Olen sinuga juba pikemat aega intervjuud planeerinud, aga mõni nädal tagasi toimunud Oscarid andsid selleks lausa vältimatu põhjuse: Autumn Durald Arkapaw pälvis esimese naisena parima operaatori kuldmehikese. Sa oled naisoperaatorite õigustest ja esindatusest palju kõnelenud, kui oluline on see võit rahvusvahelisele naisoperaatorite kogukonnale?

Minu arvates on see üks suuremaid asju, mis üldse operaatorite valdkonnas on viimase kümne aasta jooksul juhtunud, sest tegemist on olnud kategooriaga, kus nii palju aastaid valitses ebaõiglus. Kui vaadata Oscarite algusaastaid, siis ebaõiglus tulenes ka sellest, et naisoperaatoreid oligi olematu hulk. Viimastel aastatel on tegelikult juba teatav liikumine olnud, kümne aasta jooksul on kolm korda naisoperaatorid selle kategooria nominatsiooni saanud.

Kõige esimene nominatsioon oli Rachel Morrison 2018. aastal "Mudboundiga", siis Ari Wegner "The Power of the Dogiga" ja 2022. aastal Mandy Walker "Elvisega". Ehk siis seda muutust on vaikselt olnud näha, Mandy Walker sai just ka Ameerika filmioperaatorite ühingu presidendiks.

Rahvusvahelises naisoperaatorite organisatsioonis Women in Cinematography, kuhu ma kuulun, hoidsid kõik suure põnevusega hinge kinni, sest oli tunne, et nüüd võib see juhtuda. Ehk siis see Oscar on jäämäe väga-väga kaua oodatud tipp.

Filmiringkondades räägitakse sellest pidevalt, et sina tegid esimese naisoperaatorina Eestis täispika filmi, see oli juba pea 20 aastat tagasi valminud "Taarka".

Oh jumal, päriselt ka, nii palju aega juba? (naerdes)

Kui palju selle ligi 20 aastaga on Eestis olukord muutunud? Kui palju on meil näiteks praegu naisoperaatoreid?

Kahjuks ei ole veel ükski teine Eesti naisoperaator Eestis täispikki mängufilme siiamaani teinud. Tegelikult üks ajalooline lugu on see, et Aimee Beekman, keda me teame kirjanikuna, õppis hoopis VGIK'is (Moskva filmikoolis, toim) operaatoriks ja oli lühikest aega Tallinnfilmi peaoperaator, tema alustas üht täispikka mängufilmi 1950. aastatel, aga ei teinud seda lõpuni. Ehk siis ma olen jätkuvalt ainus.

Siin on varasemalt Eesti filme filminud teiste riikide naisoperaatorid, näiteks Arvo Iho 1987. aasta mängufilmi "Vaatleja" operaator oli Tatjana Loginova. Ja maailmas on tegutsemas ka Eesti naisoperaator, kes piiri taga täispikki mängufilme teinud, näiteks Kadri Koop, kes töötab Ameerikas. Seega on see nn staatus, mis mul hetkel, üsna väikese niši saavutus ja tegelikult pole see üldse saavutus, vaid loodetatavasti asjaolu, mis varsti muutub ja peagi on siin rohkem naisoperaatoreid. 

Inimene, kes seda intervjuud nüüd loeb ja filmitegemisest suurt midagi ei tea, võib mõelda, et mis asja see Kaspar Viilup ajab, see on ju täiesti marginaalne probleem, mingi filmispetsiifiline tehniline küsimus. Keda huvitab mingi ühe valdkonna ühe tehnilise töötaja sooline esindatus?

Aga kui me vaatame seda, kui palju inimkonnas tsirkuleerivat informatsiooni on praegu audiovisuaalne, siis erinevate uuringute andmetel kulutab keskmine inimene umbes seitse tundi oma päevast tarbides audiovisuaalset informatsiooni. Üldjuhul on seal, kus jookseb liikuv pilt, olnud kaamera taga üks inimene, kes on teinud terve hulga otsuseid, mis mõjutavad seda, kuidas me tajume seda, mida näeme.

Niimoodi vaadates on operaator justkui tänapäeva inimkonna üks olulisemaid informatsiooni vahendajaid, operaatorid on meie ühiskonna silmad. Täispikad mängufilmid on nagu kogu audiovisuaalse tööstuse toiduahela tippkiskjad, seal kasutatakse kõige rohkem ressurssi ja kõige uuemat ning kallimat tehnoloogiat. Kasutades seda paralleeli loodusest, siis tippkiskjate tervis näitab kogu ökosüsteemi tervist, kuna neisse akumuleeruvad kõik hädad, mis parasjagu seda õrna tasakaalu ohustavad. Seega, kui täispikkade mängufilmide operaatorite hulgas on puudu ühiskonnas esindatud mitmekesisus, kannatame me kõik. Sest me ju ometi soovime, et ühiskonna silmad näitaksid meile maailma kogu oma kirjususes, mitte ühte kitsast nišši. 

Üks oluline asi veel, mida meeles pidada. Kui ma räägin sellest, et sooline tasakaal (ja kõiksugu muu mitmekesisus lisaks soolisele) on oluline kaamera taga, ei põhine see arvamusel, et nais- ja meesoperaatorid teevad oma tööd erinevalt ning ka tulemused on erinevad. Muidugi on uurijaid, kes seda väidavad, aga ma ei usu, et see on nii binaarne, pigem need erinevused on selgitatavad siiski klassikalise normaaljaotuskõvera abil.

Oluline on see hoopis sellel põhjusel, et me soovime, et lävepakk oleks kõigile inimestele sama kõrge. Et sõltumata sinu päritolust, soost, hariduslikust taustast, vanusest, kodukeelest ja millest kõigest veel võiks igaüks piisava soovi olemasolul ja sama palju pingutades jõuda võimaluseni enda väärtust tõestada. Et meil ei oleks seda, et ühtede jaoks on lävepakk olematu ja teiste jaoks kõrge nagu Krõõdale. Ja et selle lävepaku kõrgus sõltuks millestki, mida inimene ise ei saa enda puhul mõjutada. See on meie kõigi, terve ühiskonna huvides, sest alles siis, kui kõik inimesed näevad võrdset võimalus saada operaatoriks, peaministriks, teadlaseks, firma tippjuhiks ja lasteaiaõpetajaks, saame ühiskonnana olla kindlad, et igasse ametisse saab parim inimene. 

Vaadates naisoperaatorite olemasolu filmitööstuses, siis viimastel aastatel joonistub välja tendents, mille koha pealt on Eestis olukord sarnane kogu maailmale. Ei ole enam nii, et filmikoolides üldse naisi poleks – seis on aina parem, koolidesse jõuab aina rohkem naisi, mõningates lääneriikide filmikoolides on vastuvõtt juba peaaegu pooleks. Statistika näitab seda, et naised lõpetavad operaatori eriala väga tõhusalt, sageli isegi tõhusamalt kui mehed, kes lähevad tihti enne kooli lõppu tööle.

Aga siis edasi kaovad naised ära. Nende kadumine valdkonnast on jälgitav kahel teljel. Üks on ajatelg ehk siis umbes viis kuni kümme aastat pärast ülikooli lõpetamist hakkab neid aina vähemaks jääma. Seal on erinevad põhjused – mõned vahetavad valdkonda, sest kaotavad lootuse ja ei jaksa enam varumeeste pingil sitsida. Mõned pühenduvad perekonnale, sest vaatamata sellele, et arenenud ühiskonnas on olemas meeste valmisolek oma karjääris teha ohverdusi selleks, et naine saaks laste kõrvalt edasi ametis püsida, siis filmitööstus on majanduslikult tohutult ebastabiilne ja selleks, et ellu jääda, tehakse valik paratamatult selle lapsevanema karjääri säilitamiseks, kellel on suurem tõenäosus tööd saada. Nii et kui tekib olukord, kus perekonna moodustavad näiteks kaks operaatorit, siis sageli jääb naine lastega koju, kuna mehel on suurem tõenäosus tööd saada. Ma ei ütle samas, et see oleks meestele lihtne – filmitööstuse majanduslik ebastabiilsus lajatab kõigile inimestele ja teeb pereplaneerimise kõigile väga hirmsaks.

Teine telg, millel on võimalik jälgida naisoperaatorite kadumist ja mis tuleb rahvusvaheliselt eriti teravalt välja, on eelarved ehk mida suuremaks lähevad filmide eelarved, seda vähemaks jääb kaamera taga naisi.

See ei puuduta muidugi ainult operaatoreid, vaid ka režissööre. Isegi Eestis, kus on väga ägedaid naisrežissööre ja aina rohkem tuleb neid juurde, on see tendents jälgitav. Tegin paar aastat tagasi enda huvi pärast EFI toetuste andmete põhjal Eesti filmirahastuse statistilise ülevaate ja seal joonistus välja väga selge joon – kui alustame kõige väiksema eelarvega žanrist ehk lühidokumentaalidest ja liigume kõige suuremani ehk täispika mängufilmini, siis enim naisrežissööre on lühidokumentaalidel, siis edasi dokkidel, lühifilmidel ja ilusti pöördvõrdeliselt kuni täispikkade mängufilmideni. Mida suuremaks eelarved lähevad, seda vähemaks naisi jääb.

Sa mainisid, et naisoperaatorid lõpetavad kooli suurema tõenäosusega. Kas neid on Eestis palju koolitatud?

Jah, meil on väga tublid tüdrukud ja mitmed neist töötavad valdkonnas edasi ja ei ole ära kadunud. Mina olen uhke kõigi üle, nii nende üle, kes said operaatori diplomi kätte aga vahetasid valdkonda kui ka nende üle, kes on suutnud kaamerameeskonnas vastu pidada.  Kaameraassistentidena töötab mitu tükki, järgmisel filmil, mida ma hakkan tegema, on ka mitu minu endist õpilast peal. Ehk siis koolides on see muutus näha ning loodetavasti viitavad arengud koolitasandil ka mingile ühiskondlikule muutusele.

Ma väga pikka aega ei tahtnud üldse operaatorina rääkida sellest, et olen naine, mulle tundus, et see on pseudoprobleem, ma olen lihtsalt operaator, lihtsalt Elen.

Aga kümme aastat tagasi juhtus selline asi, et kusagil sotsiaalmeedias kutsuti inimesi üles saatma võtteplatsifotosid naisoperaatoritest, kes neid inspireerivad. Ja minuga võeti sealt ühendust, kuna keegi olevat mind üles andnud. Üks noor naine Eestist oli neile kirjutanud, et meil siin Eestis pole kedagi peale Eleni.

Öeldakse, et kui sa ei tee poliitikat, siis poliitika teeb sind ja sellel hetkel sain aru, et isegi kui ma ei oma mingit seisukohta, siis puhtalt see, et ma eksisteerin, on mingis olukorras juba poliitiline akt. Inglise keeles on hüüdlause "if you can see it, you can be it" ehk hästi sageli hakkab muutus toimuma siis, kui valdkonnas tekib inimesi, kes näevad välja nagu sina. Kui üks noor tüdruk kuskil võtteplatsil näeb, et kaamera taga on naisterahvas, siis tema pähe tekib arusaam, et ka tema saab seda teha. Seega on minu igapäevane tegutsemine juba poliitiline akt.

Miks siis mitte seda platvormi kasutada, et järgmiste inimeste elu lihtsamaks teha? Olin sel ajal rahvusvahelise operaatoride föderatsiooni juhatuses ja lõime seal mitmekesisuse komitee. Hakkasime korraldama esimesi naisoperaatorite teemale keskenduvaid üritusi maailma kahel olulisemal operaatorikunstile pühendatud festivalil Camerimage Film Festival Poolas ja Manaki Brothers Film Festival Makedoonias ja see hakkas kasvama. Sellest arenesid välja sadu naissoost kaameratehniliste meeskondade liikmeid esindavad organisatsioonid Women Behind the Camera ja Women in Cinematography. 

Aga kuidas on laiemalt naiste esindatusega Eesti filmis? Kui räägime tõesti naisrežissööridest, siis näen ka, et on ikka terve rida noori lavastajaid, kes on teinud tugevaid lühifilme ja loodetavasti jõuavad peagi oma täispikkade debüütideni.

Ma loodan, et nüüd suusad kellegagi risti ei lähe, aga võib-olla seetõttu, et olen selle valdkonnaga rahvusvaheliselt ka väga hästi kursis, siis selles võrdluses on Eesti ühiskonnas silmnähtavat diskrimineerimist väga vähe. Mulle tundub, et Eesti filmikunstis ja laiemalt loovates valdkondades on sooline tasakaal täitsa okei.

Filmistatistika läheb selles osas küll natukene nihkesse, sest erinevates osakondades on traditsiooniliselt naiste-meeste vahekord väga erinev. Kui vaadata grimmi ja operaatorite osakonda ja panna need numbrid ühte patta, siis tundubki, et on enam-vähem võrdne, kuigi tegelikult on üks tugevalt naiste ja teine tugevalt meeste poole kaldu. Tegelikult selleks, et aru saada, mis seis soolise võrdsusega on, peabki osakondi eraldi vaatama.

On olemas ka teatav ajalooline taak, mis on väga pika vinnaga – vahel üle saja aasta kestva vinnaga. Näiteks montaaž on selline eriala, kus on rahvusvaheliselt hästi palju naisi. Väidetavalt sai see alguse kunagi Hollywoodi kuldajastul, kui veel filmilinti tuli lõigata ja toonased stuudiobossid arvasid, et see näeb õmblemisega sarnane välja, järelikult peaks palkama selle töö peale naised, sest ka õmblejad olid toona peamiselt naised. Operaatorite valdkonda tuli sageli palju mehi, sest mõlemast maailmasõjast pöördusid tagasi rindeoperaatorid. Siiamaani on erialases filmiterminoloogias veel sõjaväelised sõnad, näiteks võttekohtade võtte-eelset ülevaatust nimetatakse recce 1940. aastatel rahvusvahelises sõjapidamises levima hakanud sõnast reconnaissance. 

Seda, kui visalt mingid ajaloolised taagad muutuvad, saab vaadata ka läbi prognooside. Euroopa Audiovisuaalse Observatooriumi eelmise aasta soolise tasakaalu raport ennustab, et kui prognoosida senise kasvutempo järgi, siis sooline tasakaal võiks erialati saabuda: stsenaristide puhul 2043. aastal, režissööride puhul 2047. aastal, heliloojate puhul 2061. aastal, monteerijate puhul 2074. aastal ja naisprodutsentide puhul 2077. aastal. Praeguse tempo juures saavutatakse sooline tasakaal operaatorite valdkonnas alles 2204. aastal!

Kuna need ajaloolised jäljed on visad kaduma, on mul tohutult hea meel, et meil on palju naisrežissööre. Üks asi veel, mille poolest Eesti silma paistab, on see, et meil on ka väga palju naisprodutsente, paljudes riikides on see vastupidi. 

Mulle üldiselt tundub, et kui ühiskonnana on meil silmnähtavat soolist diskrimineerimist vähem kui paljudes riikides, siis pigem on need mingid nähtamatud jõujooned, mis status quo't hoiavad. Võrdse esindatuse küsimus on sageli süsteemne probleem – see tähendab, et ei ole ühte silmnähtavad tegurit, mis seda põhjustab, vaid terves süsteemis on vaja muutusi mitmel tasandil: haridussüsteemis, avalikus nähtavuses, tugistruktuurides ja nii edasi.

Nagu eelnevalt ütlesin: operaatorid on kaasaja ühiskonna silmad ja üleüldiselt on film ja kultuur ühiskonna peegel, mistõttu on meie kõigi ühistes huvides see, et kõikides loovates positsioonides oleks võimalikult mitmekesised inimesed, et kõik ühiskonnagrupid oleks esindatud. 

Kui räägime Eestist, siis pean ma silmas ka eestivenelasi või venekeelsetest peredest tulevaid noori. Kõik need hääled, mis ühiskonnas esindatud on, peaksid ideaalis leidma oma koha ka filminduses. Kipub olema aga nii, et igas ühiskonnas on need vähemused, kes sotsiaalselt kehvemas olukorras, vähem esindatud ka filmitööstuses. 

Fakt, et rahvusvaheliselt on 2026. aastal võimalik see, et naine saab esimest korda Oscari, viitab sellele, et film on noor kunstivorm. Eesti film on veel veidi noorem, mis tähendab ka, et meil ootavad paljud muutused-arengud veel ees. Kui palju on selle perioodi jooksul, kui sina oled valdkonnas töötanud, Eesti film muutunud?

Me ei saa sellest rääkides üle ega ümber mustast august, mis valitses 1990. aastate alguses. Kui Nõukogude Liit lagunes, mille üle olime kõik arusaadavalt tohutult rõõmsad, juhtus nii, et osad Moskva rahastusest täielikult sõltunud valdkonnad kaotasid üleöö kõik ressursid ehk siis põhimõtteliselt sellel hetkel, kui Eesti taasiseseisvus, kokkus kodumaine film mingiks hetkeks täielikku musta auku. Aga mis juhtub, kui kogu filmitööstus kokku variseb? Ei juhtu ainult see, et kaovad ära autorid, vaid kõige olulisem on hoopis see, et kaovad ära meeskonnad. Filmiehitajad lähevad tavaehitusele, kostümeerijad, kunstnikud ja grimmeerijad lähevad otsivad sarnase töö väljaspool filmindust.

Meil juhtus sama asi, mis tähendab, et üheksakümnendatel olid mingid aastad, kus Eestis ei tehtud ühtegi kohalikku täispikka mängufilmi. Kujutate ette, milline põnts see oli, eriti arvestades, kui suur Tallinnfilmi süsteem oli olnud 1980. aastatel? Nullindate alguses, kui mina ülikooli läksin, siis enam-vähem oli nina just vee peale jõudnud, oli tekkinud riiklik rahastussüsteem, olid olemas filmitootmisfirmad, filme tehti, aga tegelikult ei olnud professionaalsete meeskonnaliikmete kadumist veel suudetud uue põlvkonnaga kompenseerida.

Tulemuseks oli see, et täispikkade mängufilmide professionaalne tootmine kujutas endast ka mingite elementaarsete asjade põlve otsas leiutamist. Ega keegi ei tahtnud ju ebausutavat, filmikeeleliselt koost lagunevat filmi teha, aga põlvest-põlve edasi antavad oskused olid filmitööstusest koos nende oskajatega just minema kõndinud. Ja see paistis filmidest välja.

Tol ajal kasutati ka igasugu roppe väljendeid Eesti filmi kohta, nagu näiteks Ain Hanschmidti legendaarne ütlus, et Eesti film on nagu oma sitt – ikka vaatad. Tavavaataja mälestus sellest ajast on sageli see, et Eesti filmi oli piinlik vaadata ja selle renomee oli tohutult madal. Oli üldine alaväärsuskompleks, et kuskil on nn päris filmid ja siis on need meie Eesti filmid. Praegu, just viimase viie-kuue aasta arengut vaadates tundub, et Eesti filmi maine on absoluutselt teises kohas, mis on väga tore. Tänapäeval on meie kultuuri säilimise puhul eestikeelne liikuv pilt elu ja surma küsimus, oligi viimane aeg, et kodumaine publik Eesti filmi üles leiaks.

Aastate jooksul on tekkinud see, et filmimeeskonnad on muutunud tugevamaks, mis tähendab, et stsenaristide, režissööride, operaatorite ja kunstnike häid ideid, mis vahepealse õhukese aja jooksul jäid teostamata, on võimalik realiseerida suhteliselt maailmatasemel. Filmimeeskonnad on saanud palju kogemusi suurtel rahvusvahelistel projektidel ja neist räägitakse väga hästi. Kui siin "Tenetit" tehti, siis kuulsin sageli oma rahvusvahelistelt kolleegidelt, et maailmas käivad jutud, et Eestis on väga head filmimeeskonnad.

Suhteliselt painav ja stagneerunud teema on aga rahastus... Ma tean, see on vana nali, et kui ärimehed saavad kokku, siis nad räägivad kunstist ning kui kunstiinimesed saavad kokku, siis nad räägivad rahast. Aga paratamatult Eesti filmi olukorrast rääkides ei saa sellest üle ega ümber, krooniline rahapuudus on ikkagi lämmatav, see piirab ka seda, kui suurelt me mõelda saame. Kas saame üldse mõelda ajastufilmidest või julgeme unistada ainult väikestest kaasaegsetest lugudest?

Sa arvad, et süstemaatilise rahastuse puudus piirab selgelt ka unistusi?

Kindlasti, ma näen seda igapäevaselt. On mingid filmivormid, mis on paratamatult kallimad kui teised. Näiteks ajastufilm või žanrifilm – selge, et kaasaegse maailma psühholoogilis-realistlik kujutamine eeldab vähem sekkumist kui sajanditetagune aeg või fantaasiamaailm. 

See, et režissööri debüütmängufilm on kaasaegne või hiljutises ajas toimuv psühholoogiline draama on mõnes mõttes loogiline. Esiteks on sageli noori režissööre puudutavad lood pärit nende enda lähiminevikust ja teiseks tähendab filmiettevõtte jaoks esmakordselt täispikka mängufilmi tegev režissöör ikkagi suurt riski. Aga mingist hetkest ja kogemusest edasi, kui režissöör on end tugevana tõestanud, siis riikides, kus on võimalik filmile korralik rahastus saada, avanevad tema jaoks võimalused ka unistada suuremalt.

Meil on korralik lagi ees ja iga aastaga – kombinatsioonis stagneerunud rahastuse ning inflatsiooniga – vajub see lagi aina madalamale. Kui režissöör või stsenarist läheb produtsendile oma projekti pakkuma, siis jätab ta ajastufilmid sahtlisse. Ja noh, fantasy'st ja ulmest rääkimata. See, miks Eestis kaasaegsel tasemel Eesti algupärasel kultuuril põhinevaid fantaasiafilme ei tehta, ei ole kinni režissööride ja stsenaristide ambitsiooni puuduses. 

Üleüldiselt ma arvan, et piirangud vabastavad loomingulisust. Aga kui on täielik piiramatus, siis inimesed lihtsalt eksivad ära. Ma ei arva, et kõik meie probleemid lahendaks miljardiline rahasüst, aga praegu on lihtsalt olukord selline, et rahapuudus mõjutab selgelt juba seda, mida me teha saame. Ja see, mis ma praegu räägin, ei ole tavaline "oleks meil raha, oleks kõik hästi" hala, mida inimesed igas olukorras kõikjal räägivad. Eesti filmis on praegu selline olukord, kus riiklikult eelarve tõstmine annaks väga kiiresti ja selgelt mõõdetavaid tulemusi. Häid tegijaid on palju, Eesti film on end tõestanud, oma loomingulises tippenergias tegutsevaid autorifilmitegijaid, meelelahutusfilmitegijaid, noori tulijaid, kõva rahvusvahelise kooli saanud filmimeeskondi, A-kategooria filmifestival – on kõike seda, mis on ühe tervikliku ja eduka filmitööstuse jaoks vajalik. Kõik see potentsiaal põrkab päevast päeva lämmatava rahapuuduse vastu. Paar aastat veel ja siis hakkab see potentsiaal hajuma – inimesed lahkuvad tööstusest, kui nad ei saa rakendust. Kui räägime Eesti riigi strateegilisest ressursist, siis selleks on kindlasti meie inimesed. Kõigis valdkondades. Ja just filmis on praegusel hetkel koondunud nii paljude heade asjade sünergia, et kui riik vaid sellele korralikult õla alla paneks, siis tõuseks Eesti film lendu. 

Mõtleme sellest nii, et raha on teataval määral ühiskonna energia. Sinna, kuhu suunata raha, seal hakkab asi vohama. See energia ei väljendu alati otseselt vahetus kulutamisest, vaid sageli on seal, kus on rohkem raha, näiteks rohkem aega midagi põhjalikumalt ja paremini teha. Toon ühe näite. Kui ma tulin BFMi filmiosakonda juhtima, siis üks südameasju, millega koheselt tegelema hakkasin, oli nelja-aastase õppe taastamine. Kõik meie erialaõppejõud ja toonane filmiosakonna juht Jüri Sillart elasid väga raskelt üle filmiõppe poolvägivaldset Bologna süsteemile üleminekut ja see 3+2 süsteem ei hakanud meil erinevatel kunsti erialadele spetsiifilistel põhjustel kunagi päriselt tööle.

Nelja-aastase õppe taastamine tundus alguses täiesti võimatu. Kulutasin paljude haridusametnike vaipu, kust lahkusin eitava vastusega. Õnnestus see suuresti tänu tollase Tallinna Ülikooli prorektori (ja nüüd tulevase rektori) Priit Reiska vihjele, mis viis mu õigele teele. Neli aastat kogemusõpet ei tähenda lihtsalt numbrit, see tähendab rohkem aega tudengitele – areneda, katsetada ja oskusi omandada. Meie esimene nelja-aastase õppega kursus oli see, millel õppisid tudengid, kes tegid lõputööks ühiselt režissöör German Goluni "Minu kallid laibad", mis võitis tudengi-Oscari. Nii et vaid mõned aastad hiljem sain juba seista BFM-i kinos meie rektoraadi ees, mille liige oli veel Priit Reiska, ja tänada teda.

Ma ei taha nüüd öelda, et see tudengi-Oscar oli kooli teene. Loomulikult on see tudengite saavutus, aga kui meil ei oleks olnud nelja-aastast õpet, poleks seda filmi tulnud. Sageli ei näe ametnikud, kes teevad rahastusotsuseid, oma töö tulemust, kuna protsessid, mida mõjutatakse, on nii aeglased ja ebamäärased, aga see oli just selline hetk, kus ma teadsin – kui me teeme selle reformi nüüd ära, siis hakkavad tulemused väga ruttu paistma. 

Nüüd võib laiendada sedasama mõtet, et kui kuskile suunata rohkem energiat – see tähendab raha või siis suurema raha abil võidetud rohkemat aega –, siis hakkavad asjad juhtuma. Kui me teeksime Eestis näiteks kümme ambitsioonikat täispikka mängufilmi aastas, siis oleks tulemused näha väga kiiresti. Võiks isegi juhtuda nii, et seesama valitsus, kes Eesti filmi raha suurendaks, jõuaks ära näha oma otsuse tulemustel saabuvad rahvusvahelised tunnustused Eesti filmile. 

Minu arust näeme praegu päris ohtlikku tendenti, kus mitmed viimasel ajal välja tulnud Eesti filmid on toodetud ja üles võetud Lätis-Leedus.

Üks asi, mis seda tekitab, ongi need kaasaegsed rahastusmudelid, mis on sellsed, et kui Eesti riik annab mingisuguse osa eelarvest ning üldjuhul ei anna kunagi täismahtu, mis tähendabki, et kaasrahastust tuleb otsida mujalt. See on elementaarne juba aastaid, aga juhtunud on see, et kõikjal meie ümber on kultuuris raha vähemaks jäänud, kõik riigid, kes piirnevad Venemaaga, nende kultuurieelarveid on kärbitud, Soomes on eriti hapu seis, nii palju, kui ma oma tuttavate ja sõprade käest kuulen, siis neil on väga tõsine kriis.

See aga tähendab, et selliste rahastusmudelite peale, mis varem produtsentidel töötasid, et teeme Eesti peatootmisega ja taotleme Läti, Leedu või Soome vähemuskaastootmise, ei saa enam kindel olla. Aga samal hetkel, kui sa oled saanud Eestist rahastuse, siis inflatsiooni arvestades see lihtsalt voolab sul käte vahelt ära ning võttesse jõudmise ajaks on see märkimisväärselt vähenenud.

Ma ei ole kindlasti positsioonis, kus ma saaks kellelegi etteheitvalt otsa vaadata, kes filmivad Lätis või Leedus, ma olen ise just hiljuti lõpetanud filmi, kus meil oli pool meeskonda Lätist ja filmisime ka seal. See on sundseis: kui me tahame üldse filmi teha, siis ei jää muud üle, keegi ei lähe sinna mugavuse pärast, see on lihtsalt reaalsus.

Pidevas defitsiidis ning piirangute tingimustes töötamine hakkab ühel hetkel ka paratamatult inimesi, kes valdkonnas töötavad, lõhkuma. Kui suur probleem see praegu Eesti filmitööstuses on?

Väga tõsine. Majanduslik surve ja vaimne surve käivad käsikäes. Kogu ühiskonnas toimuvad muutused, ebastabiilsus ja kiire inflatsioon lajatavad kultuurivaldkonnale topeltlöögi, sest see on niikuinii, ka rahuajal, ebastabiilne eluviis. 

Nüüd lisame siia ka veel selle, et loominguga tegelevad inimesed ei ole väga sageli ka neurotüüpilised. Tegime just filmi "Teie teenistuses", kus ühte osa mängis Gameboy Tetris, meie hulgast traagiliselt vara lahkunud muusik, kes on palju avalikkuses rääkinud ka oma vaimse tervise raskustest ja depressioonist. Loominguga tegelevad inimesed võivad ühel hetkel seista sadade ja tuhandete inimeste ees ja parafraseerides Kafkat, sulatada nende hinges jäätunud mered. Ja järgmisel hetkel võib seesama inimene, kelle looming andis teiste elule mõtte, olla üksinda pimedas, end täielikult ribadeks töötanud ja teadmatuses, mille eest ta maksab oma järgmise kuu üüri.

Majanduslik kitsikus sunnib töötama üle võimete ja kõik pakkumised vastu võtma ja vabakutselistel ei ole püsiva töökohaga kaasnevaid võimalusi külastada töötervishoiuarsti või võtta välja haiguspäevi. Vaimse tervise muredest ei julgeta rääkida, sest kardetakse, et siis ei pakuta enam tööd. Meie hulgas on inimesi, kes mitte lihtsalt ei saa abi, vaid on kaua oma depressiooni varjanud.

Osa filmitööst on väga kollektiivne, osa on väga üksildane ja mõlemal juhul võib depressioon võimenduda. Vaimse tervise teemade stigmatiseerimine tundub mulle absurdne. Vaime ja füüsiline tervis on ju inimese elukvaliteedi lahutamatud osad. Kui sa näed inimest, kellel on mõlemad jalaluud murdunud, sa ei ütle talle, et "pole hullu, läheb üle" või "moehaigus, tänapäeval toovad kõik jalaluumurdu vabanduseks". Me võiks jõuda ühiskonnana sinna kohta, kus vaimse tervise teemad on täiesti tavalised ja igapäevased teemad, millest rääkimine on normaalne osa üksteistest hoolitsemisest. 

Ja valdkonnast rääkides, eelnev ei olnud litaania teemal, et kõik on halvasti. Tegelikult on lahendused olemas, tuleb lihtsalt leida konkreetse valdkonna eripäradele – vabakutselisus, palju väikeseid inimene-ettevõtteid, sesoonsus, pikad arendusperioodid – sobivaid lahendusi. Näiteks vabakutselistele filmitegijatele mõeldud koostöötamiskontorid, kus hulk filmitegijaid-ettevõtteid saab kasutada pindu nii eraldi kui ka vajadusel koos töötamiseks, ühtlasi pakutaks seal teenuseid, mida kõik vajavad – raamatupidamine, juriidika, vaimse tervise abi. 

Mainisid juba, et Eesti filmi renomee on lähiajal paranenud, aga olen ise avastanud, et viimastel aastatel, kus on toimunud suured muutused – kasvõi eraraha jõudmine filmi – olen korduvalt öelnud, et Eesti film on suureks kasvanud. Ma ei mõtle seejuures suuri eelarveid või meeletuid vaatajanumbreid, vaid seda, et mingid kasvuraskused on möödas. Kui kaugel Eesti film sinu hinnangul oma arenguteekonnal on?

Ma arvan, et täiskasvanuks saamine on väga hea näide, kui me alustame 90ndate alguse mustast august, siis praegu ongi enamvähem aeg, kui võiks täiskasvanuks saada. (naerdes)

Filmivaldkonnas on alati inimesi, kes on kaevunud ühele või teisele poole kaevikusse ja veendunud, et kas kommerts- või siis kunstifilm on kurjast, aga mina üritan alati vaadata võimalikult suurt pilti. Mulle tundub, et erarahastuse tulek filmi ja seeläbi tekkinud kommertsfilmid näitavad samamoodi, et meil on olemas terviklik ja mitmekesine filmiökosüsteem.

Ma olen bioloogide laps ja olen kasvanud teadmisega, et bioloogiline ja kultuuriline diversiteet on elujõuliste süsteemide alus. Minul on väga hea meel, et me ei ole enam olukorras, kus tuleb ainult üks film aastas, millest loodame, et see saab nüüd Cannes'i, kõik lootused on selle peal ja on suur pettumus, kui saab ainult Rotterdami, mis on ka tegelikult väga suur asi. Režissöörid saavad teha niigi väga vähe filme elu jooksul, taoline soorituspaine ei soodusta kunstilist vabadust. Mida rohkem ja mida eripalgelisemaid filme ning tootmismudeleid meil on, seda parem vaatajale, seda parem tegijale. 

Kui ma veel PÖFF-is tööl olin, siis käis meil külas Michael Haneke produtsent Veit Heiduschka, kelle käest ma uurisin, et Austria on küll meist oluliselt suurem, aga maailma mõistes ikkagi pigem väikeriik, et kust need Haneked tulevad. Tema ütles väga selgelt: selleks, et saada natukene koort, on vaja väga palju piima. 

Praegu on läinud paremaks ka selles vaates, et kui veel mõni aeg tagasi läksid enamik Eesti režissöörid tegema filmi hirmuga, et see võibki jääda nende viimaseks tööks, siis nüüd julgetakse juba unistada, et tuleb ka teine ja võib-olla isegi kolmas film.

See on statistiliselt tõestatud fakt, et mida rohkem režissöör elus filme teeb, seda suurem tõenäosus on tal selles väga edukaks saada ja rahvusvahelisi auhindu võita. Eesti teatrilavastajatel on selles vaates suur eelis filmirežissööride ees, kuna nad saavad lihtsalt nii palju rohkem teha.

Filmis on ka selline tagurpidi püramiid, et kuna meeskonnad lähevad ühelt filmilt teisele, siis kui vaadata keskmist Eesti filmi režissööri, siis selle aja jooksul, mis jääb temal kahe filmi vahele – ühe filmi arendamine võtab režissööri elust sageli kümme aastat või rohkemgi –, teeb operaator kolm, esimene operaatori assistent kuus ja teine operaatori assistent võib-olla 12 filmi. See tekitab olukorra, kus meeskond on oluliselt kogenum kui režissöör. See ei ole kasulik kellelegi, režissööride jaoks on väga oluline, et nad saaksid kogu aeg töös olla. 

Oluline on ka see, et režissööridel on järgmised projektid töös, kui eelmine lõpeb. Eriti arvestades sissetulekut, kuna valdkond on väga alarahastatud ja inimesed elavad peost suhu, siis kui režissöör teab, et tal on järgmine film tulemas, jätkab ta tõenäolisemalt ka tööd valdkonnas.

Vaatame seda ka koolide poole pealt: BFM, EKA ja EMTA on kõik maailmatasemel, on kurb, kui haridussüsteemis on piisavalt ressurssi, et koolitada välja maailmatasemel tegijad, kes kümme aastat pärast lõpetamist lahkuvad valdkonnast ja lähevad start-up'i tööle. Start-up'idele on see muidugi tore. (naerdes)

Oleme rääkinud filmivaldkonna sisestest küsimustest, aga maailm filmide ümber muutub päris kiiresti. Audiovisuaalne sisu on meile igapäevaselt kättesaadavam kui kunagi varem, teed telefoni lahti ja klipid hakkavad seal kohe vilkuma. Kuidas on seejuures filmi positsiooniga? Kas ühiskondlikult ei tähenda film enam nii palju või tähendab vastupidi just rohkem?

Mulle tundub, et kui on suured ühiskondlikud muudatused ja kataklüsmid, siis juhtub täpselt sama palju head kui halba, sest diapasoon läheb laiemaks. Pean tsiteerima Juri Lotmani, kes on toonud välja, et renessansiaeg, mida teame kui tohutut kunsti õitsengu aega, oli ka periood, kui toimusid kõige hullemad nõiaprotsessid. Sellel hetkel, kui on väga suured muutused, kipub ühiskond polariseeruma: ühed näevad uues võimalusi, teisi hirmutavad need suured muutused. 

Filmiga on veidi sarnane seis, sest neid festivalide ümarlaudu, kus räägitakse filmi surmast, on tohutult. Samas on ka palju filmitegijad, kes näevad suurt potentsiaali. Ka siis on filmitegijad, kes on seal kusagil keskel ja püüavad uusi tehnoloogiaid oma töösse integreerida, neid õppida ja kohaneda. AI paanikaga mina kaasa ei lähe.

Just tuli uudis, et OpenAI paneb Sora ehk oma videoloometarkvara kinni. Juba nägin hõiskeid, et üle pika aja tuli üks hea uudis.

Ma muidugi arvan, et muutusest me ei pääse, kui džinn on pudelist välja lastud, siis tagasi teda ei suru. Aga ega teda ei pea ka üleni tagasi suruma, sest ühiskond kohaneb alati muutustega. Mina meenutaksin selles olukorras malearvuteid. Kui need tulid, siis arvati, et inimestel pole enam mõtet malet mängida, sest arvuti mängib inimesest paremini. Tegelikkuses on inimeste malemängu oskus paranenud, sest nad mängivad endast nii palju tugevama vastasega.

Üks asi, mida AI meile annab, on tohutult palju valikuid, mida varem ei olnud. Jätkates male paralleeliga, siis oma pojale malet õpetades märkasin, et kui inimene õpetab malet, siis käib see paratamatult läbi reeglite ja piirangute. Laps tahab hakata tunde pealt mängima, aga mina kogu aeg pidurdan – ei, ratsuga ei saa niiviisi käia, ratsu saab teha ainult selliseid käike –, aga kui ta äpist õpib, siis iga kord, kui ta malendi peale vajutab, näeb ta ainult võimalusi. Tänu sellele äpile õppis ta male ära oluliselt kiiremini ja sai hakata kohe mängima. Generatiivse AI-ga filmikunstis on samamoodi – ta pakub sulle tohutult suure hulga võimalusi.

Aga kui me lähme tagasi kunsti tuuma juurde, siis kasutan jälle Juri Lotmani mõtet, kes on palju rääkinud sellest, et kunstist teeb kunsti valik: kui ei ole valikut, siis see on automatism. Ta kirjeldab näiteks seda, et mustvalge filmi ajastul polnud mustvalge filmi tegemine valik, vaid automatism, sest kõik filmid olid mustvalged. Värvifilmi ajastul on mustvalge filmi tegemine aga kunstiline valik. Kui on olemas valik, siis on tegemist kunstilise otsusega. Kui ei ole olemas valikut, on tegemist automaatsusega. Seega suurendab valikute rohkus kunsti olulisust ja seda, mida kunstil on öelda. Selles valguses ma ei karda, et AI filmikunsti välja suretab, vaid arvan, et seda õigesti kasutades saame me selle tööriista enda kasuks rakendada. 

Kui mõelda, mida AI filmitööstuses kaasa toob, siis kindlasti mingid töökohad kaovad, selles pole kahtlustki. Samas mingid uued töökohad tulevad ka asemele.

Kas operaatori ametikoht kaob?

Ma arvan, et ta muutub, operaatorid peavad aru saama, kuidas uusi töövahendeid enda kasuks pöörata ja neid kasutada, aga inimlikkus kui selline niipea ei kao.

Mäletan, kui mõned aastad tagasi oli korraks tohutu laine, kus räägiti sellest, et kõik asjad muutuvad interaktiivseks, vanakooli kino ei taha keegi enam vaadata ja inimesed soovivad ise teha looliseid otsuseid. Siis ma mõtlesin, et miks me usume, et see juhtub tulevikus, kui siinsamas Youtube'is on kõige vaadatumad kanalid sellised, kus üks inimene mängib mingit mängu ja miljon inimest vaatab seda pealt, kuidas ta mängib. Mis tähendab, et ilmselgelt enamik inimesed ei taha neid otsuseid ise teha, vaid neile meeldib vaadata, kuidas keegi, kes oskab neid otsuseid paremini teha, teeb nende eest. 

Avatasin hiljuti väga huvitava asja, et kui ma olin veel tudeng, siis meile anti ülesanne kirjutada essee teemal, milline film võidab Cannes'i filmifestivali 2025. aastal. Ma olin väga šokis, sest olin üsna detailselt ette ennustanud seda, mis praegu toimub.

Mis film siis sinu hinnangul võitis Cannes'i filmifestivali?

Ma ei ennustanud mitte niivõrd seda võitjat, aga kirjeldasin selles essees, milliseks maailm 2025. aastaks muutunud on. Tollel ajal oli tunne, et kirjeldan "Back to the Future'it", see kõik tundus puhas fantaseerimine, aga tagantjärele lugedes olin ma toonud seal välja virutaalreaalsuse tekke, ka selle, et paljusid filme ei tehta enam füüsilistes võttekohtades ja näitlejad on arvutis loodud. 

Essee lõpuks jõudsin välja selleni, et 2025. aastal võidab Cannes'i filmifestivali hästi pisike film, kus on kaks tegelast: medõte ja patsient, kes on AIDSi suremas. Selles osas muuseas ma õnneks eksisin, sest AIDS ei ole enam selline asi, mis tähendab automaatselt surmaotsust, jumal tänatud, inimkond on ikkagi arenenud! Pakkusin, et filmis mängis seda patsienti päriselt surev inimene ning võttegrupp ootas, kui ta päriselt ära suri, et ekraanile saada tema päris surm.

Okei, ma olin tudeng, fantaasiad olid suured, aga juba toona paistis, et pärisasi muutub üha olulisemaks, mida rohkem tekib virtuaalsust. Mida enam küsime, kas miski on päris või mitte, seda enam kasvab vajadus inimlikkuse, vahetuse järgi. Inimene vajab "Midagi tõelist", nagu hiljuti linastunud uue Eesti filmi pealkiri ütleb. 

Kas film peaks nendes tingimustes ka muganema ja minema teatud trendidega kaasa? Sa tõid välja, et ühelt poolt on see nagu malearvutitega, kus meil on nüüd suuremad katsumused, mida ületada, aga teisalt on viimasel paaril kuul toodud välja Netflixi näidet, et nad korrutavad oma filmides olulisi mõtteid korduvalt üle, sest inimesed istuvad filme vaadates telefonis ja ei pane kõike tähele.

Iga suure tehnoloogilise muutusega kaasneb reaktiivne faas ning kohanemine. Ma absoluutselt ei eita seda, et ekraanidest üleküllastumine on meie tähelepanuvõimet vähendanud, ma ei kahtlegi selles, aga lapsed ja noored, kes on sellesse maailma sündinud, neil tekivad arengu käigus oskused ja võimed seda ületada.

Minu BFMi uurimiskeskuse MEDIT kolleeg Katrin Tiidenberg on rääkinud noorte ekraanikasutustest, tuues välja, et praegused teismelised oskavad keskealistest oluliselt paremini oma ekraaniaegu ja sotsiaalmeedia tarbimist kontrollida ja suunata, sest neil on olemas meetodid, kuidas enda tähelepanu katkendlikkust ületada. See on keskkond, milles nad on kasvanud – erinevalt keskealistest – ning koos sellega on nad ka kohanenud ja välja töötanud oma viisid seda teha, näiteks kohati telefoni ekraani mustvalgeks keeramine ja vastavalt eluperioodidele erinevate rakenduste ära kustutamine. Need on kõik kohanemise tunnused.

Praegusel hetkel võib kirjeldada olukordi, kus inimeste tähelepanu on väga killustatud, aga ma usun, et inimene kohaneb, tuleb järgi sellele ning arenevad viisid, kuidas tähelepanu hoida. Üldiselt kõik uuringud, mis on tehtud keskendumise teemal, kinnitavad, et keskendumine on hea tunne, see on seotud dopamiiniretseptoritega, inimesed tegelikult tahavad keskenduda.

Aga kas neid muutuvaid aegu arvestades ootad ka sina vaatajana praegu filmist midagi muud?

Ma hindan väga seda, et filmimaastik on hästi kirju. Just see, et igale maitsele on midagi: on neid, kes hindavad väga peent hallitusjuustu, aga on ka need, kes tahavad lihtsalt burgerit süüa. See näitab, et filmi ökosüsteem on elav.

Mulle isiklikult pakuvad kõige suuremat rõõmu filmid, mis on mõlemat: laiale vaatajale väga tugeva mõjuga, aga samal ajal suudavad sind inimesena muuta. Nad ei ole lihtsalt meelelahutus, vaid korraga mõjuvad vapustavalt, on kunstiliselt kõrge tasemega, aga suunatud laiale vaatajale. Nende ambitsioon ei ole ainult arenenud maitsega vaatajat kõnetada.

Mulle tundub, et paari aasta tagune "The Substance" on hea näide sellest, sest ma ei mäleta, et oleksin viimasel ajal ka üsna filmikaugetelt inimestelt kuulnud, kuidas mõni film tekitas neis nii tugevat reaktsiooni.

Jah, "The Substance" on selles osas ka väga hea näide, et ta tegeleb ühiskonnas väga aktuaalse teemaga. Mina läksin seda vaatama lihtsalt kui õudukat ega oodanud, et sellest nii liigutatud olen. Olin väga hämmingus.

Sellised filmid, mis suudavad võtta mingi žanri ja petta vaataja kinno, aga selle käigus sind muuta, on kõige ägedamad. Kui me räägime üldse, mis on kunsti roll ühiskonnas, siis ma pean jälle tsiteerima Lotmani, vabandust. (naerdes)

Ainult kolmas kord, pole midagi.

Nüüd ma tsiteerin raamatut, mille ma olen ise tõlkinud ehk "Dialoog ekraaniga". Seal ta räägib sellest, et kultuur on inimkonna mõtlemise masin ehk läbi kultuuri toimub inimkonna kollektiivne mõtlemine ning mälu salvestamine, kogu areng on võimalik ainult läbi kultuuri. Ta toob välja selle, et kultuuri sees on üks tuum – kunst –, mis on hädavajalik, kuna see aitab luua uusi tähendusi. Kui muidu kultuur tsirkuleerib olemasolevat teadmist, siis kunst tegeleb võimalike maailmade loomisega.

Minu arust on näiteks Ruben Östlundi filmid on parim näide: need tegelevad praegusel hetkel väga aktuaalsete maksuliinsuse küsimustega. Või seesama "The Substance". Need on kõik kaasaegse arenenud lääne ühiskonna inimeste probleemide variatioonid. Kunstis ei tohi midagi karta. Kunsti eemärk ongi – eriti just filmikunsti, sest see näeb nii päriselu moodi välja – luua päriselu simulatsioon ja siis panna seal asjad juhtuma, seda selleks, et anda meile võimalus vabaneda päriselu automatismist. Seesama eelmainitud kunstilise valiku küsimus – kunstilise keele võime luua "võimalikke" maailmu, et meie päriselu muutuks millekski, millele on olemas alternatiiv. Selle kaudu mõjutab kunst meie oskust võtta ka päriselus vastu valikutel põhinevaid otsuseid ja mitte olla automatismi küüsis. 

Ütlesid seda väga tabavalt, et head filmid suudavad vaatajad kinno petta. Aga mida Eesti vaataja praegu kodumaiselt filmilt ootab? Või äkki peame vastupidi pakkuma inimestele filmides asju, mida nad ei oska oodata?

Eeldusel, et elame ühiskonnas, kus kõik on kättesaadav, võid sa praktiliselt ükskõik mis keeles filme vaadata. Seega puhtalt fakt, et on olemas eestikeelne film, võiks tähendada, et see kõnetab rohkem meie vaatajat, kuna see on midagi maailmas unikaalset.

Laiem vaade on ka see, et vaja on noortele suunatud Eesti filmi, et neil oleksid filmid, mis kõnelevad nende enda keeles, et noored tunneksid, et see pole mingi anakronistlik vanavanemate keel. Ja ka inimesed, kes ekraanil on, kõnetaksid neid.

Selles vaates oli eelmine aasta päris hea, kui välja tulid nii "Fränk" kui ka "Pikad paberid".

See on super, suhteliselt erinevalt sihtgrupile mõeldud filmid ka. Need on head näited, kuna kõnetasid inimesi väga tugevalt, ei olnud seda, et "nojah, täitsa okei film". "Fränki" vaatajanumbritest suur osa on ilmselt need inimesed, kes käisid seda lausa mitu korda vaatamas. Ka "Pikad paberid" kõnetas väga kindlat sihtgruppi, kes tundsid, et see on mingi film, mis räägib neist.

See ei tähenda, et kõik filmid peavad rääkima väga kultuurispetsiifiliselt, jälle tsiteerin Juri Lotmani, kes on öelnud, et peame olema piisavalt sarnased, et üksteisest aru saada, aga piisavalt erinevad, et meil oleks huvitav rääkida. Ehk siis ma tahan korraga näha iseennast, aga kui näen ainult iseennast, siis see on igav, seega tahan, et see oleks mulle natukene üllatav ja ootamatu. Kuskil seal keskel on sweet spot.

Kui räägime, mida inimesed Eesti filmist ootavad, siis see läheb kokku meie tihti puuduliku filmihariduse ja -kirjaoskusega: äkki väga paljud inimesed ei oskagi filmist midagi oodata?

Siin pean ma jätkuvalt imestama selle üle, kuidas see jätkuvalt niimoodi on, et meie alg-, põhi- ja keskhariduse õppekavadel filmi roll nii väike on. See ei ole etteheide õpetajatele, kes üritavad seda tegelikult kõigest väest teha, aga kuidas on võimalik et ajastul, kus enamik meediast, mida noored tarbivad, on liikuv pilt, seda kooli põhiõppekavas mingis vormis ei õpetata.

Filmikirjaoskus ei tähenda ainult filmide vaatamise oskust, vaid... Issand, kas ma pean veelkord Lotmani tsiteerima? Selles samas "Dialoog ekraaniga" raamatus –mis oligi algselt mõeldud gümnaasiumiõpikuna, see polnud mingi hardcore filmisemiootika – toob ta näite, et kui sa ei tea malest mitte midagi ja vaatad kahte inimest mängimas, siis on seal lihtsalt mingid nupud ja ruudustik, mis ei ütle sulle midagi. Kui õpid reeglid ära ja hakkad ise mängima, siis tunned rõõmu ka sellest, kui teised mängivad, sest vaatad, kui häid käike nad teevad. Mida paremini sa seda ise oskad, seda enam oskad hinnata neid käike, mida nad teevad, aga lõpuks hindad ka seda, mis käigud nad tegemata jätavad.

Sama on igasuguse kõrgkultuuri nautimisega, kaasa arvatud filmikunstiga – kui sa oled ise saanud seda proovida teha, siis hakkad nautima tavalisi filme aina rohkem. Kui oled juba saanud piisavalt vaadata korralikke keskmisi filme, muutuvad mingid valikud sinu jaoks igavaks ning etteennustatavaks ja su maitse areneb. Ja siis korraga oskad sa hinnata juba seda, kui filmitegija on mingi etteennustatava käigu tegemata jätnud. 

Filmihariduse juures on väga oluline küsimus ka mälus ehk selles, et me teame, kuidas "Fränkile" eelnes veel terve rida kodumaiseid linateoseid, mis on seda mõjutanud. Kui hästi tunneme oma filmipärandit? Ma julgeksin väita, et kui jätame eelmisest sajandist kõrvale kümmekond filmi, mida pidevalt näidatakse, siis ega eriti ei tea.

Selles osas on mul endal kinnisidee mõõtu asi, millega filmikoolis õpetamise tasandil pidevalt tegelen: igasugune kontakt ajalooga peaks olema emotsionaalne, sest inimese mälu on emotsionaalne. Väga lihtne on vaadata vanu filme ja mõelda, et need näevad nii imelikud välja, ju nad ei osanud siis normaalseid filme teha. Aga filmitudeng peaks aru saama, et kui ta vaatab 1940. aastate või tummfilmiajastu linateoseid, siis need olid sel hetkel parimad filmitegijad tolle aja parima tehnoloogiaga tegemas parimat asja.

Selleks, et tekiks äratundmine, et minevik pole minust rumalamate ja oskamatumate inimeste jälg, vaid teistsugustes tingimustes tegutsenud, aga täiesti minusuguste inimeste samasuguste unistuste ja ambitsioonide jälg, teevad tudengid meil esimesel semestril läbi filmiajaloo arengukronoloogia. Nad alustavad mustvalgest ühest kaadrist ilma helita ja siis arendavad seda etüüdi läbi filmikeele ajalooliste arenguetappide.

See on väga ka oluline, kuidas hakata filmi vaatama, sest tuleb tunnistada: mida kaugemale filmid jäävad, seda raskem on neile ligi pääseda. Nad vajavad rohkem konteksti ja selgitamist. Näiteks Werner Herzogi "Aguirre, Jumala viha", mis minu jaoks oli täiesti vapustavalt hea film, kui ma tudeng olin, siis praegused tudengid ütlevad, et nad ei jaksa seda vaadata, sest see on nii aeglane.

Kui lihtsalt näitame neile vanu filme, siis võib tekkida hoopis vastupidine reaktsioon, seetõttu vajavad ajaloolised filmid alati elavat konteksti juurde. Ka sellist konteksti, mis oleks seoseid loov, et kes need inimesed olid ja mis olukorras nad tegutsesid. Kasvõi Eesti animatsiooni ajalugu, sest kui vaatame nõukogudeaegset animatsiooni, siis peab selgitama juurde, milline oli nõukogude ühiskond ja tsensuur, et saada aru, mis selle väärtus on.

Vaatasin just Rein Raamatu esimesi töid, mis olid ikkagi üsna kehvad ning kui vaadatagi neid aru saamata, kuidas ja mis tingimustes toona filme tehti, siis võibki mõelda, et Raamat oli üsna kehv filmitegija, kuigi see nii ju tegelikult ei olnud.

Eriti juhtub see siis, kui vaatame inimeste esimesi töid. Kui ma olin tudeng ja Tom Tykwer oli tolle ajal üks kuumemaid režissööre, sattus mulle kuidagi VHS tema tudengifilmiga ja see mõjus mulle väga suure kergendusega, ma sain aru, et ikkagi on lootust. (naerdes)

See on ka põhjus, miks debüütmängufilmi peab vaatama erineva pilguga kui näiteks tema teist või kolmandat filmi. Kui filmitudengeid õpetame, siis nende esimesed etüüdid hoiame ka siin seinte vahel, me ei näita neid avalikult, et neil oleks julgust katsetada ja proovida, sest filmitegija on täpselt samasugune nagu piloot: tal on vaja lennutunde.

Mulle tundub, et näiteks filmikriitikal on võimalus avada mingeid tagamaid, mida tavavaataja ei tea, ei pääse ligi või on selles osas vähem informeeritud, tänu millele tekib vaatajal lisakiht, mida nautida. Selliseid arvustusi, mille lugemine annaks vaatajale midagi filmi vaatamisele lisaks ja pikendaks filmi järelmaitset, ei tule väga sageli ette. Palju ilmub arvustusi, kus kriitik kirjeldab, milline ta oleks tahtnud, et see film oleks olnud. See on iseenesest okei, aga see on ju tegelikult lihtsalt ühe vaataja arvamus, mitte filmiarvustus. Kas lugeja jaoks ei oleks olulisem ja huvitavam, kui ta saaks arvustust lugedes teada midagi rohkemat sellest, mida filmitegija tegi või tegemata jättis ja millisesse konteksti need otsused asetuvad? 

Operaatorite hulgas on selline nali, et kui sa tahad saada auhinda, siis sa pead tegema mustvalge filmi. See on küll nali, aga see viitab sellele, et sageli tuuakse auhindu andes ja kiitvaid arvustusi kirjutades välja filme, kus on näha, et "midagi on tehtud". Mõnikord jäävad vaataja ja auhinnažüriide suurema tähelepanuta aga sellised filmid, kus ei ole filmi vormiga paugutatud, aga mis on tegelikult tohutu töö tulemus.

Näiteks oli mul natuke kahju Vallo Toomla paar aastat tagasi välja tulnud dokumentaalfilmi "Nii ta on" vähese kajastuse pärast. Õnneks paar arvustust ilmus, aga vaataja ei leidnud seda filmi üles. Ja see on ehk taoline olukord, kus kriitik saab märgata ja tähelepanu juhtida millelegi, mida tavavaataja ei taju. Üldjuhul püüab ju filmi autor teha kõik mis võimalik, et vaataja vaataks filmi, mitte ei mõtleks sellele, kuidas see tehtud on.

Enamus meie tööst on enda jälgede peitmine. "Nii ta on" näeb ka välja, nagu seal poleks palju midagi tehtud, aga kas te kujutate ette, kui suur saavutus on päris Eesti mehed saada kaamera ees loomulikult juttu rääkima, asjadest,vmis on nende jaoks sügavad ja olulised? See ime kaamera ees ei juhtu kogemata, see on režissööri pika ja põhjaliku ettevalmistuse ja planeerimise tulemus, mida on tema meeskond aidanud ellu viia. Ja operaatori ning helisalvestajate saavutus, et nende füüsiline kohalolu on olnud nii sulanduv ja kaasa minev, et taolised hetked on kaamera ees tabatud.

Mõnikord ei teeks liiga, kui kriitik aitaks tavavaatajal märgata, et jah, see film polnud küll mustvalge, aga oli ikkagi suur kunst. 

Seda intervjuud kokku leppides ütlesid, et sul on endal ka üks täispikk film ettevalmistuses. Mis projekt see?

See on üks Eesti-Saksa koostööprojekt, mida ma filmin ja mida teeb filmitootmisettevõte Nafta. 

Viimasel ajal on sul arenduses olnud ka mitu enda projekti. Kuidas nendega läheb?

Mul on olnud lihtsalt väga pöörane aasta. Kui rääkida filmimisest, siis tegin just kaks täispikka mängufilmi järjest: suvel filmisin Jaak Kilmiga "Musta pori näkku" ja just lõpetasime German Golubiga "Teie teenistuses". 

Mult küsitakse, kuidas see võimalik on, ja ega ma ausalt ei tea, millega selle ära olen teeninud, et mul operaatorina nii palju filme järjest tuleb. Kolm täispikka filmi aastas on iga operaatori jaoks ulmeline. Tunnen piiritut tänulikkust. Filmitegijatel kipub nii olema, et vahepeal mitu aastat imed pöialt ja loodad, et midagi juhtub, kui nii hästi läheb nagu minul praegu, siis loodad, et ei sõnu midagi ära.

Aga minu kirjutatud filmile "Konteiner" ootame veel rahvusvahelise kaasrahastuse otsuseid, sellega peaksime peagi ka võttesse minema.

Sul on operaatorina väga palju tööd, oled mõni aeg tagasi öelnud, et sul pole lavastaja ambitsiooni, kuid aeg-ajalt sa ikkagi lavastad ka.

Ma olen režissöörina kunagi koos Katrin Sipelgaga ühe lühifilmi lavastanud ja siis hulga dokke teinud, aga ma ei tunne end režissööri toolis koduselt. Mulle meeldib operaatori amet väga, olemuslikult armastan seda kõigist filmiametitest kõige enam. Mulle meeldib väga koos režissööri, kunstniku, näitlejate ja kogu meeskonnaga seda filmi ellu äratada.

Režissööriamet on nii üksildane, see on kõige üksildasem filmiamet. (naerdes)

Operaatoriamet ei ole nii üksildane?

Kui ma räägin režissööri üksildusest, siis see ei ole füüsiline üksildus, sest võtteplatsil on ta ju inimestest totaalselt üleküllastatud. Pigem on see psühholoogiline ja emotsionaalne üksildus, mis kaasneb sellega, et sa vastutad kõige eest ja pead tegema otsuseid.

Germaniga just hiljuti kalkuleerisime naljaga pooleks, et huvitav, mis on võttepäeva jooksul keskmine otsuste hulk, mida režissöör peab tegema. Sageli on see kümneid otsuseid minutis. Kui duubel lõppeb ja sa ütled "stopp", siis vaatavad sulle 50 inimest otsa ja tahavad teada, kas nüüd läks hästi. Kui muusikas on mõõdik bpm ehk beats per minute, siis režissööridel võiks olla dpm ehk decisions per minute ja see rütm võib võttepäeva lõpupoole läheneda juba Moby 1993. aasta loo "Thousand" tempole. 

Kas suutsite panna selle numbri paika?

Ei, praegu ei suutnud tuvastada. (naerdes)

Juba pisemaid otsuseid on lõputult palju, sest iga kaadri puhul otsustad midagi. Iga uue duubli puhul teed terve hulga otsuseid. Montaažis iga lõike puhul – sekund sinna, sekund siia – on lõputu hulk otsuseid. Samal ajal pead tegema ka pikaajalisi turundus- ja festivaliotsuseid ja veel ka järgmiste projektidega seotud otsuseid. 

Mulle iseenesest see meeldib, sest ma töötan kõrge adrenaliiniga keskkonnas hästi, aga naljaga pooleks eelistan pigem ämmaemanda kui sünnitaja rolli. Seal tulevad mu toetavad isikuomadused paremini välja. 

Pealegi on mul juba kolm last, nende siia maailma toomine on olnud minu kõige suurem looming. 

Viimane küsimus: kas elu ilma filmita on võimalik?

Mina ilma filmita üldse ei oskaks. Kui mul gümnaasiumis tekkis kinnisidee, et tahan filmi teha, siis teadsin kindlalt, et mina vajan filmi, selles ma polnud eriti kindel, kas film vajab mind.

Oled nüüd aru saanud, kas film vajab sind?

See on väga palju aastaid võtnud, aga mul on tekkinud kahtlus, et vist natuke vajab. (naerdes)

Kultuuriportaali intervjuusari "ID" võtab igal pühapäeval fookusesse ühe huvitava kultuuritegelase ja vaatab koos temaga Eesti kultuurimaastikku.