Sound Art ja muusika IX. Muusika — quo vadis?
Teater. Muusika. Kino veebruarinumbris jätkab Ines Reingold-Tali uurimusega sound art’ist, artiklid ilmuvad täismahus ka ERR kultuuriportaalis.
Mis iseloomustab kõige ehedamalt XXI sajandi alguse popi- ja süvavetes seiklevaid heliteoseid? Või on tegemist kaootilise Paabeli segadusega? Elektroonilise muusika uusimate suundade kirjeldamiseks on välja pakutud ohtralt mitmesuguseid žanri-, voolude ja alaliikide nimetusi. Nende hulgas electronica, techno, industrial, microsound, post-digital, post-spectral, glitch ja noise. Eelkõige akadeemilistele ringkondadele iseloomulik püüdlik sildistamise soov ei olegi ilmselt alati nii õigustatud. Selle tarbetust rõhutab ka helilooja ja muusikateadlane Leigh Landy1, nentides, et väljaspool akadeemilisi koolkondi tegutsevad silmapaistvad kunstnikud isegi väldivad oma teoste ühe konkreetse žanri piiridesse klassifitseerimist. Uusima generatsiooni elektroonilise muusika skeenet iseloomustab teatav sõltumatus ja opositsioon traditsioonilisema muusikaesteetikaga. Mainitagu, et eelnimetatud tendentsid on olnud mitmete muusikateaduslike uuringute huviorbiidis, muu hulgas ka Mark Felli initsiatiivil Yorgi ülikooli juures läbi viidud uurimisprojektis „New Aesthetics in Computer Music”. Selles kontekstis iseloomustab sõltumatus eelkõige väljaspool n-ö akadeemilist sfääri tegutsevate helikunstnike loomingut. Nende muusikute helikeeles ja loomemeetodeis puuduvad otsesed ja teadlikud seosed väljakujunenud koolkondade ja traditsioonidega, näiteks Schaefferi konkreetse muusika (musique concrète) või Denis Smalley spektromorfoloogilise suunaga. Samuti pole neid teoseid analüüsides mõtet piinliku pedantsusega otsida inspiratsiooni juuri strukturalistlikust lähenemisest audiomaterjali parameetrite manipuleerimisel.
Tõepoolest, märkimisväärne osa elektronmuusika XXI sajandi alguse valimikust loovib erinevaid stiile ja žanreid lõimivais ühisvetes, fookusega heli fenomeni komplekssel ja ambivalentsel olemusel. Selliste crossover- ja hübriidsete muusikavormide uurimine osutub aga üsna ambitsioonikaks ettevõtmiseks traditsioonilisema muusikateaduse diskursuse raames, eeldades uudsete meetodite väljatöötamist ja rakendamist. Viimasel ajal on siiski märgatavalt hoogustunud n-ö levimuusika alla kuuluvate valdkondade teaduslik käsitlemine. Süsteemse uurimise huviorbiiti on tõusnud näiteks hiphop nii muusikalise kui ka üldisemalt kultuurinähtusena. Veenvaks tõenduseks olgu kasvõi Harvardi ülikooli hõlma all tegutseva institutsiooni The Hiphop Archive & Research Institute tegevus. Mainimist väärib ka mullu sügisel Jyväskylä ülikooli juures toimunud rahvusvaheline teaduskonverents „Hip Hop Studies: North and South”.
Problemaatiliseks on kujunenud ka adekvaatse terminoloogia puudumine, tähistamaks uusimaid suundi elektroakustilise muusika valdkonnas. Isegi mõiste „elektroakustiline” kõlab teatavas mõttes pisut justkui kulunult ja muuseumihõnguliselt. Ohtralt poleemikat esineb värskemais ingliskeelseis väljaandeis teemadel, kas computer music või electronica osutuvad ikka piisavalt adekvaatseiks, käsitlemaks uue generatsiooni sound based music-teoseid. Eeskätt puudutab see teoseid, mille puhul, erinevalt n-ö kindla helikõrgusega nootidepõhisest muusikast, pole võimalik kasutada traditsioonilisi notatsioonisüsteeme, väljendamaks ja jäädvustamaks muusikalisi ideid partituuri vormis. Samas peab nentima, et eestikeelses kontekstis tundub olevat veelgi põletavam vajadus seda diskursust käsitleva terminoloogia järele. Siinkohal ei pea ma hoopiski silmas žanriterminite mugandamist eestikeelseiks, vaid erinevaid protsesse, parameetreid ja nähtusi käsitlevate mõistete kohaldamist ja terminoloogia ühtlustamist. Kuna suur osa ala kajastavaist väljaannetest on ingliskeelsed, siis pean õigemaks žanrinimede säilitamist inglis- või originaalkeelsena.
