Kas me tunneme helilooja Eduard Oja (1905–1950)? Sellele küsimusele on keeruline vastata, sest oleneb sellest, mida tundmise all silmas pidada. Kes vähegi orienteerub 20. sajandi algupoole eesti heliloomingus, on Oja nime kuulnud ja teab, et ta oli Heino Elleri õpilane ja seega nn Tartu koolkonna esindaja. Kindlasti ei tohiks olla võõrad tema teosed “Põhjamaa lapsed” või “Vaikivad meeleolud”. Kui aga süüvida veidi põhjalikumalt tema muusikasse ja selle retseptsiooni, siis ilmnevad mitmed vastuolud. Seoses helilooja 110. sünniaastapäevaga on taas kord käivitunud arutelu sellest, kas Oja loomingut ja eesti muusikat üldisemalt kontsertidel piisavalt mängitakse ja kas see saab muusikateaduslikes uurimustes väärilist tähelepanu. Oja loomingust on kontserdikülastajale tuttavad vaid üksikud teosed ja neidki mängitakse kahetsusväärselt harva. Orkestriteostest ei ole noote ja helisalvestused kas puuduvad või seisavad arhiivis. Omamoodi kurioosumina olgu mainitud, et sümfooniline poeem “Müsteeriumid” kõlas teadaolevalt viimati 3. oktoobril 1942, kui esiettekannet Vanemuise kontserdisaalis juhatas Eduard Tubin. Tänu Vardo Rumesseni 2007. aastal ilmunud raamatule “Varjus ja valguses” teame praegu Oja kohta palju rohkem kui kümme aastat tagasi tema 100. sünniaastapäeva aegu. Siiski on suur osa Oja loomingust jäänud endiselt omamoodi “müsteeriumiks”.

Üks huvitavamaid küsimusi on Oja loomingu seos 20. sajandi alguse modernismiga. Sõna “modernism” tuli muusika alal laiemalt käibele 19. sajandi teisel poolel peamiselt seoses Liszti ja Wagneri loomesuuna jätkajatega. Uue ja uuendusliku muusika lisandudes nihkus ka modernismi tähendusväli. Muusikaelu omaaegne teravapilguline vaatleja Eestis Leonhard Neuman seletab oma artiklis “Veerud eesti muusika ajaloost” (1924), et esimest korda hakati modernismist Eestis rääkima seoses Rudolf Tobiasega, kuid mitte sugugi heakskiitvas tähenduses. Neumanni üldistuse kohaselt “oli sel sõnal halb tähendus, mis pidi ütlema: otsitud, inetu, meie rahvale võõras muusika”. Järgnenud aastakümnetel modernismi negatiivne konnotatsioon küll mõnevõrra mahenes, kuid laiema publiku hulgas tekitas see sõna endiselt vääritimõistmist. 1930. aastatel kasutati sõna “modernism” peamiselt Heino Elleri muusika kohta. Anton Kasemetsa raamatus “Eesti muusika arenemislugu” (1937) on Ellerit iseloomustatud kui “meie ainsat heliloojat, kes taotleb oma loomingus ainuüksi moodsaid voolusid” ja “meie puhtakujulisimat modernisti”.

Kuna Oja looming oli võrreldes Elleri ja Tubinaga vähem tuntud, jäi see modernismi üle peetud debatis suhteliselt tagaplaanile. Postimehe muusikaarvustajana tegi ta siiski kõik endast oleneva, et juhtida uutele suundadele tähelepanu. 1935. aastal kirjutas Oja: “Nii nagu kõikidel teistel kunstialadel, nii ka muusikas jõuavad uudised meieni alles siis, kui see suurtes kultuurriikides juba kõikjal läbi löönud ja tunnustamist leidnud. Moodne muusika meie juures pole leidnud täit tunnustust. On tarvis osata seda pakkuda ja aeg ajalt levitada. Pikapeale harjutakse kõigega, millel väärtust, ning see, mis alul tundus vast päris võimatuna (peamiselt harjumatusest), võib hiljem muutuda vägagi vastuvõetavaks, isegi nõutavaks. Seda on näidanud ajalugu ning näeme seda ka omil päevil, mil võivad tähelepanu äratada tööd, millesse alul väga skeptiliselt suhtuti.”

