Arvustus. Igikestev igatsus puuduva mõtte järele ({{commentsTotal}})

Mirtel Pohla
Mirtel Pohla "Portugalis". Autor/allikas: kaader filmist

Teater. Muusika. Kino mainumbris kirjutab Katre Pärn Lauri Lagle mängufilmist "Portugal".

"Portugal". Režissöör ja stsenarist: Lauri Lagle. Operaator: Erik Põllumaa. Produtsendid: Tiina Savi ja Ivo Felt. Helilooja: Taavi Kerikmäe. Kunstnik: Kamilla Kase. Kostüümikunstnik: Liis Plato. Monteerijad: Liis Nimik ja Hendrik Mägar. Helirežissöörid: Nikita Šiškov ja Tanel Kadalipp. Osades: Mirtel Pohla (Karina), Margus Prangel (Martin), Jarmo Reha (Dag), Taavi Eelmaa (Aare), Elmo Nüganen (Ülemus), Meelis Rämmeld (Karl), Anne Türnpu (Reene), Eva Koldits (Kaia), Gert Raudsep (Rain), Inga Salurand (Julia), Jens Patrick Rebane (Kevin). Mängufilm, värviline, kestus 110 min. ©Allfilm. Esilinastus 13. IV 2018.

Lauri Lagle debüütfilmi "Portugal" mõtestamiseks ei ole lihtne lähtekohta valida. Lihtsam on öelda, et see on väga ilus, audiovisuaalselt meisterlik film. Erik Põllumaa operaatoritöö, Taavi Kerikmäe helilooming, Liisi Nimiku ja Hendrik Mägari visuaalne montaaž ning Nikita Šiškovi ja Tanel Kadalipu helimontaaž moodustavad režissööri juhendamisel peaaegu veatuna mõjuva, erksa ja haarava audiovisuaalse geštaldi. Kaamera liikuvus ja liikumatus on ekraanil toimuvaga heas sünergias, mõjub loomulikuna ja meeleolu toetavalt. Samuti liikumine päevast öösse, külmast valgusest sooja, tehislikust loomulikku. Sekka on pikitud leidlikke ja värskendavaid kaadreid ja kadreeringuid ning tõeliselt lummavaid vaateid. Vahel videvikuliselt salapärane, vahel ärevate nootidega pingestatud muusika libiseb neile kaadritele peale ja pealt ära nagu mitmekihiline ja pehme tekk. Kõik tegelased, aga ennekõike Karinat kehastav Mirtel Pohla ja Martinit kehastav Margus Prangel on nii fotogeenilised, et kaadri õnnestumiseks polegi justkui muud vaja, kui lasta neil olla ja nende ilmeid vaadelda. Mainimata nende mänguoskust, stseenide detailitundlikku, emotsionaalselt usutavat väljamängimist.

Tugev tehniline meeskond ja näitlejate koosseis muudab režissööri töö ühtaegu lihtsamaks ja keerulisemaks. Ühelt poolt ei saa selline film kunagi päriselt ebaõnnestuda, sest ei saa mõjuda muul viisil kui lummavalt. Teisalt tekib aga audiovisuaalse, dramaturgilise ja poeetilise kihi vahel mingi kripeldama jääv hõõrdumine. Nad oleksid justkui erinevate printsiipide järgi üles ehitatud, leidmata omavahel kooskõla. Nagu räägiksid pilt ja heli puhuti mingit muud lugu või teeksid teistsugust filmi, kui nende poolt edasi antavad stseenid oma alltekstiga.

Eks see teatav vastuolulisus tule sellestki, et "Portugal", nagu mitmed teisedki meie kaasaegsed Eesti filmid, laveerib laiema auditooriumini jõudmise nimel kunsti- ja levifilmi vahel. Ühel tasandil esitab see end elulise suhtedraamana, armastusfilmina, teekonnafilmina, teisalt eemaldub narratiivi lihtsusest ja elulisusest kunstitaotluslikkuse nimel — või ehk vastupidi. Audiovisuaalne kiht tegeleb ennekõike loo jutustamisega, samas kui kujundlikkust, allteksti püütakse luua pigem dramaturgiliste vahenditega. Viimane on iseenesest huvitav algpositsioon, kui vaid kinematograafilised vahendid sellele kaasa aitaksid. Kaadris, kui mitte terves filmis, domineerib mis tahes kunstiliste ja kujundiloomeliste ambitsioonide kiuste tegelane oma emotsionaalse ekspressiivsuse, psühholoogilise jõulisusega. Nii tekib olukord, kus kinematograafia ja näitlejatöö püüavad justkui üles ehitada elulist loomaailma ja usutavaid tegelasi, samas kui dramaturgiline kiht seda takistab ja kunstitaotluslikkus muutub kunstlikuks.

