-olevat-tabanud-usa-diplomaate-ka-vietnamis
28 Dokumentaalfilm "Making Waves: The Art of Cinematic Sound" (2019).
29 Kõikidel (looduslikel) helidel on olemas ülemhelid (harmoonikud, harmoonilised, osatoonid). Õigupoolest koosneb liitheli osahelidest: põhitoonist ja ülemhelidest. Kui näiteks poogen tekitab keelpillil kindla helikõrguse, ütleme 100 Hz, siis samaaegselt kõlavad ka keele osised ehk osahelid täisarvkordse loogika alusel 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz jne. Ülemhelide võnkesagedused on põhitooni võnkesagedusest täisarv (2, 3, 4 jne) korda suuremad. Need kaasahelisevad keele osad moodustavad ülemhelispektri. Esimesed kuus osaheli moodustavad taandatult mažoorkolmkõla ja nad on seotud omavahel konsonantsete intervallide — oktav, kvint, kvart, suur terts ja väike terts — abil. Need intervallid on väljendatavad suhtarvudena 2:1, 3:2, 4:3, 5:4, 6:5. Üldjoontes inimese kõrv neid helikõrgusi ei erista, ta tajub põhitooni, kuna see saavutab maksimaalse amplituudi sagedamini kui osahelid. Osahelid annavad tajutavale helile kõlavärvingu ehk tämbri. Nii suudame eristada näiteks erinevaid orkestripille. See heli füüsikaline omadus on paelunud uurijaid aastatuhandeid (näiteks Pythagorast) ja metafüüsika näebki selles universumi korrastatuse printsiipi. Rohkem infot heli füüsikaliste omaduste kohta: Sundberg, Johan 1995. Õpetus muusikahelidest. Scripta Musicalia; Sulzer, David 2021. Music, Math, and Mind. — The Physics and Neuroscience of Music. Columbia University Press.
30 "Ehk mäletate Chladni mustreid, millega kooliõpetajad vanasti oma õpilasi lummasid: liivaterad ja tolmuosakesed õhukese kihina klaaspinnal võtavad kiiresti kõige ilusamaid ja sümmeetrilisemaid vorme, kui plaadi serva viiulipoognaga tõmmata. Alati tundus, nagu kutsuks heli osakesi "korrale". Noorena ei osanud me selle fenomeniga suurt midagi peale hakata, nüüd aga teame, et seal nähtu toimib sarnaselt igal pool. Heli, mis annab maailmale käsklusi ja ilu, on igal pool. Kõikjal. Tema jõu ja vägevusega silmitsi seistes muutuvad universumi "osakesed" — planeedid ja tähed — kõigest tolmuosakesteks, mille heli kutsub korrale ja ilule. Ta kutsub tähti ja elementaarosakesi, kristalle ja puulehti, taimi ja inimkehasid, loomi (ja nende seksuaalsust), arhitektuurivorme ja geoloogilisi struktuure maa sisemuses, elemente ja nende perioodilisuse tabelit, osakeste pöörlemist, aatomite ülesehitust ning molekule ja nukleiinhappeid ja paljusid muid asju, mida me pole veel avastanud, kuna enamus uuringuid selles vallas on alles lapsekingades. Ent sellegipoolest teame juba piisavalt selleks, et täheldada: heli hüüab maailma. Maailm hüüab helides. Maailm ongi heli." (Berendt, Joachim Ernst 1991. The World is Sound: Nada Brahma: Music and the Landscape of Consciousness. Destiny Books, lk 91.)
31 Lauterwasser, Alexander 2006. Water Sound Images, The Creative Music of the Universe. Macromedia Publishing.
32 Berendt, J.-E. 1991, lk 80.
33 Konsonants muusikas tähendab seda, et kaks helikõrgust kõlavad kõrvale meeldiva intervallina, sest sisaldavad palju ühiseid osahelisid, nende helid justkui sulanduvad.
34 Lehtiranta, Erkki 2015. Musiikki, henkisyys ja hyvinvointi. — Viisas elämä, lk 74.
35 Kayser, Hans 1970. Akróasis. The Theory of World Harmonics. Plowshare Press; First Printed edition, lk 53.
36 Vavilov, Toomas 2021. Austatud Eesti Kaitseväe juhataja Martin Herem. — Postimees, 21. mai.
37 Kalinak, Kathryn 2010. Film Music. A Very Short Introduction. Oxford University Press.
38 EMTA professor Toomas Siitan Edmund Burke'i Seltsi raadiosaates "Tähenduse teejuhid", nr 60, "Jääva jälil".
39 Pärn, Katre 2019. Filmikunsti sünd: Teekond narratiivse kinoni. — TMK, nr 5,
lk 107–119.
Toimetaja: Kaspar Viilup
Allikas: Teater. Muusika. Kino