"Ja mis muud see "Teatrielugi" on kui ühe aasta olulisemate teatrisündmuste ja -loojate üleskirjutamine, kordamine ja ajalukku talletamine. See, mis pääseb kaante vahele, on oluline, tähtis, silmapaistev. Ja see, mis jääb välja … see jääb välja." Nii on oma 2024. aastal ilmunud arvustuses* iseloomustanud "Teatrielu" aastaraamatuid Oliver Issak. Nüüd, ainult kaks aastat hiljem ilmunud "Teatrielus", mille üks koostajatest on Issak, seda põhimõtet aga ei järgita. See artiklikogumik võib olla midagi palju enamat.

Pole liialdus öelda, et Karin Allik ja Oliver Issak on teinud "Teatrielule" tõsise uuenduskuuri. Muutus on visuaalne – raamat on saanud uue värske kujunduse, kergemad kaaned, kutsuva roosa kaanevärvi ning seda on tõesti ilus vaadata ja käes hoida –, aga ka sisuline. Erinevalt oma eelkäijatest ei tegeleta seekordses "Teatrielus" niivõrd möödunud aasta olulisimate teatrilavastuste ja -sündmuste talletamisega, kuivõrd teemade ja nähtustega, mis piisavalt käsitlemist pole leidnud, ning sealhulgas ka tugevamate ühiskondlike hoovustega, mis teatritegemist ja kultuurimaastikku mõjutavad, kunstiga tegelemise üleüldse võimalikuks teevad.

Risk. Koostajad on raamatu eessõnas (lk 8) sõnastanud, et kui otsida raamatust temaatilist ühisosa, võib seda kirjeldada märksõnaga "risk". Ehkki tekstide autoritele seda ette ei söödetud, haakuvad kõik tekstid mingil moel riski võimalikkusega, olgu siis tegemist poliitilise, kunstilise või majandusliku riskiga. Tekstides uuritakse, kas ja kellel on võimalik praegusel teatrimaastikul riskida. Millega tasub riskida, millega mitte? Mis on riski hind, aga ka võimalik tulemus?

Kogumik algab Anneli Saro ja Hedi-Liis Toome ülevaateartikliga Südalinna teatri (endise Vene teatri) nime- ja identiteedivahetusest, kus oli ühelt poolt selge risk minna tugevalt vastuollu oma kodupubliku soovide ja maitse-eelistustega, teiselt poolt aga veelgi suurem risk jätta reageerimata täiemahulise sõja algusele Ukrainas. Riigiteatril teist valikut ei olnud, selles küsimuses ei saa teatri ideoloogiline positsioon olla ambivalentne, ning teatri juhatus vahetati välja koos nimega.

Ent nagu Saro ja Toome nendivad, on praeguse Südalinna teatri identiteet endiselt hägune. Kellele ja millist teatrit seal tehakse? Või peaks tegema? Jääb mulje, et oma arvamus on nii teatri juhtkonnal, venekeelsel püsipublikul kui ka (väiksearvulisel) eesti publikul. Sõjavastased lavastused, mida Eesti avalikkus justkui Südalinna teatrilt ootab, püsipublikuni ei jõua. Teatri enda küsitlusest tuli välja, et valdav osa publikust sooviks poliitilisi ja sõda käsitlevaid teemasid teatris vältida (lk 20). Ometigi püsib teatris usk, et neid lavastusi tuleb teha ja mängida, kas või (pool- või kolmveerand)tühjadele saalidele.

Teise riigiteatrina on luubi alla sattunud Endla. Meelis Oidsalu vestles teatri repertuaari koostamise põhimõtetest selle kunstilise juhi Ingomar Vihmariga ning vaikselt, kuid süsteemselt lammutab Oidsalu müüti, et maakonnateatrina peab Endla lähtuma eelkõige potentsiaalsetest müüginumbritest ja täissaalidest ning tegelema pideva kompromissiotsinguga kunstitegemise ja ellujäämise vahel. Oidsalu rõhutab, et repertuaari koostamist mõjutab palju faktoreid ning ehkki risk on kalkuleeritud, on sellel oma koht.