Tulemuseks on teos, mille eri kihid ei toimi päris orgaanilise tervikuna, mistõttu selle avamiseks on keeruline rakurssi valida. Dramaturgiline lahendus muudab psühholoogilisest realismist lähtumise justkui ummikteeks, samas kui filmi argine algpositsioon armastusfilmi või eksistentsiaalse draamana seda justkui ootaks. Püüdkem siis filmi enese eeskuju järgides nende pooluste vahel laveerida.

Igatsus

Režissöör on intervjuudes ja filmi kaastekstides osutanud, et filmi pealkirja ja ka sisu lähtekohaks oli portugalikeelne ja raskesti tõlgitav väljend saudade — alaline ja kurblik igatsus millegi või kellegi järele, mida/keda hetkel pole ja ilma milleta/kelleta ei tunta ennast tervikuna. Eesti keeli oleks lähimaks vasteks ehk "puuduse tundmine". See ei olegi ehk lihtsalt igatsus millegi või kellegi järele kuivõrd igatsus tunde järele, mida miski või keegi tekitas või võiks tekitada — tunde järele, mida tänases elus enam ei ole või veel ei ole, mida võib-olla ei tulegi, aga mida tahetakse tunda.

"Portugali" lähtekoha keerukus seisnebki selles, et peategelasel on see igatsus puuduoleva järele, kuid ilma teadmiseta, millest ta õigupoolest puudust tunneb. Mitte ainult et vaataja ei tea, mis tegelast vaevab, vaid ka tegelane ise ei tea seda. Tema igatsusel puudub konkreetne objekt. Selline abstraktne, ebamäärane puuduolek on keeruline lähtekoht nii inimesele kui filmile. Inimesele, tegelasele seetõttu, et konkreetse objektita igatsust on keeruline igatsusena ära tunda, see viib sihitute otsinguteni — või resignatsiooni ja põgenemiseni. Nii näib kõik, mida Karina teeb, arusaamatu nii teistele kui ka talle endale — rida seosetuid, vastuolulisi tegusid, millel puudub selge siht ja põhjus. Kõik olukorrad on justkui selle puuduoleva piirjoonte kompamiseks, mille tulemuseks on tõdemus, et "see ei ole see". Kõik põhjused, nt armukadedus, või sihid, nt reis Portugali, on justkui luulud, mis üksnes maskeerivad seda teadmatust. Ning reis, mille ta ette võtab, on seeläbi samavõrra põgenemine kui osa sellest sihitust otsingust — mitte edasiminek, vaid äraminek. Tulemuseks on liblika rapsimine vastu klaasi, ent vajaka jääb mõtlemisest ja eneseanalüüsist.

Filmile on see keeruline lähtekoht seetõttu, et sellist abstraktset teadmatust, mitmetasandilist puuduolemist on küllaltki raske kinematograafiliselt või dramaturgiliselt väljendada. Arusaam tegelase sisemisest teadmatusest ja ebamäärasest igatsusest peaks ehk filmi alguse episoodilisest sündmustejadast tõlgendusena välja kasvama, kuid päris orgaaniliselt see tõlgendus siiski ennast välja ei paku — nii eripalgelist sündmustejada ei ole lihtne ühele abstraktsele ideele allutada, pealegi saab peategelase käitumisele ja valikutele teisigi põhjendusi leida, kas või iseloomuvigade näol. Selgeid viiteid igatsusele või tunnetest rääkimist, mis aitaks tegelaste läbielamisi nende endi vaatepunktist mõista, on filmis vähe. Ehk on see nappus taotluslik tegelaste psühholoogilise portree osana või markeerib suhteprobleemide üht nurgakivi — raske öelda. Vaatajal tuleb igatahes biheivioristina tegelaste tundeid ja mõtteid nende käitumise ja näoilmete põhjal dešifreerida. Ent kui tahes ekspressiivne ka ei ole tegelase näoilme, selle tõlgendamise kindlus vajaks tugevamat ja stabiilsemat taustsüsteemi, mida filmi episoodiline ülesehitus ei soosi. Vaataja ette paisatakse hulk omavahel konkureerivaid võimalusi, millest ühelegi ei anta suuremat kaalu või konkreetsust. Nii jääb teatav mõistmatus, ambivalentsus tegelaste motiivide ja meeleseisundite osas püsima.

