Õnnitlused teose "Das innere Meer" esiettekande puhul Saarbrückenis! Kuidas läks?

Läks tõesti lausa fantastiliselt hästi! Selline ettekanne on heliloojale nauding, kuigi ma ei tea kas see on kohane sõna. Igatahes oli selline esiettekanne, et kui helilooja selle üle pole õnnelik, siis ei suuda ta üldse õnnelik olla.

Orkester oli vaimustavalt hea! Mul üldiselt on vedanud orkestrite ja dirigentidega. Pole juhtunud neid õuduslugusid, mida kolleegidelt teinekord kuulen, et orkester hakkab "hambaid näitama" ja proovis virisema ning on ka juhtumeid, et ettekanne jääb üldse ära. Mul on olnud pigem vastupidi, et orkestrandid tulevad ja tänavad teose eest.

See teos tundub pealkirja järgi tõsine ja isegi traagiline, räägib seesmisest lõhestumisest?

Loo tellis soomlasest dirigent Pieteri Inkinen ja tema palve oli, et see kuidagi suhestuks Brahmsi esimese sümfooniaga. Brahms on mulle väga oluline helilooja, mitmed tema teosed on erinevatel aegadel mulle väga palju tähendanud.

Samas – kirjutada sellist referents-teost on omamoodi väljakutse, sest ei taha ju teha mingisuguseid tsitaatide kaskaade või popurriid. Vajalik on hoopis teistsugune ja sügavam suhe. Brahmsi esimene sümfoonia on väga lõhestunud ja pingetes lugu. Seda teost kirjutas ta väga kaua ja on tunda, kuidas Brahms – tollal veel väga noor mees – nagu võitleb mingisuguste titaanidega. Otsekui kivist surub end läbi selle teose jooksul ja mitte just tingimata hea lõpptulemusega.

Kohe järgmiseks kirjutas ta teise sümfoonia, mis on tõeliselt vaba mehe kirjutatud helitöö.

Huvitav on ka see, et Brahmsi peetakse Hamburgi ja Põhjamere heliloojaks, aga see ei pea päris paika. Ta on küll Hamburgis sündinud, kuid armastas hoopis mägesid, jumaldas Šveitsi ja Austriat. Ainuke teos. mille ta tõesti on kirjutanud mere ääres Rügeni saarel, ongi esimene sümfoonia.

Nii mina kui dirigent Pietari Inkinen oleme pärit Läänemere-äärselt maalt ning oli algusest peale selge, et mere-temaatika tuleb sellesse teosesse. Ja just sellise traagilise noodiga.

Sul on sel aastal olnud rohkem kui kunagi varem orkestriteoste sünde ja esiettekandeid. Kevadel oli Andris Nelsonsi dirigeerimisel Bambergi sümfoonikutega "Maria Anna, wach, im Nebenzimmer" ettekanne ja nüüd detsembris esitab Nelsons seda teost juba ka Berliini Filharmoonikutega. 12. novembril kõlab uus ulatuslik sümfooniline oopus Müncheni Herkulessaalis Bayeri raadio orkestrilt. Kas see esiettekannete rohkus tähistab su tänavust 50. juubelit või on juhuslikult sattunud?

See on asjaolude kokkulangemine, et neli orkestriteost saab tänavu ettekande.

Kevadine koostöö Andris Nelsonsi ja Bambergi orkestriga oli tõesti äärmiselt sümpaatne. Samuti on Bayeri Raadio orkester Saksamaa parimaid orkestreid ja olen väga põnevil, mismoodi see koostöö sujub.

Novembri keskel põikan veel Leipzigisse, seal mängib Gewandhausorkester üht mu varasemat lugu "Norilsk, nartsissid".

Siin nimetatud Saksamaa raadiote sümfooniaorkestrid on maailmaklassi kollektiivid, pika ajalooga ja üsna konservatiivsed. Kuidas on nende kogemused nüüdismuusikaga? Kas helilooja saab tunda ennast vabalt sellisele kollektiivile komponeerides?

Orkestri suhe uue muusikaga sõltub paljudest asjadest – millised on olnud peadirigendid ja intendandid, ja milline on selle orkestri kodulinna vaim. Või mis moodustab publiku ootused ja elu sümfooniaorkestri ümber. Orkestrid on väga erinevad.

Aga üldiselt – mida kuulsam sümfooniaorkester, seda vähem saab eksperimenteerida ja mingeid erivõtteid teosesse kirjutada. Mitte sellepärast, et orkestrantidel pole kogemusi, vaid seal hakkavad tooni andma hoopis teised asjad.