Risk ei pruugi Endlas tähendada alati teravat poliitilisust, see võib väljenduda ka stiilikategooriate nihestamises ja ümbermängimises (lk 42), kuid õige ajastuse korral on võimalik ja tuleb riskida ka lavastustega, mis publikut nii palju saali ei too. Vahel on sel teised kasutegurid – trupi enda arenguvõimalus ja mängurõõm. Oidsalu vestles küll ka teatri noorima näitleja Astra Irene Susiga, kuid kahju on sellest, et Susi mõtted jäid väljendamata just seal, kus need oleks kõige rohkem pakkuda saanud – repertuaari ja selle riskivalmiduse kõrvaltpeegelduses.

See, et riske on võimalik võtta neid alati teatud määral tasakaalustades ja ajastades, kajas vastu ka vestlusringist teatri turundus-, kommunikatsiooni- ja müügijuhtidega. Allik ja Issak vestlesid koguni kümne teatri esindajatega ning panid sellest kokku kollaažliku dialoogi, kus samale küsimusele said vastata väga eriilmeliste teatrite esindajad. Juttu tuli teatrikülastajate ostukäitumisest, profiilist, turunduse spetsiifikast ning muidugi kunstilise riski võimalikkusest. Samuti sellest, mis on riskimise tegelik hind, mida tähendab see piletiostjale ja mida teatrile.

Olgu siinkohal öeldud, et üks selle raamatu suur tugevus on lai vormiline mitmekesisus. Allik ja Issak on kõvasti vaeva näinud, et kogumik oleks vaheldusrikas ja kergesti loetav. Jõudsin isegi mõtteni, et kogumikku iseloomustab teatav dialoogilisus. Paljud artiklid on üles ehitatud küsimuse-vastuse formaadis, mis muudab tekstid ladusaks ja kergesti haaratavaks. Samuti on lai autorite ring, kust leiab nii eri teatrialade (lavastajad, muusikud, teatrikunstnikud, dramaturgid, turundus- ja kommunikatsioonitöötajad, teatriuurijad, kriitikud) kui ka põlvkondade esindajaid.

Protest. Aga riski juurde tagasi. Laiemat kõrvaltpilku pakuvad 2025. aastale kaks protestiartiklit, mis ehkki lühikesed, annavad kogu teosele kammertooni ja laiendavad raamatu ühiskondlikku haaret. Esimene pärineb Leedu teatrikriitikult Vaidas Jauniškiselt (tõlkinud Tiiu Sandrak), kes annab ülevaate 2025. aasta sügisel Leedus toimunud meeleavaldustest, kus tuhanded kultuuri- ja kunstiinimesed mobiliseerusid esialgu endale sobimatu kultuuriministri, siis aga laiemalt populistliku partei vastu. Jauniškis kirjeldab nädalaajast võitlust, mis hoolimata oma pehmetest vahenditest (kontserdid, avalikud kogunemised ja aktiivsem protest internetis) oli siiski piisavalt tõhus, et sundida kultuuriministrit tagasi astuma. Kas Eestis oleks võinud samamoodi minna?

Eestlaste protestikultuuri (või õigemini selle leigust) käsitleb Karin Allik kohe järgmises artiklis koos lavastaja Juhan Ulfsaki ja Eesti Teatriliidu juhi Elin Kardiga. Mõlemad selgitavad, et kultuurilist harjumust protestida eestlastel pole. Protestileiguse ühe põhjusena jääb kõlama mõte, et puudub usk tegelikesse tulemustesse – muutusi üldjuhul ei järgne –, aga samuti ei osata koos tegutseda ning kardetakse ilma jääda sellestki vähesest toetusest, mida riik annab. Ometi on aina ebakindlamaks muutuvas maailmas kultuur üks esimesi, mille tiibu kärbitakse. Nagu ütles Jauniškis: "Nad tulevad võimule kiiresti ja tempo ainult kiireneb. Mitmeaastane periood Poolas asendatakse mõne kuuga Slovakkias ja lausa ühe päevaga Leedus. Mõni muudetud seadus ja, voilà, võim ongi juba nende käes" (lk 106). Selles valguses ärgitavad artiklid küsima, et kui meie ise ennast ei kaitse, kes siis kaitseb.

Veel sisaldab kogumik Anne-Liis Maripuu ülevaadet tantsukriitika haprast seisust, Gregor Kulla, Astra Irene Susi, Aurora Ruusi ja Oliver Issaku vestlusringi nüüdisaegse muusikateatri (samuti haprast) positsioonist Eesti teatris ning Maarja Pabuneni tänuväärset ülevaadet EKA stsenograafiaõppe ajaloost, koolkondadest ja teatrikunstniku hingeelust laiemalt. Kõigi kolme artikli kohta võiks öelda palju rohkemat, aga oluline on juba asjaolu, et need teemad on tee kogumikku leidnud. Tegu on just nimelt suundumustega, mis päevalehekriitikast ja muudest käsitlustest tihtilugu välja jäävad.

Isiklikkus. Lõpuks ei saa jätta rääkimata neljast portreeloost, mis oma teistsuguse teemakäsitluse ja lähenemisega lisavad kogumikule tugeva isikliku allhoovuse. 2025. aastal lahkus meie seast Jörgen Liik ning kahest Liigiga tehtud intervjuust ja isiklikest kokkupuutepunktidest lähtudes püüab Karin Allik temast maha jäänud tühimikku kirjeldada. Ilus ja oluline on aga see, et Allik pole seda teinud distantsilt, ennast ja oma leina välja jättes, vaid see on osa tekstist. Hoolimist pole peidetud, nagu ka isikliku kaotuse suurust. Teisalt on Allik väga süsteemselt sõnastanud põhimõtted, mille alusel ja mille nimel Liik lavale läks.

Avaliku kutsungi kaudu jõudsid kogumikku Eero Epneri ja Priit Põldma kirjutatud paarisportreed Rasmus Kalju­järvest ja Andres Mäharist. Näitlejatöö põhimõtete sõnastamine on oluline ka Põldma ja Epneri tekstides. Ehkki mõlemad joonistavad väga selgelt välja oma artikli aluseks olnud näitlejate natuurid –Mähari puhul jääb kõlama tema lihtsus, soojus, siirus ja tõsine tööeetika, Kaljujärve puhul aga intensiivsus, täpsus, julgus ja tegutsemisvajadus –, tuleb kõigi kolme näitleja puhul esile maksimalism, halastamatus iseenda vastu ning ansamblimängu esikohale seadmine. Kõik kolm on võimekad soleerijad, ent sama oluliseks peavad nad oskust õigel hetkel sulanduda, oma partnerile alla mängida, olla osa suuremast tervikust. Selles valguses satuvad kogumikus tugevasse fookusesse trupinäitlemine ja ansamblimängu põhimõtted.

Ja kuhu asetub nende näitlejate mängus risk? Risk on kõik. Epner on Kaljujärve portrees öelnud, et "asju markeerides ei jõuta asjade reaalsuseni. Lavastaja ei saa aru, kui ainult poole jõuga tehakse" (lk 91). Riskimine – päriselt tegemine, endast maksimumi andmine ja millegi päriselt otsimine – on nii töövõte kui ka põhjus, miks üldse lavale minnakse.

Viimane portree pärineb "Mälu" rubriigist, kus Jan Teevet kirjutab EMTA lavakunstikooli pikaaegsest juhist Ingo Normetist. Tulles tagasi juba mainitud isiklikkuse juurde, on paeluv, kuidas Teevet, kel polnud Normetiga üldse nii suurt seost, on sellest hoolimata ennast teksti sisse kirjutanud. Kunagise kooli­poisi põgusa kõrvalpilgu all Normet elustub, muutub legendaarsest koolijuhist luust ja lihast inimeseks. Selline isiklik puudutus on kogu raamatus väga olulisel kohal. See on selgelt tuntav nii Põldma kui ka Alliku kirjutatud portreedes, Maarja Pabuneni stsenograafiaülevaates, noorte nüüdismuusikute kirglikkuses oma eriala vastu ning mujalgi, kus autor on leidnud julguse end teksti sisse kirjutada, võtta seisukoht, oma tunded ja mõtted mängu panna ning end ise lugejale loetavaks muuta. Just see kvaliteet lubab tänavusel "Teatrielul" olla enamat kui hästi kureeritud artiklikogumik. Tekstid puudutavad, sest need on puudutanud ka nende autoreid.

* Oliver Issak, Sõja kaja Eesti teatris. – Sirp 13. IX 2024.