Tagantjärele ja metatekstide toel võib ju otsida saudade"t kui sõlmpunkti erinevatele seikadele, kujundina, milles põimuvad rahulolematus argieluga, tõrkumine ootuspärase käitumise vastu, konfliktsus, impulsiivsus ja osavõtmatus. Selle kaudu võib mõtestada nii soovi minna reisima kui sellest võimalusest loobumist, katseid sütitada suhtest kaduma läinud kirge ja spontaansust, selle puudumisele põhjuste või ka aseainete otsimist või linna peal pidutsemist elukaaslase sünnipäevapeol osalemise asemel jne. Ent filmi vaatamise käigus ei ole selleni lihtne jõuda. Lõpuks on isegi pealkiri topeltkodeeritud — mitte saudade, vaid vihje sellele, mitte igatsuse objekt, vaid selle sümbol. Filmi raamivad Portugali katteplaanid küll hajutavad piiri diegeetilise ja mittediegeetilise tasandi, tegelase kujutluste ja tematiseeriva raami vahelt, ent koondpildis jääb Portugal kui igatsuse kujund filmimaailma sees ambivalentseks, avamata. Autor nagu kardaks vaatajale asju ära öelda, mõistmist liiga lihtsaks teha. Kuid krüptilisus ja sügavus ei ole sünonüümid, seda enam, et vahel on arusaamise raskuse põhjuseks lihtsalt see, et toimuval ei olegi erilist mõtet.

Igavus

Ent filmi võib lugeda ka teisiti. Seda salapärast ja raskesti seletatavat saudade"t võib näha hoopis ühe teise seisundi — igavuse — sümptomina. Ja "Portugali" aktuaalsus igapäevaelu kirjeldusena on ehk justament selles, et see film, ehkki enesele teadmata, avab igavuse probleemi meie kaasaegse inimese elus.

Nii võib selles ebamäärases ja sihitus igatsuses, mida režissöör sõnastab filmi põhiteemana, pisut sügavamal tasandil näha just igavuse ilmingut. Kõrvutagem kas või katkendeid filmi tutvustusest —"Aga kui hing ihkab midagi veel, mingit seletamatut kõdi"; "See on lugu suurest igatsusest millegi järele, mida ei ole veel tundnud või mida võib-olla isegi ei eksisteeri" — ja Nicholas E. Lombardo kirjeldust igavusest kui seisundist, kus "ükski meie tegevus ei paelu meid enam, meie soovidel ei ole enam millestki kinni haarata ja me tunneme sügelust millegi, mis tahes asja järele, mis meis huvi ärataks".1

Nii pakub Lars Svendseni "Igavuse filosoofia"2 "Portugali" tegelaste eksistentsiaalse kriisi mõtestamiseks isegi rikkalikuma lähtekoha kui saudade. Svendsen osutab, et igavus on tänases maailmas laialdaselt levinud probleem, mis on seotud nii majandusliku heaoluga (igavus on luksus, mille käes vaevlemiseks peab olema piisavalt ressursse), rutiiniga kui kiire elutempo ja info üleküllusega. Karina ja Martini eluolu vastab igavuse tekkimise eeltingimustele kenasti — majanduslik kindlus, stabiilne pereelu, rutiinne töö, ümberringi rapsiv maailm.

Igavust võib tuvastada ka filmi ühe korrastusmehhanismina. Osa tegelasi on hallid, argised ja asjalikud — igavad — inimesed, kes teevad nurinata oma igapäevatööd, rahulduvad selle lihtsate, materiaalsete viljade nautimisega ega tunne ei igavust ega kahetsust. Ka Martin näib kuuluvat nende igavate inimeste hulka, kelle seltskonnas Karina justkui kehastub ümber (ja sageli ka otseselt riietub ümber) sama elutuks ja harilikuks inimeseks. Ent neist eemal olles avaneb Karina elujanuse vabahingena, kes sellesse asjalikku maailma päris hästi ei sobitu ja sellega konfliktigi satub — tunneb igavust ja üksindust. On ka värvikad karakterid maal, kes ei ole siiski mitte niivõrd huvitavad inimesed kui huvitavad — teistsugused — just linnainimese jaoks. Aga see on alles mõnevõrra klišeelik pealispind. Igavuse tuum on seotud eneseteostuse teemaga, mis on "Portugalis" keskseks.