See on natuke liialdatud, aga isegi selline võte nagu col legno (keelpillid mängivad poogna puu-osaga klõbistades) tuleb põhjalikult järele mõtelda, kas kirjutada sisse. Orkestris võivad tekkida sellepärast kõnetunnid, et muusikud ei taha oma poognaid rikkuda. Selle jaoks on vaja tuua eraldi poognad ja asi läheb keeruliseks, probleem võib aina paisuda ja paisuda.

Mul oli taoline kogemus ükskord Oslos. Harfidel oli küllaltki suur partii ja ühes kohas oli ette nähtud, et mängijad koputavad instrumendi korpusele. Selline ohutu koputamine, aga pärast mitmendat proovi harfimängijad teatasid, et see ikka lõhub instrumenti, pigem toodagu neile klotsid. Siis leiti löökpillilaost mingid klotsid, mida mängijad vasaratega toksisid, aga siis nad teatasid, et selle eest tuleb maksta lisainstrumendi tasu.

Niisugused küsimused võivad kerkida. Peab olema väga selge ja mõjuv põhjus, et kasutada sümfooniaorkestril mänguvõtteid, mis nüüdismuusikaansamblil on igapäevane.

Iga orkester on erinev ja dirigent samuti erinev. Ka dirigentidel on häid ja halvemaid päevi. Nii et ükski esiettekanne või ettekanne pole vennad.

Mida kõrgema staatusega orkester, seda ettevaatlikum tuleb olla.

Kuidas Saksamaal praegu kultuurielu käib? Kas kontserdisaalid on avatud, sündmused toimuvad, maske kantakse ja koroonapasse kontrollitakse?

Saksamaa on suur föderaalriik ja sellel on omad head küljed ning puudused. Igas osariigis on veidi erinevad seadused, omad süsteemid, omad kombed. See puudutab ka koroonareegleid, mis võivad olla erinevates liidumaades erinevad.

Mitte miski ei muutu Saksamaal kiiresti. Enne kui mingi teema Bundestagi või vabariigi tasemele üldse tõuseb osariikidest, läheb kohutavalt palju aega.

Samas tähendab föderaalsus ka väga palju head. Kogu Saksamaa on üleni pidevat ja kirevat elu täis. Mitte nii nagu näiteks Inglismaal, kus elu keeb vaid Londonis ja Manchesteris. Või näiteks Soomes, kus kõik toimub Helsingis ja saja kilomeetri raadiuses. Samuti ka Eestis, kus elu koondub Tallinna ja natuke Tartusse.

Siin on vastupidi. Igal suurlinnal on oma nägu, omad inimesed ja juhid, oma kultuurielu. Ükski linn ei jää teisele alla ja pole väljasurnud regioone.

Sakslased on meedia ja informatsiooniga üleküllastatud rahvas. Igal osariigil on oma meediakanalid, oma rundfunk ja kohalikud ajalehed, mida loetakse palju. Ning muidugi on populaarsed üleriigilised, väga mõjukad väljaanded nagu näiteks Frankfurter Allgemeine või skandaaliajaleht Bild.

Inimesed kuulavad ja vaatavad erinevaid raadio- ja telekanaleid, aga keskenduvad ikka kohalikele jaamadele. Kõikides raadiotes on erinevat tüüpi kanalid, on popmuusika ja komöödia, kultuurikanal, uudiste ja juturaadio jne. Meediapilt on väga kirju ja hoopis teistmoodi kui näiteks Eestis või Soomes.

Sakslased on kultuurirahvas, inimestel on suur vajadus kultuuri järele. Nendest rahvastest, keda mina tunnen, on nad kõige rohkem kultuurist sõltuvad. Ja seda kuidagi loomulikult ning seesmiselt.

Mäletan hästi üht päeva, kui olin esimest aastat Berliinis ja sattusin täiesti suvalisele kontserdile ühes kirikus, kus keelpillikvartett mängis Mendelssohni ja Brahmsi – ja kirik oli publikut täis! Mõtlesin, et kui Helsingis oleks kõrvalises kirikus esinenud üks kvartetikene, oleks kohal vaid mängijate sugulased.

Saksamaal on kultuurivajadus tohutu ja inimesed ka näitavad seda välja, et nad ei jäta kultuuri poliitika laastada või teiste ja uuemate aadete räsida.

Kas Saksamaal pole pidanud koroonapausi tõttu muusikud niiöelda pille kotti panema ja uut tööd otsima? Pandeemia pole suutnud klassikalise muusika positsioone kõigutada?

Kindlasti mitte sellises mastaabis nagu näiteks Inglismaal. Muidugi võib midagi sellist siingi juhtuma hakata. Näiteks raadiod elavad praegu suures murrangus, tavapärast head ja vanamoodsat klassikaraadiot siin enam eetrist ei leiagi. Muusikavalikut tehakse lahedamaks, hommikul ei tohi teatud lugusid mängida, religioosset muusikat ja koorilaule ei soovitata, või teoseid, mis on pikemad kui seitse minutit jne.

Näiteks uute heliplaatide saadet enam ei ole, sellest on tehtud snippet'id, mida pillutakse päevakava sisse kuidagi laiali. See mõtlemise muutus on siin siiski sama tugev nagu mujal, aga mingid teatavad vanad asjad nagu ooperiteatrid ja sümfooniaorkestrid ning ka rahva uhkus oma kultuuri üle ei ole seni veel oluliselt muutunud.

Nii palju, kui ma olen kuulnud, ei ole ka raadiote muudatused näidanud häid tulemusi. Truud kuulajad kaovad ära ja uusi ei tule peale. Klassikaprogrammi uue kuulaja tüübiks on mõnel pool defineeritud niinimetatud Tchibo-Frau. Tchibo on siin üks pood kus müüakse igasugu asju ja Tchibo-Frau on siis keskklassi daam, kes joob kohvi ja on muuhulgas natuke ka kultuurist huvitatud. Aga Tchibo-Frau'd pole veel tormanud neid uusi raadioid ja nende formaate avastama.

Raskused, mis klassikalisel muusikal praegu on lääne ühiskonnas, on tegelikult seotud paari väga lihtsa muutusega.

Esiteks see, et poliitiline eliit ei kuula enam klassikalist muusikat ja ei pea seda enda omaks. See ei olnud veel 30 aastat tagasi niimoodi. Klassikaline muusika on sajandeid olnud võimukandjate muusika ja eliidi kultuur. Kaasaegsed juhid, poliitikud ja valitsejad kuulavad nüüd hoopis teistsugust muusikat, valdavalt.

Teine suur muutus on see, et ühiskonda on tekkinud uut sorti elitaarsuse vastasus. Kõike seda, mida peetakse elitaarseks, on kombeks põlata ja vihata. Eriti hästi näeb seda näiteks Skandinaavias. Kõrged kunstid on sattumas rahva seesmise, kasvava põlu alla ja elitaarsust peetakse taunitavaks. Selle idee all toimub praegu suur osa klassikalise muusika purustamist, mis on täiesti jabur.

Võtame näiteks meid, eestlasi. Me ei ole eriti elitaarne rahvas kunagi olnud ja kui meil on midagi elitaarset, siis see on äsja tulnud ja pole veel meie omaks jõudnud kasvada. Meil on muusikasse hoopis teine suhe, samuti ka lätlastel ja venelastel on klassikalisse muusikasse teistmoodi suhe.

Me ei saa kõike maailmas ära hävitada sellepärast, et lääne ühiskonnas leitakse, et on nüüd vajadus uue vasakpoolse ideoloogia järele, mille alusel käitume juba varsti umbes nagu bolševikud.

Uus esiettekanne on juba järgmisel nädalal Münchenis. Sa oled komponeerinud Bayeri raadio sümfooniaorkestrile väga pika loo. Mida see endast kujutab, milline teos telliti?

Mulle anti selle tellimuse juures vabad käed ja lugu sai umbes 35 minuti pikkune. Muidugi, pikki teoseid tahab helilooja komponeerida ja ennast proovile panna. Samas on mul ikkagi kolm ooperit seljataga ja neljandat kirjutan. Mul seda pika loo kirjutamise painet pole, kuid siiski on asju, milles tahaks end proovile panna.

Ooper on ju midagi muud kui orkestriteos. Ooperis on narratiiv ja tekst, mis ruulib komponeerimisprotsessi väga võimsalt. Hoopis teine asi on kirjutada abstraktset muusikat.

Ma otsustasin kohe, et sellest tuleb pikema žanri lugu, aga ometi ei tulnud nii nagu plaanisin. Sellel oli praktiline põhjus ka. Materjal arenes mul kirjutamise algfaasis kohe ühes teatud suunas, kus polnud mõtet enam hakata seda kuidagi tehislikult venitama ja teose vorm seetõttu muutus.