Hübriidžanrid
Akustiliste, elektrooniliselt sünteesitud ja musique concrète’i traditsioonidest kantud konkreetsete kõlapiltide kombineeritud kasutamine ja sulatamine teose kõlapartituuri kunstiväljenduse kaalutlustel osutub erinevaid muusikavoole ja süva- ning levimuusikat siduvaks hoomatavaks ühisjooneks. Loovitakse orientaalsust ja läänelikkust lõimivais ühisvetes, kus teravdatud huvi keskmesse on nihkunud helide spektrinüansside loomine ja esiletoomine.
XX sajandi viimase veerandi uudislooming tõi avalikkuse ette üha mitmekesisema valiku erinevaid žanreid lõimivais vooludes seiklevaid heliteoseid. Ma ei hakka siin pikemalt peatuma nähtusel nimega „Björk”, mis esindab ilmselget eriti ehedalt kindlasse klassifikatsioonilahtrisse sobitamatut crossover-muusikat. Üsna luhtunud ettevõtmiseks osutuks liigitada tema lugusid poplaulu kategooriasse. Välja arvatud mõningad erandid, näiteks „It’s Oh So Quiet”. Ent samas ei sobitu tema looming, näiteks laul „Joga”, otseselt ka traditsioonilisema nüüdismuusika raamesse. Eriti ambitsioonikalt mõjuvad Björki uusimad projektid, New Yorgi moodsa kunsti muuseumis MoMa eksponeeritud audiovisuaalne retrospektiivnäitus (2015) ja uusim stuudioalbum „Vulnicura”, mille crossover-sulam hõlmab avangardistlikku klassikalist, elektroonilist, kunstilist popmuusikat ja ambient’i.
Ajastu märgina hakkas veaesteetikast kantud glitch’i võtteid 1990-ndate keskel sulanduma hoogsalt teistesse elektronmuusika alaliikidesse. Nihke-esteetikast ei jäänud puutumata ka trance, house, dub, drum ’n’ bass, drill ’n’ bass, triphop, jungle ja hiphop. Aphex Twin, Autechre, Goldie ja mitmed teised näitasid oma julgete digimanipulatsioonidega suunda intrigeerivama kõlapildi süstimisel muu hulgas ka tantsumuusikasse. Pan Sonicu ja selle juhtfiguuri Mika Vainio teostes ristuvad glitch’iga muu hulgas ambient, techno, avant-garde ja electro. Glitch-hop’i stiilis, mis kujunes välja 1990-ndate keskel, sulanduvad glitch’i mikrosämplid ja äärmuseni töödeldud rütmistruktuurid hiphopi elementide ja räpiga, nagu seda kohtame Prefuse 73, edITi ja Machine Drumi esituses.
Jens Massel alias Senking liigub oma teostes elektroonilise muusika mitmete voolude ühismaastikul, sealhulgas noise’i, techno, house’i, clicks&cuts’i, industrial’i, hardcore’i, nudub’i, ambient’i omal. Jaapani uusima põlvkonna eksperimentaalse muusiku Aoki Takamasa minimalistliku ja kristalltäpse rütmika poolest silmapaistvais teostes esineb nii IDMilikku tantsitavust kui ka techno house’i produktsioonile iseloomulikke võtteid. Näiteks, tema „rhythm variation 06” albumilt „RV8”2 meenutab ohtrate kordustega Erik Satie minimalistlikke teoseid. Pala kaasahaaravat õhkõrnalt mõjuvat IDMile omast tantsulikkust looritavad impressionistlikud värvid. Teise jaapani helikunstniku Kawabata Makoto loomingus põimuvad ambient, psühhedeelse rocki sugemed ja noise-glitch’i tämbrid ekspressiivsemate avangardistlike helikujunditega ja nüüdismuusika traditsioonidega, nagu näiteks tema plaadil „Inui” (2000). Saksa elektronmuusika duo Mouse on Mars koosseisus Jan St. Werner ja Andi Toma läheneb glitch’i esteetikale märksa „kergemas” ja tantsitavamas võtmes. Nende viljeldav looming on vaimukas segu glitch’ist ja IDMist, ambient’ist ja diskost, nagu kohtame loos „Polaroyced” albumilt „Parastrophics” (Monkeytown Records, 2012).
Ilmestamaks ja avamaks hübriidžanri kontseptsiooni, peatun järgnevalt noise’ikuningana tuntud jaapani kunstniku Merzbow’3 möödunud kevadel üllitatud vinüülplaadil „Merzxiu”4, mis juba esitajate tausta poolest esindab noise’i, art-rock’i ja eksperimentaalse väljenduslaadi sulamit. Väljaanne on valminud Merzbow’ ja eksperimentaalse ning kunstilise rocki taustaga ameerika muusiku Jamie Stewartiga (alias Xiu Xiu) koostöö tulemusena. Plaadi mõlemad lood, nii A-poole 19:52-pikkune kui ka B-poole 17:34 kestev teos, viivad kuulaja õudust äratavasse tumedasse ja vägivaldsesse maailma. Kõlapilti iseloomustab tugev moonutatus ja rikutus. Paradoksaalne, et karmid mürakonglomeraadid põimununa kõrges registris domineerivate kõledate drone-siinustoonide ja undavate feedback-mürsuiilidega mõjuvad nii staatiliselt kui ka ekstaatiliselt. Ehkki seda plaati liigitatakse üldjuhul noise’i alla, on tunda ka nii eksperimentaalse, avangardi, techno kui ka džässi hõngu. Summutatud, justkui sordiini all fragmendid vahelduvad läbilõikavate sissetungidega. Hüsteerilised karjed, mis kõlamassidesse uppununa tunduvad algul allasurutud, murravad end hüsteeriliselt ulguva „lauluna” (10:05) läbi paksust, äärmuseni viidud kompressiooni ja ülevõimenduse rakendamisega ülitihendatud tekstuurist. 10:30 paiku imbub tasapisi sisse üsna kurioosne kentsakas techno’lik-džässilikult õõtsutav „tantsumotiiv”, mida saadavad kõrgregistris soleerivad drone’itämbrid. Üllatuseks juhitakse kuulaja ühtäkki action’i miljöösse, kui põhjatust pimedusest kerkib esile shooter games’ina mõjuv videomängulik tulistamisepisood. Seda äratundmisrõõmu jagub siiski vaid hetkeks. Üsna pea „dekoratsioonid” vahetuvad ja kogu kõlapilt asendub kõrgete lõikavalt teravate valge müra pursete rünnakutega, millest idanevad pisut selgemate perkussiivsete tämbrite võrsed. Kaootilises pimeduses eksleb ka eksperimentaalse ja noise’isuuna sulamina mõjuv rõhuvais toonides B-pool, mille intensiivseist kõlamassidest moodustub pingestatult dissoneerivaid tämbriklastereid.
Kõikvõimalike audiovisuaalkunsti hübriidvormide kombineerimisega paistab silma visuaalkunstniku taustaga saksa muusiku Carsten Nicolai, kunstnikunimega Alva Noto, looming. Oma teostes otsib ta teid, ületamaks erinevate kunstiliikide ja muusikažanrite piire. Inspireeritud võretaolistest matemaatilistest mustritest ja digikoodidest, ahvatlevad teda vigadest ja juhuslikkusest sünnitatud struktuurid. Teatud mõttes on tema teostes tegemist crossover’iga, kus süvamuusikas rakendust leidnud stohhastilisi struktuure, aleatoorikat ja avangardistlikku mürakõlade ekspluateerimist ühildatakse elektron- ja populaarmuusikas rakendust leidvate trendivõtetega.
Absurdselt, ent hüpnootiliselt mõjub Alva Noto postmodernne lugu inimesest ülitehnoloogilises maailmas „uni acronym (feat. Anne-James Chaton)” albumilt „univrs” (r-n 133, raster-noton, 2011).5 Kraftwerk’iliku värvingu loob teosele enigmaatilise, concrète poetry valdkonnast tuntud Anne-James Chatoni robotliku külmuse ja tundetusega esitatud räppretsitatiiv, mis põhineb peamiselt propaganda ja turundusmaailmast tuntud lühenditel (CEO, CIA, CNN), mida kasutatakse pikkade nimede ja lausete asemel. Tänasele Twitteri ja emotikonide ajastule iseloomuliku lühendite konspiratiivsena tunduva ilmingu esiletoomist rõhutab staccato’lik muusikaline materjal sünergias „kirsina tordil” mõjuva kummastava masinliku inimhäälega.
Alva Noto plaadi „RA.276” (2011) lugudes sulatatakse tervikuks erinevaid digiajastu žanreid. Dub techno gruuve sobitatakse kokku kosmiliste ambient-tekstuuridega ja veaesteetikast ning juhuslikkuse pitserist kantud minimalistlikult nurgeliste struktuuridega, kusjuures ühisilme luuakse glitch’i ja noise’ihõngulise tämbrivalikuga.
Alva Noto, Olaf Benderi ja jaapanlase Atsuhiro Ito uusimas koostööprojektide sarjas „Diamond Version” sulanduvad tervikuks minimalistlikud post-techno rütmistruktuurid noise’i ja glitch’i suunale omaste helimoonutuste (distortion) ja valge müraga (white noise).
Sarja „Diamond Version” kuuluval plaadil „Technology at the Speed of Life / Empowering Change” (2011)6 põimitakse vaimukaks koosluseks aleatooriliselt ja stohhastiliselt juhuslikuna tunduvaid struktuure, glitch’i elemente, minimalistlikku väljenduslaadi ja dub techno võtteid. „Diamond Version / Make.Believe’i” (2013) teose madala resolutsiooniga ja manipuleeritud ruutudeks pikseldatud videomaterjalile vastandub kristallselge rütmiga minimalistlikult monotoonne muusika, millele loovad iseloomuliku värvingu särisevad, surisevad ja särtsuvad electro-tämbrid justkui piitsahoobid.
Sarjas „xerrox”, mis on inspireeritud samanimelisest koopiamasinast, arendab Alva Noto talle nii hingelähedast lõhustamise ja atomisatsiooni-ideed. Paljundamise idee kajastamist toetab ka teemaga haakuv väljendusvahendite valik. Muusikalise materjali loomisel on kasutatud ohtralt kordusi, nihkeid, venitusi ja zoom’e. Taotluslikult rakendab ta resämplimise teel saavutatud bitimäära (ingl. bit rate reduction) ja sämplimissageduse (sample rate) vähendamise võtteid ja kokkusurmist. Ehkki Alva Noto kasutab oma loomingus harva kõlapilte tavaelust, leidub „xerroxi” sarjas ka abstraheeritud viiteid argihelidele ja kõlaruumis võib kohata isegi lounge’ilikke muzak’i elemente. Kõrvuti minimalistlikult masinlike rütmistruktuuride, elektrooniliste klikkide ja glitch’i elementidega leiavad siin kasutust ka R&B ja hiphop-gruuvid. Alva Noto uuema loomingu albumist „Xerrox, Vol. 3” (2015) õhkub ambient’likku nostalgiat. Eksperimentaalne suund, minimalistlik glitch ja microsound sulatatakse avarat hingamisruumi ilmestavate eepiliste filmilike meloodiatega terviklikuks muusikakogemuseks.
Taktiilsusest
Tundub, et üha suuremat tähendust etendab XXI sajandi helikunsti ja muusika diskursuses heli (sound) materjali ja helikogemuse taktiilsus, selle nüansside esiletoomine ja sellest johtuvalt ahvatlevalt avanevad uued multidistsiplinaarsed perspektiivid.
Mida hõlmab taktiilsus helikunsti diskursuses? Eeskätt pean siin silmas mitmesuguseid helimaterjali manipuleerimis- ja transformeerimisvõtteid, ent ka interpreteerimisega kaasnevaid žeste. Taktiilsus ja žestid, vahetu, teatud mõttes isegi kompamise teel saadud kogemus nii loomeprotsessis kui ka teose kuulamisel omab erilist tähendust elektroakustilise muusika uusima laine kontekstis, kus püüeldakse sünesteetiliste, nii kuuldavate ja nähtavate kui ka teiste meeltega tajutavate multimodaalsete kogemuste poole. Tundub, et taktiilsuse taotlus on selline ühisnimetaja, mis loob silla nüüdisaegse süva-, eksperimentaalse ja populaarmuusika vahele. Eredate näidetena sobivad nii Kaija Saariaho helikeele mentaalsed kujundid ja visuaalsus, Merzbow oma rabavate, kuulaja keha ja meeli läbistavate psühhoakustiliste trikkidega kui ka DJ-kultuurile omane vahetu „suhtlemine” plaatide ja vinüülimängijaga, interaktiivsed trikid, visuaalselt atraktiivne performatiivsus ja plaatide scratch’imine.
Ka näiteks Soome noise-muusika lipulaeva Pan Sonic juhtfiguuri Mika Vainio uusimas toodangus on märkimisväärsesse soosingusse tõusnud helimaailma taktiilsus ja visuaalsus. Prantsuse fotokunstniku Joséphine Micheliga koostöös valminud väljaande „Halfway to White” (raamat ja CD) loomeideoloogia juuri leidub ilmselgelt nii John Cage’i teostes ja ideedes kui ka tolleaegset kunstiüldsust šokeerinud Robert Rauschenbergi mitmest paneelist koosneva maaliseeria „White Paintings” (1951) maagias. Tundub, et Vainio kunstiline taotlus on digimanipulatsioonide tulemina vaidlustada helide efemeersust, tuues esile nende ajatut abstraktsust ja hääbumatut loomust. Kontrapunktina Vainio helimaailmale mõjub Micheli loodud visuaalne maailm, mida iseloomustab samasugune abstraktsuse taotlus. „Valgendades” fotodel selgelt äratuntavaid figuratiivseid elemente, toob ta esile juhuslikke, esmapilgul hoomamatute elementide sügavamaid tagamaid ja tähenduslikku rikkust.7
Nüüdseks üha laienevate helisünteesi tehnoloogiate abil loodud tämbrid osutuvad teatavat liiki žestideks. Mainimisväärselt on ka helisünteesi meetodid, kasutajaliidesed ja tehnoloogia muutunud üha intuitiivsemaks ja taktiilsemaks. Arvutitehnoloogia areng on loonud eeldused uute ja komplekssete kõlakombinatsioonide loomiseks reaalajas. Seetõttu on ka heliloomingu protsess muutunud märksa performatiivsemaks. Tänapäeva helilooja metafooriks ei ole enam noodipaber ja sulg, vaid talle on antud valikuvabadus osaleda aktiivselt teose interpretatsioonis, seda eeskätt akusmaatiliste ja elektroakustiliste teoste puhul. Helilooja sukeldub niisiis samaaegselt ka interpreedi ja teose kuulaja-nautija rolli.
Elektroonilise sound based music’i ehk abstraktsema kõlavärvil põhineva muusikalise kontseptsiooni puhul tähtsustatakse eriti nii helifenomeni per se kogu tämbrilises rikkuses ja semiootilises tähenduses kui ka muusika kuulmis- ning tajumisprotsessiga seotud aspekte. Igas (tava)helipildis uue potentsiaalse muusikateose kompositsioonilise algmaterjali aimusest on kantud traditsioonilises mõttes mittemuusikaliste kõlakombinatsioonide kasutamise ajaloo vältel nii XX sajandi alguse futuristide mürakunsti ideoloogia, musique concrète’i traditsioonid,
XX sajandi teise poole helimaastikukompositsioonid (soundscape composition) kui ka uusimad trendid elektroakustilise muusika tandril. Pierre Schaeffer on toonitanud, et musique concrète’i eristab eelnevate perioodide traditsioonilisemast muusikast eelkõige suhtumine mittemuusikaliste helide kasutamisse muusikas, keskkonnast salvestatud tavahelide kogumine, et seejärel abstraheerida heliobjektide muusikalisi väärtusi.8-9
Helikunsti uute perspektiivide avanemisele ja muusikadiskursuse laiendamisele mürahelide maailma suunas lõid soliidse aluse oma teoste ja kannustavate ideedega nii John Cage, Stockhausen, Xenakis kui ka Varèse. Märkimisväärseid teeneid juhuslikkuse kontseptsioonide laiendamisel süvamuusika diskursuses oli IRCAMi juhtfiguuril, heliloojal ja mainekal dirigendil Pierre Boulezil, kes oli Teise maailmasõja järgse avangardi vaieldamatuid juhtfiguure ja keda kutsuti isegi akadeemilise muusikamaailma enfant terrible’iks. Möödunud sajandi eksperimentaalmuusika, aga ka laiemalt kogu muusika diskursuse raames toimunut võiks kokkuvõtlikult iseloomustada kui üleminekut helikeskselt muusikaliselt tsivilisatsioonilt muusikalisele helitämbrite tsivilisatsioonile.10
Näiteks teoses „Étude aux chemins de fer” (1948) kasutab Pierre Schaeffer eelnevalt vinüülplaatidele salvestatud rongide helipiltide kokkumiksimisel helikollaaži tehnikat. Vaatamata ilmselgelt tajutavatele viidetele raudteejaama miljööle pole siiski tegemist otseselt representatiivse teosega, mis esitaks keskkonda kogu selle immersiivses komplekssuses. Seevastu soundscape-teose puhul on lähenemine teistsugune. Näteks Barry Truax loob oma teoses „Pendlerdrøm”/„Commuterdream” („Püsireisija unenägu”, 1997) helimaastike välisalvestustest ühe püsireisija tavapärast rongireisi kajastava filmilikult illusoorse elamuse, mille naturaalseid kõlapilte rikastatakse granulaarse sünteesi ja muude helitöötlusvõtetega, paljastades helide varjatud iseärasusi.
Võrreldes eelmise sajandi konkreetse muusika traditsioonidest lähtuva suhtumisega tavahelide salvestamisse ja kasutamisse on digiajastu juba märksa sügavamalt hägustanud piire n-ö muusikalise ja mittemuusikalise heli vahel. Helikunstnikke ei lumma enam niivõrd tavahelid, sammude kaja, inimhääl, tänavamüra ja naturaalsed looduskõlad, vaid üha atraktiivsema inspiratsiooniallikana tulevad arvesse ebatavalisemad ja kummalised helid, mis on tekitatud elektrooniliste süsteemide vigadest ja tõrgetest. Futuristlikud, pilguga tulevikku suunatud techno-maailma kõlapildid, milles ebatäiuslikkus ja fopaad on omandanud sootuks uuema tähenduse kunsti ja esteetilise kogemuse kontekstis, loovad staatilis-masinliku või sootuks ekstaatilise varjundi.
Kogu senise kõlavärvipõhise elektroonilise muusika ajalugu on kulgenud käsikäes erinevate helisünteesi meetodite väljakujunemisega. Analoogselt moemaailma trendidega toimib ka helisünteesi tandril taaskasutusprintsiip ja kõrvuti ultramodernsete võtetega lähevad käiku ka vanemad, ehk isegi juba unustuse hõlma vajunud aarded, nagu näiteks magnetlindile salvestamise ja modifitseerimisega seotud võtted. Vinüülplaatide sämplimine ja scratch’imine osutub ammendamatuks varasalveks ka nüüdsel postdigitalismi ajastul. Mainimata ei saa jätta ka John Chowningi Stanfordi ülikooli juures 1967—1968 arendatud ja 1975 litsentseeritud sagedusmodulatsiooni (frequency modulation ehk FM) ja analoogsüntesaatorite kasutamise populaarsust. Retrohõngulised Moogi autentsed kõlavärvid kuuluvad aegumatu võluga mitmete muusikatootjate tehnoloogia varasalve.
Käsikäes DJ-like scratch’imisvõtetega kuulub digiajastu helisünteesi meetodite üha laienevasse paletti mitmekesine valik protsesse. Vastavalt Julius
O. Smithi, Curtis Roadsi jt kontseptsioonidele liigitatakse helisünteesi vormid salvestatud helimaterjali töötlemiseks ehk sämplipõhiseks helisünteesiks (ingl sample-based synthesis), abstraktsetele algoritmidele allutatud protsessideks (näit. Waveshaping), spektraalsetel mudelitel põhinevaks helisünteesiks (subtractive, aditiivne, Phase Vocoder, Chant jt) ja füüsikalistel mudelitel põhinevaks helisünteesiks (ingl physical modelling synthesis). Nii digitaalse signaalitöötluse efektina kui ka suuremate teoste kompositsioonimeetodina ahvatlevad ambitsioonikaid helikunstnikke ka granulaarsünteesi (granular synthesis) poolt avanevad horisondid. Selle meetodi puhul opereeritakse microsound’idega ehk imepisikeste heligraanulitega.
Loomaks taktiilset, lausa multimodaalselt tunnetatavat helimaterjali võlub ambitsioonikaid kunstnikke dissoneeriv ebatäiuslikkus. Multimodaalsuse all pean silmas kogemust, mis hõlmab samaaegselt mitmeid meeli. Helimaterjali loomiseks rakendatakse erinevaid uusimaid digitaalse signaalitöötluse võimalusi kombineerituna pisut vanemate võtetega, nagu circuit-bending ehk vooluringi loov katseline manipuleerimine ja lo-fi. Ohtralt kasutatud võtete hulgas leidub nii kontaktmikrofonide paigaldamist igapäevastele esemetele, muusikainstrumentidele ja seadmetele kui ka vintage-grammofonidesse, CD-mängijatesse ja arvutisüsteemidesse häkkimist. DJ-kultuuris ülipopulaarne plaatide scratch’imine on ilmekas näide heliloome protsessis rakendatavatest taktiilsetest võtetest. Huvitav on ka nentida tendentsi simuleerida selliseid vahetuid žeste nagu hiphopi „vandalistlik” plaatide scratch’imine, kasutades selle tarbeks loodud plug-in’e. Näitena tooksin Izotope’i Vinyl efekti või Ableton Live’i mitmeid lo-fi efekte ja plug-in’e, simuleerimaks „ebasoovitavaid” elektroonilisi kohinaid-suminaid, moonutusi ja vinüülplaadi krõpsatusi.
Täheldatava tendentsina väärib esiletoomist seik, et laenkõlade kasutamise ja uudsete helitämbrite sünteetilise loomise asemel n-ö nullist alates on huvikeskmesse nihkunud nii nüüdiskultuurile iseloomulike elektrooniliste seadmete ja vidinate helide kui ka elektrooniliste süsteemide vigade tekitatud veidrate kõlade manipuleerimine, muundamine ja ekspluateerimine kunstiloomes. Käesoleva etapi märksõnaks on k o m b i n e e r i m i n e, nii retro kui uusimate moevõtete sobitamine kunstilise eesmärgi teenistusse.
(Järgneb)
(Vt ka TMK 2014, nr 5, 8-9, 10 ja 12, TMK 2015, nr 2, 4, 6, 11.)
Viited:
1 Leigh Landy. New aesthetics and practice in experimental electronic music. — Organised Sound Vol. 13(01)/April, 2008, lk 1—3. DOI: 10.1017/S1355771808000010.
2 Aoki Takamasa. „Rhythm variation 06”, „RV8, r-n148”. — https://www.youtube.com/watch?v=AovB1kid35o
3 Ines Reingold-Tali. Sound art ja muusika VIII. Intonarumor’ist postdigitalismini —žongleerides müranärvil III. — Teater. Muusika. Kino 2015, nr 11, lk 60—68.
4 Merzbow & Xiu Xiu — Merzxiu A. — https://www.youtube.com/watch?v=r51 Zr 524Dkg
5 Alva Noto. uni acronym (feat. Anne-James Chaton). — https://www.youtube.com/watch?v=RaAsxo9u8tA&list=RDfbR _p12gNMw&index=2
6 Diamond Version. Empowering Change.— https://www.youtube.com/watch?v =FbpDvUL63_A
7 Ines Reingold-Tali. Hälyn taidetta. Äänitaide tulee pikkuhiljaa. — Taide 2015, nr 5, lk 28— 31.
8 Pierre Schaeffer. Traité des objets musicaux. Pariis: Éditions du Seuil, 1966.
9 Ines Reingold-Tali. Sound art ja muusika IV. Mürade kakofooniast helimaastikukompositsioonini… Kunst, akustiline ökoloogia või hoopis… — Teater. Muusika. Kino 2014, nr 12, lk 70—75.
10 Makis Solomos. De la musique au son. L’émergence du son dans la musique des XXe-XXIe siècles. Colletion Aesthetica. Rennes: Presse Universitaires de Rennes, 2013. Lk. 491.
Toimetaja: Valner Valme