Svendseni sõnul on nüüdisaegse igatsuse tõeliseks allikaks hoopis paari sajandi tagune nihe maailmavaates, mille tulemusel hakkas inimene mõtlema endast kui indiviidist, kes peab end teostama ja kelle jaoks argielu hakkas seetõttu näima vanglana. Kuna igavus ei ole seotud tegelike vajaduste, vaid soovidega, saab ka eneseteostuse soovist varem või hiljem igavuse allikas: igavust tuntakse just siis, kui inimene ei saa teha seda, mida ta tahaks teha, või ta peab tegema seda, mida ta ei taha teha. Ning kui inimene ei tea, mida ta oma eluga teha tahab, on tulemuseks sügav, eksistentsiaalne igavus. Igal juhul osutab igavus, et hetkeolukord või elu tervikuna ei ole inimesele rahuldust pakkuv.

Seejuures ei ole igavuse allikaks lihtsalt igapäevased, rutiinsed tegevused, vaid ennekõike nende tegevuste tähendus, õigemini, tähenduse puudumine. Ning romantilise maailmapildi taagaks on just see, et kõik, mis ei seostu eneseteostusega, kaotab varem või hiljem inimese jaoks mõtte ja muutub igavaks. Seda puudust üritatakse täita ersatstähendustega või meeleliste ja kehaliste kogemustega, ent miski ei suuda asendada romantikule seda isiklikku, enesekohast tähendust või eksistentsiaalset mõtet, mida elust otsitakse. Ja tulemuseks ongi igavus — tähenduse, mõtte puudumisel või kadumisel tekkiv tühjuse ja mõttetuse tunne.3

Ehkki pealispinnal on Karina see rahulolematu romantik, kes püüdleb millegi enama, isiklikult tähendusliku poole, on  romantiline maailmapilt Svendseni sõnul läänemaailmas valdav — eneseteostus, ja selle varjus ka latentne igavus, on meisse sisse kirjutatud. Lihtsalt erinevad inimesed mõtestavad eneseteostust erinevatel viisidel ning leiavad seeläbi oma elule mõtte erinevatest tegevustest. Nii näib Martin tuima materialistina, kes ei otsi elult sügavamat mõtet, vaid pühendub tööle, tunneb rohkem kahju raisatud rahast kui ära jäänud reisist jne. Tõik, et selline elukorraldus tema jaoks igavaks ei muutu, osutab sellele, et töö on koht, kus ta end teostab. Veelgi enam — filmi käigus selgub, et tegelikult see nii lihtne ei olegi. Vaatajale, Karinale ja ehk ka Martinile enesele vaid näis, et tööst piisab. Sest filmi lõpus naist otsima tulles tunnistab Martin: "Mul on sinuta igav." Igavuse loogikast lähtudes võiks sellest välja lugeda, et pärast naise lahkumist ilmnes, et hoopis Karina oli tema elu kese, mis tööle ja tegemistele mõtte andis.

"Portugali" tegelastes paljastubki, kuidas see, mis varem näis mõtestatuna, võib ühel hetkel mõtte kaotada — ja see on ehk filmi psühholoogilise dünaamika üks huvitavam tahk. Kui Martini huvikese muutub järsult ja välise teguri abil — tema igavus on situatiivne —, siis Karina langeb märkamatult eksistentsiaalsesse igavusse. Vihjamisi saame teada, et töö ei ole talle juba mõnda aega rahuldust pakkunud. Korduvalt Martinile öeldud sõnad — "Ma tahan, et sul hea oleks" — osutavad katsetele leida endale nende suhtes mõtestatud roll (end mehe õnnelikuks tegemisele pühendunud naisena), vaatamata sellele, et ka suhe ei näi enam rahuldust pakkuvat. Suhe pojaga ei paista teda üldse huvitavat ning aina valdavamaks muutuvat igavust peletab ta pornograafia, alkoholi ja muude ajatäidetega. Ent kõik see on sümptomite ajutine leevendus, mis ei asenda elust puudu olevat mõtet ega suuda täita aina kasvavat tühjust naise sees ja ükskõiksust ümbritseva suhtes. Kui elu mõtteks on eneseteostus, ent ümbritsev eluruum seda ei paku, ei jäägi romantilisel kangelasel muud üle kui seiklema minna, lootuses puuduolev suures maailmas üles leida — või vähemalt teada saada, millest puudust tuntakse.