Tellija poolt oli mulle antud vabadus, peaasi, et teos kontserdi ühte poolde ära mahub. Tavaliselt määratakse pikkus väga täpselt ette ja sa tead ka, millise tüüpilise kontsertprogrammi millisesse slotti su teos läheb.

Huvitav kuulda, kuidas teose materjal niimoodi arenes teise suunda, kui sa tahtsid? See kõlab umbes niimoodi nagu kasvatad last kes areneb omasoodu ja alustab mingit iseseisvat elu.

Jah, niimoodi ongi. Mul puuduvad lapsevanema kogemused, aga just nõnda see käib, et jälgid teda hoole ja armastusega, et kuhu ta tahab minna, aga samas korrigeerid seda suunda siiski natuke ja ei lase materjalil päris võimust võtta ja ainult vaatad, et talle jalgu ei jää.

Seda võib juhtuda suuremate teostega siis, kui heliloojal on kogemusi vähe ja kaob proportsioonitunnetus ära. Näed ainult seda ühte lehekülge, millega parajasti töötad, ja kaob tunnetus, mis oli ennem ja tuleb pärast.

See on muidugi ainult suurte teoste puhul niimoodi, laulu või klaveripalaga taolist probleemi ei ole. Mul on ooperitega ikkagi väga suur "trenn" selja taga ja see häda mind enam ei kummita.

Nii naljakas kui see ka pole, on mind selles väga aidanud töö Klassikaraadios, eriti see üks suvi, mil ma tegin väga palju öiseid "Fantaasia"-saateid. "Fantaasia" oli siis esimest aastat alles eetris, 1999. Oli suvine aeg ja paljud saatejuhid linnast ära ning ma sain neid "Fantaasiaid" endale lademetes.

"Fantaasias" tuli mängida selle ülesandega, kuidas ehitada üles kahetunnine saade nii, et see oleks tervik ja kuulajale huvitav – millised kulminatsioonid ja mõõnakohad seal järgnevuses on. Ma mängisin küll teiste inimeste muusikaga, aga sain tohutu kogemuse suurte vormidega töötamiseks. Ja oi kui kasuks see mulle oli, kui mu esimene ooper lavale "prantsatas".

"Fantaasia" tegemise juures oli ka midagi eriliselt vaimset ja väga toredat. Raadiomaja oli tühi, tehnilises keskuses oli keegi, kes natuke tukkus võib-olla, aga oli siiski kohal. Klassikaraadio stuudios võbeles pimeduses tulukeste meri. Ja siis panid kell üks selle kõik kinni ja arvuti hakkas öökava Nokturn mängima – selles oli mingi eriline kaif!

Mul oli raadiosaadete juures väga hea mentor Helve Võsamäe, keda kahjuks enam meiega ei ole. Ta oli vana raadiotegija ja oskas õpetada selliseid asju, mida olen hiljem saanud ära kasutada.

Näiteks ta õpetas, et kui sul juhtub olema saade, milles on liiga palju teksti, toimub üks suur jutupidu, siis pane sinna vahele kasvõi väike üheminutine karmoškapala, ja kindlasti konkreetse lõpuga pala – mängib ja lõpeb efektselt ära ning jutt läheb edasi.

Ma olen ka komponeerimise juures mingit analoogiat proovinud ja väga hästi aitab. Helve oli ses suhtes võrratu, et teadis taolisi nõkse.

Klassikaraadiole pühendatud "Kaks Klara käevõru" saab kolmapäeval 10. novembril esiettekande Tallinna Kammerorkestrilt Tõnu Kaljuste juhatusel. Kas sa võid natuke saladust avada, kuidas Klassikaraadio sealt välja kostab?

Esmalt selle kaudu, et ma kasutan sedasama motiivi, millele kunagi komponeerisin Klassikaraadio signatuurid. Kogu mu hea mälestus ja tänu nende ilusate aegade eest on kindlasti selles teoses sees.

Kuna meil on olnud kombeks omavahel kutsuda Klassikaraadiot hellitavalt Klaraks siis oli mulle kohe väga selge, et see on ilusa naise portree. Millegipärast nägin kohe John Singer Sargenti maale oma silme ees. Nagu oleks see Klara ehk siis Klassikaraadio üks veetlev daam tema maalilt.