Kui väidan, et Eduard Oja oli 1930. aastate Eesti kontekstis modernist, siis mida pean selle all silmas? 20. sajandi esimestel kümnenditel esile kerkinud uute suundade üks tunnuseid on eriliste (mažoorist-minoorist erinevate) heliridade kasutuselevõtt. See tendents kajastub ka terves reas Oja teostes. Tema 1930. aastate esimesel poolel loodud kammermuusika (klaveritsükkel “Vaikivad meeleolud”, “Ajatriloogia” tšellole ja klaverile ning klaverikvintett) on tähelepanuväärne harmooniapõhimõtte poolest, mille Oja ise ristis “suurgamma stiiliks”. On õigusega rõhutatud selle ainulaadsust 1930. aastate Eesti muusikas. Kuid “suurgamma stiilile” võib vaadata ka hoopis teisest küljest: tõeliselt huvitavaks ei tee seda mitte niivõrd ainulaadsus, vaid pigem just väga ilmekas seos Euroopas 20. sajandi algul laiemalt levinud suundumustega. Eespool nimetatud kammerteostes on Oja kasutanud ulatuslikult erilise struktuuriga helirida, kus pooltoonid vahelduvad korrapäraselt täistoonidega. Alates 1960. aastatest tuntakse seda muusikateoreetilises kirjanduses kui “oktatoonilist” (octatonic) helirida. Tänapäeval on oktatoonika keskseid uurimisobjekte ühes mõjukamas ja kiiremini arenevas muusikateooria harus, nn uusriimanlikus (neo-Riemannian) teoorias. Selle all mõistetakse 1980. aastatel esialgsel kujul sõnastatud harmoonia analüüsi meetodite kogumit, mis ühendab Hugo Riemanni (1849–1919) harmooniaõpetuses esindatud põhimõtteid ja 20. sajandi teisel poolel välja kujunenud hulgateooria tõlgendusviisi. Üldistades võib öelda, et oktatoonika on rohkem või vähem omane suuremale osale 20. sajandi esimese poole helikeele uuendajatest (Debussy, Ravel, Skrjabin, Stravinski, Bartók jt).

Oja looming ei ole huviväärne mitte üksnes Eesti muusika arenguloos, vaid seda võib liialdamata pidada oluliseks lüliks oktatoonika kui 20. sajandi esimese poole modernismi ühe tunnusjoone laiemal mõtestamisel.

“Intuitsioon”, “spontaansus” ja “ekspressiivsus” on mõned sõnad, mida Eduard Oja loomingust rääkides sageli kasutatakse. Tema loomemeetodi juures rõhutatakse kujundlikkust ja väljenduse intensiivsust – seega meelelist poolt. Palju vähem teadvustatakse aga seda, et tema muusikas on need omadused sageli ühendatud erakordse kompositsioonitehnilise järjekindluse ja mõistuspärasusega. Näitena võib tuua Lento, con moto klaveritsüklist “Vaikivad meeleolud”. See lühipala põhineb tervikuna ainult ühel oktatoonilise helirea transpositsioonil ja seal ei kohta ühtegi sellesse heliritta mittekuuluvat heli. Enne 1970. aastaid, kui Arvo Pärt jõudis oma ainulaadse tintinnabuli-tehnikani, ei ole Eesti muusikas ilmselt ühtegi teost, kus oleks mingit üht kompositsioonipõhimõtet järgitud niivõrd järjekindlalt, nagu teeb Oja selles klaveripalas.

Enesestmõistetava kergusega kombineerib Oja erinevaid kompositsioonitehnikaid. Tema muusikas võib juba 1930. esimesel poolel harmooniakeele põhjal tinglikult eristada kolme väljendusviisi. Neist esimene seostub juba mainitud “suurgamma stiiliga” ja selle tähtsaimaks tunnuseks on oktatooniline helirida. Teise väljendusviisi näidetena nimetagem teoseid, mis lähenevad kas tervikuna või ositi vaba-atonaalsusele, kuid seejuures ei kuulu “suurgamma stiili” alla (“Ilupoeem”, klaveritsükkel “Sugestioonid”, “Aeliita süit” viiulile ja klaverile, soololaul “Ei näe enam!”). Kolmas väljendusviis on põhiolemuselt diatooniline ning tugineb peamiselt funktsionaalharmoonilisele loogikale, kuid selles leidub mõnikord ka modaalharmoonia elemente ja mažoorist-minoorist erinevate heliridade tunnuseid. Seda suunda esindab suurem osa soololauludest ja eriti koorilaulud. Oja 1930. aastate esimese poole muusikas valitseb omamoodi “stiilide polüfoonia”. Ometi tundub, et tema muusika retseptsioonis on helikeele eripalgelisust kohati isegi liiga palju rõhutatud ja selle tagamaid üle müstifitseeritud, viidates näiteks “kõikuvatele meeleoludele” või “kompositsioonitehnilistele otsingutele”. Põhjus võib olla märksa lihtsam. On ilmne, et mittekutselisele koorile kirjutades pidi Oja arvestama varasema koorirepertuaari põhjal välja kujunenud üsnagi konservatiivse muusikamaitsega, mistõttu näiteks “suurgamma stiili” kasutamine neis teostes ei oleks olnud puhtpraktilistel põhjustel mõistlik. Küll aga võis ta anda uuendusmeelsele helikeelele vaba voli kammerteostes, mille esitamiseks oli muusikuist mõttekaaslasi leida märksa kergem.

See, kuidas Oja avastas enda jaoks “suurgamma stiili”, on üks tema loomingu lahendamata mõistatusi. Enne 1930. aastaid kohtame Eesti muusikas oktatoonikat ülimalt harva. Niisiis Oja sugugi ei liialdanud, kui väitis end olevat “suurgamma stiili” looja – omal maal oli ta vaieldamatult oktatoonilise muusika pioneer ja novaator. Kuid vähemalt samavõrd intrigeeriv on küsimus, miks ta kasutas seda üksnes 1930. aastate esimesel poolel ja mitte hiljem? Oktatoonilise helirea mõju avaldub küll näiteks aastatel 1941–1942 loodud sümfoonilistes poeemides “Müsteeriumid” ja “Mere laul”, kuid üksnes episoodiliselt. Kõige kergem oleks oktatoonikast loobumist põhjendada Oja süvenenud loomingulise kriisiga. Kuid lähem pilk tema hilisemale loomingule lubab selles kahelda. Looja biograafia ja kultuurikonteksti tundmine on kahtlemata teose mõistmiseks hädavajalik. Siiski võib täheldada, et teadmised Oja pettumusterohkest ja vaimse kokkuvarisemisega päädinud eluteest loovad laiemas publikus sageli hoopiski teatava barjääri ja tekitavad tema muusika suhtes teenimatult palju eelarvamusi. Kunagise ajalookirjutustraditsiooni mõjul on kultuuriteadvuses kinnistunud arusaam, et eneseküllane teos (opus perfectum et absolutum) eeldab võrdväärselt “täiuslikku” ja vasturääkivusteta loojat.

Loometeed tervikuna sooviti näha evolutsioonilise kulgemisena sünteesi ja üldistuse suunas, mis leiaks sümboolse väljenduse elutöö mõttelise kokkuvõttena valminud meistriteoses, tinglikus “üheksandas sümfoonias”. Kui kasutada kirjanduslikku paralleeli, siis võiks sellist elu- ja loometee käsitlust võrrelda omamoodi arenguromaaniga, kangelase iseenda vaimse leidmise looga. Oja tee oli aga paljuski tavapärase “arenguromaani” vastand. Tema loomingulisel kujunemisel justkui ei olekski olnud otsingute perioodi ega õpilasteoseid või vähemalt ei ole selle kirjalikud tunnistused säilinud. 1920. aastate lõpul ja 1930. aastate esimesel poolel loodut uurides tekib mulje, nagu oleks ta astunud muusikaareenile juba täielikult väljakujunenuna ja vallandanud korraga kogu endas peituva potentsiaali. Paraku joonistub samavõrd selgelt välja ka Oja enneaegne loominguline ammendumine aastatel 1944–1945. Enne seda, kolmekümnendate lõpus ja neljakümnendate alguses kirjutatud teosed on Oja varasema loominguga võrreldes vähem tuntud, kuid nende tähtsust ei tasu kindlasti alahinnata.

“Selles teoses on palju muusikalist maitset pillide tarvitamises ja leidlikku kunstilist tunnet. [---] Selle helitööga on E. Oja jätnud tunnustusväärse dokumendi meie sümfooniamuusika alale, mis auga võib seista silmapaistval kohal parimate orkestriteoste hulgas.” Nii iseloomustas Oja “Mere laulu” 1942. aasta mais Juhan Simm, kes oli olnud tunnistajaks selle esiettekandele Vanemuise kontserdisaalis Eduard Tubina juhatusel. Sama aasta oktoobris oli tal põhjust kirjutada juba järgmisest Oja sümfoonilisest teosest: “ “Müsteeriumid” omas programmis maalivad meie silmade ette palavikus visklevat last, appi hüüdes oma ema lauluga “äiu-lii, äiu-loo”. Haigele ilmuvad tontlikud viirastusvarjud valsi tempos – algab agoonia ja piinavad nägemused haigele, millele järgneb vabastav surm. Helitöö on kirjutatud huvitavalt, rikkaliku kõlavärviga ja suure muusikalise impulsiga.” On huvitav märkida, et mõlema kontserdi kavas oli muu hulgas Edvard Griegi ja Jean Sibeliuse loomingut. Need kaks heliloojat seostusid tollasele publikule rohkem kui keegi teine teatava põhjamaise identiteediga, mille poole ka Oja ja Tubin oma tollases loomingus intuitiivselt püüdlesid. “Mere laulu” eht-ojalikus väljenduslaadis ei ole raske tajuda nii Elleri kui ka Sibeliuse muusika vastukaja. Seda võib julgelt pidada mereainestiku mõjuvaimaks käsitluseks Eesti heliloomingus.

“Mere laul” ja “Müsteeriumid” ei olnud sugugi Oja esimesed orkestriteosed. Oma sümfoonilise esikteose “Ilupoeemi” lõi Oja juba 1930. aastal, seega veel Tartu Kõrgema Muusikakooli õpilasena. Mida tähendas sel ajal olla Eestis sümfoonilise muusika autor? Sümfoonilise poeemi populaarsuse kõrgperiood Lääne-Euroopas lõppes 20. sajandi esimestel kümnenditel, kuid Eestis see žanr siis alles tärkas. Kui vaadelda ajavahemikku Rudolf Tobiasest kuni 1930. aastani, siis ilmneb, et orkestrimuusika vallas tegutsenud heliloojate ring oli vägagi kitsas. Heino Eller oli tollastele noorema põlvkonna heliloojatele sümfoonilise muusika ja eriti sümfooniliste lühiteoste vallas kindlasti peamine autoriteet. 1930. aastate alguseks oli ta kirjutanud terve rea Eesti muusika kullafondi kuuluvaid teoseid (“Koit”, “Öö hüüded”, “Viirastused”, “Videvik”, “Varjus ja päikesepaistel” jt). Teistest selle perioodi orkestriteoste autoritest võiks nimetada Mihkel Lüdigit, Artur Kappi (“Hauad”), Artur Lembat ja Adolf Vedrot. Oja võib pidada sümfoonilise poeemi alal Heino Elleri traditsiooni tähtsaimaks jätkajaks, sest Tubinale jäi see žanr võõraks.

1930. aastatel pidi sümfoonilise muusika kirjutaja leppima võimalusega, et teos ootab esiettekannet kaua ja partituuri kirjastamine on tõenäoliselt mõeldamatu. Eesti Kultuurkapitali helikunsti sihtkapital kirjastas üksnes kammermuusikat ja isegi siis eelistas lühipalu. Oja eluajal ilmusid trükist vaid üksikud helindid: neli soololaulu (“Põhjamaa lapsed”, “Valge värav”, “Viimne laul” ja “Me olime nagu lapsed”), “Aeliita süit”, “Vaikivad meeleolud”, klaveripala “Eesti tants” ja mõned koorilaulud. Loomulikult piisanuks neistki, et kirjutada tema nimi muusikalukku. Ometi ei anna see loetelu tema loomingu haardest kaugeltki adekvaatset ettekujutust. Paljud Oja tähtsamad teosed (taas)avastati alles 1980. aastatel. Kaua oli levinud arvamus, et Oja looming on mahult väike ja suurem osa sellest on kadunud või hävinud. Aeg-ajalt võib selliseid mõneti eksitavaid väiteid kohata veel tänagi. Mööngem, et “väiksuse” või “suuruse” määratlemine on sellistel puhkudel äärmiselt subjektiivne ja suhteline – kammer- ja orkestrimuusika vallas andis Oja vägagi kaaluka panuse. Kindlasti oli korvamatu kaotus kantaadi “Kojuminek” (1943) hävimine, sest esiettekannet kuulnute arvates oli see Oja loomingu üks tippe. Ooperist “Lunastatud vanne” on säilinud üksnes klaviir ja teos ootab restaureerimist.

Oja muusika retseptsioon on paraku endiselt käänuline. Teadvustatakse küll 110 aasta möödumist Eduard Oja ja Eduard Tubina sünnist, kuid kas üksnes teatavaks võtmisega kõik piirdubki? Kontserdiplaanid on juba ammu tehtud, mõnda Tubina teost mängitakse, võibolla ei unustata sootuks ka Oja. Tubina ja Oja aasta tähistamisest kõnelda oleks aga ilmne liialdus. Kui põhjendatakse Eesti muusika klassika hõredat esindatust kontserdikavades, siis kumab sageli läbi suhtumine, mida võiks nimetada “fatalistlikuks”: publik olevat oma valiku langetanud, tema muusikaeelistus on välja kujunenud ja selle muutmiseks justkui puuduks võimalus. Pealegi ei olevat teatud repertuaari esitamine kontserdiorganisatsioonidele piisavalt tulus. Kuid seejuures tuleb silmas pidada, et maitsest ja kaalutletud hinnangust saab rääkida ikkagi alles pärast muusikaga tutvumist. Oja mõnede teoste puhul on võimalused selleks jätkuvalt väga piiratud. Kuigi 1930. aastatel valitsenud olud olid Oja-suguse mitmekülgse helilooja jaoks kindlasti ebasoodsad, suudeti tollal muusika vallas korda saata paljugi sellist, mis isegi 2015. aastal mõneti üllatavalt raskusi valmistab.

1939. aastal käivitati Riigi Ringhäälingu eestvedamisel suurejooneline helisalvestusprojekt, mille käigus talletati läbilõige omamaise muusika paremikust, sealhulgas ka mõned Oja teosed, näiteks orkestripala “Humoresk” ja “Ajatriloogia” orkestriversioon. Kõrgkvaliteetset helisalvestust peame 21. sajandil enesestmõistetavaks hüveks. Pealtnäha talletatakse kõike ja kõiki. Ometi ei ole mitte ükski Oja orkestriteos peale kahe 1939. aastal salvestatu heliplaadil kättesaadav. Keerulises olukorras võib siiski näha ka midagi positiivset. Tänane kuulaja on kahekordselt privilegeeritud seisundis, sest ühelt poolt on võimalik elada kaasa huvitavatele suundumustele nüüdismuusikas, teiselt poolt pakub endiselt “uudisteoseid” ka Eesti muusika varasem periood. “Pikapeale harjutakse kõigega, millel väärtust, ning see, mis alul tundus vast päris võimatuna (peamiselt harjumatusest), võib hiljem muutuda vägagi vastuvõetavaks, isegi nõutavaks” – küllap kehtib see Oja tähelepanek ka tema enda muusika puhul.