Loodus

See, et Karina läheb reisima üksi ja looduse rüppe, on samuti romantilisele kangelasele ootuspärane. Kui ümbritsev maailm ei suuda enam elule mõtet pakkuda, tuleb seda otsida iseendast. Ning vahetuim, ehedaim viis iseendaga olemiseks on eraldumine ühiskonnast. Pealegi, nagu Svendsen märgib, osutab üha süvenev ja valdavaks muutuv igavus sellele, et ühiskond ei toimigi enam tähenduste pakkujana — meie ümber on kerkinud kultuuritu tsivilisatsioon, kus võib küll olla palju informatsiooni, ent mõtet, sisu on vähe. Ning eks ole sügavama tõe või oma autentsema mina otsingutel müra täis tsivilisatsioonist ära käidud ammustest aegadest peale. Muuseas, selle valguses on ehk tähenduslik seegi, et suvekodu, maal asuva majakese omamine, mis võimaldab tsivilisatsioonist kas või ajutiselt põgeneda, on filmi läbivaks motiiviks.

Nii meenutavad Karina askeldused asustamata rannal nii mõnigi kord variatsiooni Robinson Crusoe seiklustest — lihtsate tööde ja tegemiste juurde naasmine, mille peamiseks sihiks on vahetute vajaduste rahuldamine (ja mäletatavasti vajadustega tegelemine igavust ei tekita), spirituaalsete otsinguteni jõudmine, sekka kohtumised eksootiliste Reedetega, kes üllatavad oma intellektuaalsete võimetega (loevad raamatuid). Korraks isegi välgatab Karinas romantilise enesessesüüvija asemel valgustusaegne maailmaavastaja, kui ta tunnistab Dagile (Jarmo Reha), et ta kardab ainult seda, kui uudishimu ära kaob.

Ent Crusoe, sotsiaalsetest kütketest vabanenud uudishimuliku kangelase jaoks oli uudishimu teadmiste otsimise, maailma uurimise, sellega dialoogi astumise lähtekohaks. Üksikul saarel olemine, mis piiras tema füüsilisi otsinguid, sütitas vaimseid, intellektuaalseid otsinguid sihiga uurides ja teadmisi hankides oma saatuse üle kontroll saavutada.4 Uudishimu viis ümbritseva vaatlemiseni, vaatlus mõtisklemiseni esmalt oma olukorra, seejärel inimeseks olemise üle üldisemalt. Aga Karina uudishimu väljendub ainult selles lauses ja ehk ka küsimustes, mida ta siin-seal teistele esitab. Ta küll müttab rannas ringi, matkab looduses, ent mõtlevat, reflekteerivat natuuri ei ilmuta. Ehk seetõttu, et ta kontakt ümbritsevaga, loodusega on (naisterahvale ootuspäraselt?) sensuaalsemat, emotsionaalsemat ja spirituaalsemat laadi?

Kuid rolli mängib ka narratiivne strateegia, mis muusika asemel rakendab vaatajas tunnete tekitamise teenistusse hoopis teadmiste jaotusega ja teadmatusega manipuleerimise. Nii kulub suur osa Karina reaktsioonidest sellele, et tekitada vaatajas stseenide edasise arengu osas ootusi, mis, nagu hetk hiljem selgub, on alusetud. Vaataja teab, et lähikonnas on "koopamees" — ojast vett toovale Karinale tundub, et keegi jälgib teda — äkki koopamees? — ah ei, ilmselt praksus niisama oksake. Ja nii püütakse vaatajas toimuva suhtes põnevust, ootust, huvi tekitada läbi nende lugematute seikade ja reaktsioonide, ent lõppkokkuvõttes ei toimu midagi või toimub midagi muud — kuid mitte teab kui tähendusrikast. Võimalik, et Karinal lihtsalt ei jäägi kõikide nende külaliste voorimise ja vaatajas ootuste tekitamise kõrvalt mõtlemiseks aega.

