Vestlevad Olav Ehala, Ülo Krigul, Tiit Kikas ja Ardo Ran Varres 

Filmikunst pole kunagi olnud päris tumm. Helifilmi eel oli muusika osatähtsus suuremgi kui pärast; kinoseansse saatva elava muusika ja filmilindile salvestatud „elavate piltide” suhe kuulus orgaanilisena kinokunsti juurde. Olgu enne või pärast helifilmi teket, filmi (saatva) muusika ülesandeks on ikka olnud vaataja emotsioonide suunamine ja vastavalt ka sündmustiku illustreerimine, ent üksnes selline lähenemine tähendaks siiski ka filmimuusika mõiste ülemäärast lihtsustamist. Filmimuusika kaasloob dramaturgiat ja lisab/avab/avardab sellisena (filmi)teksti kihistusi. Muusika võib pilti illustreerida ja ka mõtestada, see võib olla ootamatuks võtmeks, kuidas üht või teist stseeni „lugeda”. Muusika ja pildi suhte kaudu võib edastada teateid, mis vaataja eelnevalt kujunenud teadmise ümber kodeerivad, jne. Juuni algul said ajakirja Teater. Muusika. Kino palvel filmimuusikateemalises vestlusringis kokku neli heliloojat. Vestlust suunas Ardo Ran Varres.

Olav Ehala (sünd 31. VII. 1950) on õppinud lastemuusikakoolis, Tallinna muusikakoolis (praegune G. Otsa nim muusikakool) muusikateooriat ja Tallinna Riiklikus Konservatooriumis professor Eugen Kapi juhendusel kompositsiooni, mille lõpetas 1974. aastal. Ta oli 20 aastat ENSV Riikliku Noorsooteatri muusikaala juhataja, on olnud 13 aastat EHLi juhatuse esimees, praegu juhatuse liige. Ta on EMTA professor ja Eesti Rahvuskultuuri Fondi nõukogu esimees. Viljaka heliloojana on Ehala tuntud ja hinnatud autor ka filmimuusika valdkonnas, kes on loonud muusikat rohkem kui poolesajale filmile, nende hulgas üheksale Priit Pärna animafilmile (näit. „Eine murul”, „Hotell E”), Hardi Volmeri mängufilmile „Tulivesi”, Helle Karise „Nukitsamehele”, Arvo Kruusemendi filmile „Don Juan Tallinnas” jt. Tema „Nukitsamehe” laule Juhan Viidingu sõnadele ja Priit Pärna animafilmidest tuttavaid muusikalisi juhtmotiive teavad paljud eestlased ilmselt ka une pealt.

Ülo Krigul (sünd. 7. XI 1978) on õppinud Nõmme muusikakoolis viiulit. 1997. aastal lõpetas ta Tallinna muusikakeskkoolis kompositsiooni ja kaugõppes tuuba eriala, samal aastal jätkas õpinguid EMTAs kompositsiooni erialal 2001. aastani Raimo Kangro, alates 2001. aastast René Eespere ja hiljem Tõnu Kõrvitsa juhendusel. 2004. ja 2005. täiendas ennast Viini Muusika ja Kaunite Kunstide Ülikoolis professor Detlev Müller-Siemensi juures ja 2006. lõpetas Tõnu Kõrvitsa käe all magistrikraadiga EMTA. Elab ja töötab vabakutselise helilooja ja muusikuna. Filmimuusika vallas on tema ulatuslikumad koostööd olnud Veiko Õunpuu, Rainer Sarneti, Mait Laasi ja Hardi Volmeriga.

Tiit Kikas (sünd. 16. X 1975) alustas viiuliõpinguid 4-aastaselt. Ta on õppinud Tallinna Muusikakeskkoolis viiuli erialal, 1995—1996 õppis ta Soomes Sibeliuse Akadeemias pärimusviiuli erialal ja stuudiotehnoloogia erialal, 2011. aastal kaitses diplomi Tartu Ülikooli Viljandi  kultuuriakadeemias džässmuusika erialal. Ta on olnud helilooja ja arranžeerija üle saja muusikaalbumi juures. Kikas on loonud filmimuusikat rohkem kui kolmekümnele linateosele, neist edukaimaks peab ta mängufilmide „Stiilipidu” (rež Peeter Urbla) ja„Must alpinist” (rež Urmas Eero Liiv) originaalmuusikat.

Ardo Ran Varres (sünd 19. III 1974) õppis Tallinna muusikakeskkoolis klarneti erialal, seejärel TRK lavakunstikateedri XVII lennus näitleja erialal. 2009—2011 õppis ta Helena Tulve juhendamisel EMTA magistrantuuris kompositsiooni. Loonud muu hulgas muusikat kaheksale dokumentaalfilmile, kolmele mängufilmile, seitsmele telesarjale. Olulisemateks filmimuusika töödeks peab mängufilmide „Üks mu sõber” (rež Mart Kivastik) ja „Elavad pildid” (rež Hardi Volmer) originaalmuusikat.

Ardo Ran Varres (A. R. V.): Milline on eesti filmi hetkeseis? Mis rõõmustab, mis teeb murelikuks?

Ülo Krigul (Ü. K.): Rõõmu teeb see,  et võrreldes varasemate aegadega on tekkinud arvestatavam mängufilmidetootlikkus, et on kvantiteedi tõus, mille pealt saab ehk tekkida ka kvaliteedi tõus.

Tiit Kikas (T. K.): Üks film, mis minu jaoks on eesti filmide jadas isegi märgiline, on Ain Mäeotsa „Deemonid” (2012), lugu kasiinosõltlastest, heliloojaks Andres Lõo. See tundus mulle rohkem isegi nagu välismaa film. Ja „Seenelkäik” (2012), sellel oli suurepärane helikujundus Arian Levinilt.

Olav Ehala (O. E.): Nähtutest on meeldinud „Ema” (2016), muidugi „Mandariinid” (2013), „Seenelkäik”, „Risttuules” (2014)… aga need viimased kuumad lood, neid ma pole veel näinud, kuna ma tegelikult ei käi eriti palju kinos, sest helitugevus on seal minu jaoks liig.

R. V.: Nii et kinodes olev helivaljus takistab sul filmikunsti nautida?

O. E.: Jah, välja arvatud Sõpruse kinos, kus väärtfilme näidatakse, seal on heli talutav.

Ü. K.: Mina olen selle probleemiga viimati kokku puutunud Kosmose Imaxis, muuseas just „Novembrit” (2017) vaadates. Mujal… ei tule nagu ette. Mingi aja peale sa harjud selle helitugevusega ka Imaxis ära, aga alguses on küll veidi…

O. E.: Nojah, esiteks nad ütlevad, et kõik on standardne, aga nad on sealt endale äriplaani leidnud — nad müüvad kohapeal kõrvatroppe. See käib standardi sisse.

T. K.: Mind nii väga helivaljus kinos ei häirigi, pigem on mulle probleemiks, et krõbistatakse aina mingite kommipaberitega, levivad popkorni aroomid ja inimesed jutustavad omavahel… Helivaljust ei oskagi ses kontekstis negatiivsena välja tuua, kuigi loomulikult ma saan aru, millest jutt käib…Kui ma lähen kinno, siis mina ootan sealt filmisündmust, mitte meelelahutust, ma ei tunne, et mul oleks vaja midagi lahutada, ma tahan sealt hoopis alati otsida midagi enese jaoks. Ja mulle isiklikult meeldib, kui ma koos pildi ja heliga sinna sisse nagu ära upun. Surround’i suured efektid, kui nad ikka võtavad sul seest läbi, raputavad isegi füüsiliselt, selles on oma võlu…

A. R. V.: Filmimuusika olukord Eestis. Mis on rõõmu- ja murekohad, reaalsus ja unistused?

Ü. K.: Ma nii metoodiliselt ei jälgi, et saaks üldistusi teha. Tundub siiski, et kõik on läinud ladusamaks, professionaalsemaks. Kui ma pean mõtlema filmimuusikast, siis kõigepealt tekib mul ikkagi küsimus filmist, või loost. Selles osas, mulle tundub, valitseb lootustandev mitmekesisus. Juurde on tulnud ka võrdlemisi resultatiivseid rahvusvahelisi koostöid.

O. E.: Spetsiifilisemalt poolelt… praegu tehakse palju koostööfilme, ja eks välisprodutsendid tahavad, et koostööfilmide puhul poleks nende riigi esindaja seotud mitte ainult tehnilise, vaid ka loomingulise poolega, ja seetõttu on viimasel ajal paljude koostööfilmide puhul ka helilooja kusagilt mujalt.

Ü. K.: Mis ei ole ju tingimata halb. Ise ju teeks ka hea meelega vahel välismaal tööd…

A. R.V.: Aga on teil olnud ka sellist juhust, et koostööfilmi puhul võideldakse selle eest, et just teie oleksite helilooja? Mul näiteks on kogemus, kus Eesti režissöör tahtis mind rahvusvahelise filmi juurde, aga Soome produtsent polnud nõus ja tahtis, et helilooja oleks kindlasti soomlane. Ü. K.: Eks koostööde puhul on ka ilmselt teatud hierarhiad ja seal on ka omamoodi võitlust. Ma kaldun arvama, et helilooming kui selline ses väär-tustabelis, võrreldes filmi teiste osistega, väga kõrgel kohal ei asu.

O. E.: Ma pole juba kümme aastat selles tegevuses kaasa löönud, sest ega siis helilooja ei algata filmi tegemist. Iga põlvkonna režissöörid võtavad ju loomulikult oma põlvkonnakaaslasi muusikat tegema, nii et minul selles valdkonnas eriti unistusi ei ole.

A. R. V.: Aga kas meil on filmimuusikas kuhugi edasi minna või mingis suunas areneda?

T. K.: Minu meelest tuleb positiivse joonena välja see, et meie filmimuusikas on uuesti hakatud kasutama akustilisi pille ja päris muusikuid. Loomulikult tehakse samas palju ka arvutiga, aga periood, kui filmidel olidki peamiselt sünditaustad, hakkab mööda saama. Ma ei tea, ilmselt toona oli see ka majanduslikest põhjustest tingitud. Kui kogu muusika peale, alates heliloomingust ja lõpetades salvestusega, oli ette nähtud mingi väike summa, siis selle raha eest polnudki võimalik muusikuid palgata.

Ü. K.: Põhjus, miks nüüd on hakatud rohkem akustilisi instrumente ja muusikuid kasutama, on ju ka selles, et on toimunud tehnoloogiline hüpe. On võimalik pille mängida sisse ka ükshaaval, ka kodus salvestada, ei pea minema kallisse stuudiosse.

A. R. V.: Nii et tehnoloogia on ühtepidi justkui kärpinud ja teistpidi ka avardanud võimalusi?

Ü. K.: Ma arvan, et ta ikkagi on avardanud.

1. R. V.: Aga ta on ju kärpinud ka, selles mõttes, et kui ühtäkki saab ka üks mees sündiga terve selle töö ära teha, mida enne tehti kogu orkestriga… Ja samas saame tuua näiteid filmimuusika tippklassist, mis tehtudki just sündiga.

Ü. K.: See on selline tööriista otstarbekuse küsimus. Sündiga on ka nii, et eks oleneb sündimehest… Et kuidas sa seda kasutad.

O. E.: Jah, siin on ikka vahe ka. Kui räägite, et sündiga tehtud… siis see seostubki mul mingisuguse „sündivärgiga”. Aga kui ma kasutasin oma helitöödes elektroonilisi vahendeid, tegin ma, hoolimata sellest, endale ikkagi partituuri, mõtlemine oli ikkagi hoopis teistmoodi… mõtlemine oli ikkagi orkestraalne… Näiteks „Tulivesi” (1994), film, kus kõik on ju tehtud tegelikult selle Proteus 2 mooduliga, aga ikkagi, ta mõjub, nagu oleks ta tehtud päris korraliku orkestriga. Noh, asjatundjad muidugi saavad aru, aga seal oli paratamatu asi, raha… Ka enda honorari, mis oli vist 6000 krooni, sain kätte peaaegu aasta hiljem… ühesõnaga, lihtsalt ei olnud raha tegijatel. Ja nende sampleri-vidinatega sai tehtud ju ka animafilme terve rodu. Näiteks „Kapsapea” kolm filmi („Kapsapea”, 1993; „Tagasi Euroopasse”,1997; „Saamueli internet”, 2000), kuigi seal mõni kitarr vist ikka on ka…

R.V.: Aga kui oleksid olemas kõik võimalused? Oled sa, Ülo, kogenud näiteks olukorda, et tahaksid kasutada ERSOt, aga raha on kolme mehe ja sündi jaoks?

Ü. K.: Mina pole seda küsimust isegi niiviisi tõstatanud, siiamaani olen saanud hakkama nende vahenditega, mis mul on. Ja isegi kui antaks korraga väga palju vahendeid, tuleks ikkagi küsida, millisel juhul ja mis mahus on suure sümfooniaorkestri kasutamine otstarbekas. Sest seal tekivad jällegi teised keerukused… Kui orkester oma osa sisse mängib — ja enne sa teed ju suure töö ära, partituurid ja nii edasi —, siis ta nii jääb, ja tulemust muuta on kas just võimatu, aga igal juhul keeruline. Ühesõnaga, katsetamisruumi jääb selle võrra vähem. Arvan, et üheks põhjuseks, miks orkestrit nii palju enam ei kasutata, ongi asjaolu, et filmi enda tegemine on tehnoloogiliselt muutunud. Muistsel aal oli nii, et sa said teada, kuidas film ekraanil välja näeb, alles siis, kui see laborist tuli. Asjad pandi n-ö kokku, ja siis see tõde tuli ilmsiks, enne sa midagi üle kontrollida ei saanud. Nüüd aga on nii, et sa saad tegemise käigus peaaegu kõike peaaegu kohe kontrollida ja tahtmise korral muuta. Ja minu kogemus ütleb, et režissöörid teevad ikka väga palju muutusi, nii montaažis kui ka võtete ajal, ja seetõttu peab ka heliloojal olema see paindlikkus ja mobiilsus, et omalt poolt neid muutusi kaasa teha. Aga ma küsin, Ardo, sinult kohe vastu, et sinul on ju äkki meist kõige värskem kogemus peaaegu et orkestri koosseisuga töötamisel?

R.V.: Jah, ja ma olin äärmiselt üllatunud, kui filmi „Elavad pildid” (2013) produtsent ütles, et nüüd hakkame tegema orkestriga. Muidugi, kellel saab selle vastu midagi olla, see on väga tore, aga muidugi oli see ka ääretult keeruline, enne tuli kõik arvutiga läbi mängida. Mul oli ka abiline, kes aitas seada ja noodigraafikat teha, sest üksi poleks kõike jõudnud. Sellepärast ma intrigeeringi ka teid, et kas kõik on hästi või me tahame elada paremini? Kas Eestis ei võiks olla ka selline filmimuusika tööstus, et ma lähen stuudiosse ja mul on seal kohe helirežissöör, arranžeerija, noodigraafik… see oleks ka nii-öelda etteantus, et mina heliloojana ei peaks kõige sellega tegelema?

Ü. K.: Mulle tundub, et see võiks olla otstarbekas juhul, kui sel oleks natuke laiem turundus kui vaid Eesti. Sel juhul oleks see muidugi igati teretulnud. Annaks lisaväljundit ja tööd ka näiteks kohalikele arranžeerijatele.

O. E.: Pealegi, filmid on ju ka erinevad, mõnele filmile sobibki ainult paar klaveritörtsu... Vahepeal muutus see juba moeasjaks, need olid isegi natuke sarnased, ka väljamaa filmides. Juba oli teada, et vot mingi klaveriga tehakse paar puudutust ja ongi stseen kaetud.

A.R.V.: Minu arvates on ka Sven Grünberg kusagil intervjuus rääkinud, et Tarkovski järgimine ei mõjunud Eesti režissööridele hästi, vähemalt kui rääkida filmimuusikast, sest seda muusikat peaaegu ei olnudki.

O. E.: Ja teine asi on hoopis need John Williamsi suure orkestriga asjad, aga seal on tööstus ka taga ja sealsed filmide eelarved on ka midagi muud.

Ü. K.: Ja žanriliselt ka, ega igale filmile polegi mõtet orkestrit panna…

A. R. V: Aga filmimuusika laias maailmas, milllised on trendid? Kas jõuate sellega kursis olla? Olav, sa nimetasid tööstust, ma olen tähele pannud, et hollywoodilik eepiline orkestraalne käsitlus on ikkagi moeasi, olete te nõus? Mida te märkate, kui vaatate, mis maailmas toimub?

T. K.: Mis mulle isiklikult väga meeldib, kui kuulata suurte heliloojate intervjuusid, siis tegelikult on võlu ju ikkagi selles, et nad seovad elektronmuusikat ja live-orkestrit. Meil siin — ja see haakub ka küsimusega meie filmimuusika olukorrast — on pigem probleemiks, et kui teed lugudele põhjad valmis, siis milline orkester suudab selle ka maha mängida? Mul endal on sellega probleeme olnud üksjagu. Ühtpidi on kõik nagu vahva, mehed on, tahtmist on, raha on, „linti” on, kuhu salvestada,  aga  tekib  lihtsalt selline elementaarne probleem, et orkester ei suuda, ei ole harjunud tiksu järgi mängima.

Kord, kui meil oli ERSOga tegemisel üks töö, kus solistil pidi kõik väga konkreetselt tiksu järgi ehk siis minu viiuliga koos jooksma, siis ma lahendasin selle probleemi niimoodi, et programmeerisin visuaalse metronoomi. Põhimõtteliselt nagu valgusfoori, kus vaheldusid roheline ja punane. Ja selle „foori” me taimkoodiga sünkroniseerisime minu sekvenseris ära, ja see oli dirigendipuldi ees. Millest omakorda kasvas mõte, et ma tahaks ehitada sellise pisikese, taimkooderiga sünkroniseeritava n-ö masterseadme, mis, nii nagu taimkood sisse läheb, hakkab genereerima metronoomi. Miks mitte ka näiteks muusikalis sellist kasutada? Seal on väga palju kohti, kus laulja peab takte lugema… Ja kui seal all käiks ilusti kogu aeg metronoom kaasas… see oleks väga abiks, igale muusikule või vähemasti puldirühmale ja dirigendile veel lisaks.

R. V.: Aga võibolla olekski siin mõtlemise koht, et kas Eestis ei võiks ka kusagil saada sellist haridust, et muusikud oskaksid tiksu järgi mängida, või oleks vastav keskus, kuhu ma lähen ja tean, et seal on sessioonmuusikud ja me ei pea hakkama neid koolitama.

Ü. K.: Just, just, see hariduslik tagapõhi on oluline, aga selle mudeli toimimise tagab ikkagi pidev töö, praktika. Et sul oleks seal ikkagi surve taga kogu aeg, nagu nendes suurte filmikompaniide orkestrites. Nende jaoks on filmimuusika seadmine ja salvestamine igapäevane töö.

A. R. V.: Aga kas üks unistus ei võiks olla näiteks, et saaksime teha nagu Tšehhis, kus käiakse väga palju Hollywoodi filmidele, ka eepilistele suurfilmidele, orkestri sound-track’e tegemas. Eesti muusikakultuur õitseb igas mõttes, miks ei võiks olla näiteks Tallinnas Balti Manufaktuuri alale planeeritavas Läänemere suurimas filmilinnakus eraldi osakond filmimuusika loomiseks?

Ü. K.: Meenub, et ühe filmi tegemisel tuli seesama Tšehhi variant isegi jutuks, et jah, on selline teenus, et saadad oma partituuri sinna ja sulle saadetakse siis teatava summa eest helifail vastu. Ja see on, jah, just selline orkester, mis on spetsialiseerunud filmimuusika salvestamisele. Ja see summa, mida pidanuks maksma, ei olnud ka väga suur, nii et see variant oli täiesti kaalumisel, aga viimaks siiski ei osutunud otstarbekaks.

O. E.: Nõukaajal oli Moskvas orkester Gosteleradio. Nõukogude Liit oli suur ja lai, filme tuli aasta jooksul tohutult, ja sellises olukorras oli tol vastavalt spetsialiseerunud orkestril ka mõte. Aga praegu Eestis… ma ei kujuta ette. Samas on ju erinevatel režissööridel olnud ka oma kindlad heliloojad, näiteks John Williams nende action-filmidega, või siis nagu Peter Greenawayl oli Michael Nyman või Fellinil Nino Rota… Juba sa kuuled seda kõlapilti ja tead, et see on see… ja nendele režissööridele klappisid need tegijad… Meil võibolla ei ole nii kindla käekirjaga režissööri siin Eestis, kes teeks kogu aeg nagu ühte asja…

Ü. K.: Jah, sellist ettevõtmist kindlasti ei oleks mõtet ainult Eestiga piirata.

T. K.: Kui kunagi peaks tekkima filmipaviljonide juurde muusikastuudio, siis mina oleksin hea meelega lüli selles süsteemis.

(Järgneb)