Aga kõige selle üleselt on kaadrid rannal ja looduses nii hingematvalt kaunid ja lummavad, et nende stseenide, dialoogide ja Karina eneseotsingu sisutus jääb peaaegu märkamata, see muutub kogu selle ilu ja ekspressiivsuse taustal peaaegu ebaoluliseks taustamüraks. Kuid siis annab filmi lõpetav läbu kurvastavalt teada, et inimeseks olemise kohta midagi ligilähedaseltki ilusat film avastada ei lase.

Küsimus

Umbes aasta tagasi pahandas Mirtel Pohla Eesti Ekspressi artikli peale, kus tema rolle kirjeldati kui eestlaste kütkestamist "oma ihu, hinge, hääle ja karismaga"5. Ja õigustatult. Iga rolli taga on töö, ent naisnäitlejate puhul keskendutakse rolli ja tegelaskuju asemel sageli pigem nende välimusele ja eraelule.

Ent ometi jäin seda filmi vaadates mõtlema, kas seksistliku suhtumise probleemi juureks on ajakirjandus või mängib rolli ka filmilooja.

"Portugali" puhul näib lähtekoht naise kui autonoomse subjekti esilekerkimiseks soodne. Peategelaseks on naine ühtaegu oma eripalgelistes rollides ema, elukaaslase, õe, tütre, juhusliku külalisena, ent ennekõike iseennast nende rollide rägastikus otsiva inimesena. Film on eneseotsingust, julgusest iseennast neist rollidest tähtsamaks pidada viisidel, mis on naisele ebatraditsioonilised. Filmis leiab peegeldamist ka inimeste — nii meeste kui naiste — suhtumine (ilusatesse) naistesse viisil, mis vähemalt mõjub irooniliselt või negatiivselt. Nii näiteks on läbivaks motiiviks see, et (isalikud) meestegelased ei räägi Karinaga, ei kuula teda, vaid räägivad talle endast. Külapoe müüjagi ei oska tas muud näha kui meesteotsijat. Võib ka kahtlustada, et Karina muutumist andunud elukaaslasest kontrollimatuks, konfliktseks, ükskõikseks ning viimaks enda soove esiplaanile seadvaks naiseks esitatakse pigem emantsipatoorse arenguna, mitte igavleva individualisti eksistentsiaalse kimbatusena.

Kuid mööda ei saa vaadata ka sellest, et kogu see Karina lugu on nähtavalt esitatud meesrežissööri pilgu läbi. Küsimus ei ole lihtsalt selles, kas Lagle suudab mõista naise olukorda ja kogemust ühiskonnas või inimsuhetes, seda eluliselt usutavaks looks vormida. Jah, oletatavasti on tõik, et Karina saab vaevu omaette olla, vestleb pea eranditult meestega või meestest, seotud ka sellega, et Lagle siiski ei oska ette kujutada naist autonoomse subjektina ja suudab talle läheneda siiski vaid meeste kaudu.

Küsimus on ühelt poolt hoopis selles, kuivõrd oli Karina tegelaskuju lõppkokkuvõttes siiski mehe ettekujutus naisest kui ilusast, haprast, emotsionaalsest ja ebaratsionaalsest olevusest, kes vaevu mõtleb, ainult tunneb ja reageerib, naeratus suul, kohkumine palgel või pisar silmanurgas. Isegi kui selles näha ühiskonnas levinud naisetüüpi, on see siiski naine vastandina mehele.

Ent veelgi rohkem on küsimus selles, kuidas väljendub see mehe vaatepunkt kaamera ja Karina vahelises suhtes. Karina kadreerimisel ei ole rõhk tegelase subjektsusel ja subjektiivsusel, vaid sellel, kuidas režissöör tahab Karinat — või ehk pigem isegi Pohlat — filmida, ekraanil näha. Nii ei ole imestada, et peamine, ja meisterlikult teostatud subjektiivne stseen ei kujuta filmis peategelast, vaid hoopis end lõksus tundvat Martinit. Karina aga on domineerivalt kaamera objekt, kelle tegevuse jälgimise käigus püütakse ka võimalikult palju ta õrna nahka kaadrisse püüda. Pohla teeb suurepärase rollisoorituse, mis on oluliselt avaram ja mitmetahulisem kui filmi raamistav "igatsus", ent sellest ei piisa — kaamera ette on vaja siiski naist nappides rõivastes, kes pakuks meestele silmailu. Sest rolli või sündmustiku — või naisvaataja — jaoks seda vaja ei ole.

Võib ju pahandada ajakirjaniku peale, et too rolli ja näitlejatöö asemel ainult neid nappides rõivastes kaadreid märkab — kuid miks ei teki küsimust, miks filmilooja, kes on pealegi näitleja suure töö vahetuks tunnistajaks, valib naise kujutamiseks sellise vaatenurga? Kas ja kuidas kajastab see tema suhtumist inimestesse, naistesse? Kas kunstnik võib olla seksistlik, vaatajad ei tohi?

Võib ju vabandada, et ilusa naise sellises kujutamise viisis ei ole süüdi režissöör, sest see on vajalik vaataja kinno meelitamiseks — kuna puudub usaldus, et vaatajat võiks huvitada ka film, mis räägib naisest, kes kannab riideid. Sellises nõiaringis siis kultuur oma väärtusi loob, taasloob ja kinnistab.

* * *

Kõik need on muidugi mõneti meelevaldselt filmist välja rebitud või sellele külge kleebitud tahud, mis seda omasoodu korrastavad. Vaadelda oleks võinud paljusid teisigi tahke, sest film on rikkalik ja vastuoluline, pakkudes rohkeid võimalusi selles sisalduvaid detaile erinevate mõttelõngade abil ühte lõimida. Küllap see rikkalikkus on ka debüütfilmile omane — kaua aega kogutud ideed on korraga võimalik töösse panna, järele proovida. Nii tundubki, et "Portugalis" on korraga väga mitu filmi või filmialget, mis üksteisega ruumikitsikuses võitlevad. Ent olulisem on ehk see, et need alged on paljulubavad, isegi kui kõik need elemendid harmooniliselt toimivaks tervikuks kokku ei tulnud.

Filmis on teatavad käärid selle vahel, millest kõnelevad stseenid, millest nad tahetakse kõnelema panna ja millest nad kaastekstide kaudu kõnelema pannakse. Filmi vaatamise järel intervjuusid või kaastekste lugedes tekkis ikka ja jälle tunne, et ideelisel tasandil taheti filmiga öelda palju ja keerulisi asju, mida film ise ilmtingimata välja ei kanna — või teeb seda väljaarendamata kildudena. Ent see, kuidas ideid läbi lugude, tegelaste, pildi ja heli väljendada, kuidas tekitada ka vaataja jaoks kandev sild ideest liikuvate piltideni ja nende juurest ideeni tagasi, teebki filmikunstist ühe keerulisima ja huvitavaima väljendusvormi. Ning esimesel korral naelapea pihta saamine ongi pigem erand.

Mis peamine: "Portugali" puhul on, mida avastada ja tunnustada ning on, mida tulevikus oodata. Kõik muu on õppetund ja kasvuruum.

Viited:

1 Nicholas E. Lombard 2007. Boredom and Modern Culture. Logos, 2007, lk 36–59.

2 Lars Svendsen 2012. Igavuse filosoofia. Tallinna Ülikooli Kirjastus.

3 Svendsen. Sealsamas.

4 Barbara M. Benedict 2001. Curiosity: A Cultural History of Early Modern Inquiry. The University of Chicago Press.

5 Nele Laos. Mirtel Pohla: filmide ja lavastuste taga on töö, mitte "ihu, ilu ja häälega kütkestamine". Feministeerium, 04. III 2017. — https://feministeerium.ee/mirtel-pohla-filmide-ja-lavastuste-taga-on-too-mitte-ihu-ilu-ja-haalega-kutkestamine/

KATRE PÄRN (sünd 25. IV 1982) on Eesti semiootik. Ta on Tartu Ülikooli semiootika osakonna õppejõud ja filmisemiootika spetsialist.

Toimetaja: Kerttu Kaldoja

Allikas: Teater. Muusika. Kino



ERR kasutab oma veebilehtedel http küpsiseid. Kasutame küpsiseid, et meelde jätta kasutajate eelistused meie sisu lehitsemisel ning kohandada ERRi veebilehti kasutaja huvidele vastavaks. Kolmandad osapooled, nagu sotsiaalmeedia veebilehed, võivad samuti lisada küpsiseid kasutaja brauserisse, kui meie lehtedele on manustatud sisu otse sotsiaalmeediast. Kui jätkate ilma oma lehitsemise seadeid muutmata, tähendab see, et nõustute kõikide ERRi internetilehekülgede küpsiste seadetega.
Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: