Kaks vaadet töötuppa ({{commentsTotal}})

"Workshop"

"Workshop". Autorid ja esitajad: Mart Kangro, Juhan Ulfsak ja Eero Epner. Helikujundaja: Artjom Astrov. Valguskujundaja: Oliver Kulpsoo. Esietendus 20.II 2018 Kanuti Gildi SAALis.

Artikkel juuni Teater. Muusika. Kinost.

VAADE 1: Kunstniku mõttest ehk mida mõelda

Lavastuse "Workshop" üheks läbivaks jooneks on kord ja korratus. Eero Epner räägib kastidest, mis asuvad tema peas. Kastid kui toad on selleks, et suurest hulgast segastest infokildudest korda luua. Ta lisab humoorikalt, et tuleb vaid õigesse tuppa astuda ja probleemid hakkavad lahenema iseenesest. Mis veel tähtsam, ühes toas saab vaid ühte sorti probleeme lahendada. Sellega väldib ta segadust, rööprähklemist ja valede probleemide kallal pusimist. Ehk siis, ta ütleb, et kategoriseerimine on tema jaoks ainuvõimalik viis kaosest korda luua. Lisan ise, et see pole mitte õige, vaid kõige lihtsam, ratsionaalsem ja mõistuspärasem viis. Need toad hoiavad ise korda ja inimene võib vahepeal millegi muuga tegelda. Inimene ise ei pea pidevalt pingutama, et kõike aktuaalsena hoida, tuleb vaid uks sulgeda ja usaldada süsteemi.

Elu aga ei ole lihtne, juhtub, et avad töötoa ukse, kuid oled jätnud ka lastetoa ukse praokile ja nii on segadus kohe kohal. Võttes Eero soovitust meetodina ja püüdes seda kasutada, märkan ise juba oma esimest viga. Ma analüüsin teatrilavastust, seega peaksin avama illusoorse teatritoa ukse ja teised sulgema. Seda ma aga ei tee. Minu peas on kõikide tubade uksed üheaegselt praokil.  Sealhulgas on ka päriselu toa uks praokil. Olgu peale, ehk ei saa teatris kõike peensusteni ära seletada, ehk on teater miski, mis ainult käivitab, aga ei seleta lõpuni. Ehk on teatri funktsioon sundida mind oma isiklike tubade vahel edasi-tagasi jooksma ja oma isiklikus peas kaosest korda looma.

Esimene ja kõige lihtsam viis selleks on võrdlemine. Selge vahe tuleb sisse teha teatri (fiktsiooni) ja päriselu (pärisasja) vahel. Eero Epner ütleb Teater NO99 blogis, et teater on illusioon ja siin ei saa kehtida Tõde, sest teater põhineb ju valel. Ometi vaatajad ootavad Tõde. Ta heidab ette nii vaatajale kui ka teatrile, et abstraktsus kipub asenduma sotsiaalse uuringuga, segane selgega. Siiski ei jäta ta mainimata, et Tõde on teatris mingil segasel moel siiski olemas. See ei ole mitte vaataja ees, vaid vaataja peas (Epner 2018). Sellega, et abstraktne on segane, ei taha ma nõustuda. Võtame kas või arvud ja matemaatika, kõige selgem asi maailmas, mida ma tean. Aga tal on tuline õigus selles, et tõde on oma segasel moel teatris olemas. See, et tõdesid on palju, ei tähenda, et kõik kõlbab, et võta ükskõik milline tõde ja hakka minema. See ei tähenda, et tõel ja valel poleks enam vahet. Lihtsalt, mõtlemise struktuur põhineb loogikal ja me ei saa kuidagi kaootiliselt mõelda. Ikka tuleb määratleda must ja valge. Nii must kui valge ei ole mitte ainult võimalikud, vaid mõlemad on olemas. Nii must kui ka valge, just sellepärast me kasutamegi mõistet must-valge, mille üldistus oleks siis selgus. Me ei ole kindlad, kas tegemist on musta või valgega. Kumb ta siis nüüd täpselt mingil hetkel on, seda peab uurima.

Olgu siis, must-valgelt öeldes, teater fiktsioon ja päriselu tõelisus. Hetkel mil hakkame päriselust rääkima, muutub ka see fiktsiooniks. Päriselu ei saa mõttega kätte, täpselt nii, nagu ka olevikku pole olemas. Päriseluline asi muutub jutustamise käigus tõsilooks — ja ei tohi ära unustada sõna viimast poolt, seega on tegemist looga ehk fiktsiooniga. Nüüd on kõik, millest on võimalik rääkida, fiktsioon, seega teater ja päriselu võivad vägagi hästi kolida ühte tuppa sõbralikult kokku, kuid seal toimetamiseks tuleb kasutada kujutlusvõimet.

Esiteks, lavastus "Workshop" kirjeldab fakte ja sel juhul pole kuigi palju võimalust kujutlusvõimet kasutada. Selline olukord kehtestatakse just lause ülesehituse vormide ja retoorikavõtetega. Palju kasutatakse järgmisi lausealgusi: "Kas teadsite, et...", "Ei tasu unustada, et...", "Vähetähtis pole see, et...", "Ja nüüd te küsite, kas...", "Kui te imestate, et...", "Õige viis on...", "Oluline on see, et...". Kõik on selge, tema teab ja ka mina võiksin selle omaks võtta. See olukord kehtestatakse veenvalt.

Ühel hetkel tuleb väike vale sisse, siis veel suurem ning lõpuks totaalne nonsenss ja vastuolude jada. Näiteks kirjeldab Juhan Ulfsak, kuidas sünnitamisel hingata ja pressida õigesse kohta, just nimelt alakõhtu, et sünnitus õnnestuks. Samal ajal on ta ise näost punane, olles pressinud, totaalselt vastupidi oma jutule, kogu jõu pähe ja näkku. Näide sellest, kuidas kaks vastuolulist asja saavad olla korraga. Tõde ja vale. Pinge ja puhkus. Kuid neid väga aeglaselt tabades märkame, et siiski ei ole kaks asja korraga, vaid ikka kordamööda. Lihtsalt meil pole elus mahti nii aeglaselt kategoriseerida, lahterdada ja mõelda. Tavaliselt peame jooksu pealt taipama, millega tegu on, leidma selle va tähenduse.

Või pikem füüsiline stseen, kus Mart Kangro (näitleja) on Eero (isa) süles olev Laps (Mart). Hetk hiljem ümiseb Isa (Eero) Lapsele (Mart) unelaulu. Seejärel on süles olev Laps (Mart) Juhani (näitleja) lavapartner. Siis Vaenlane (Mart), keegi, keda peab karistama. Siis keerab Juhan (võimu esindaja) Lapse (Mardi) kaela kahekorra. Mart (Mart on Juhan) teeb maadlusvõtte Eero (Eero on Mart) peal ja järgmisel hetkel on Eero (Juhani vaenlane) surnud. Hiljem tõuseb Eero (Surnu) voodist üles. Midagi toimus siin vahel, mida ma ei mäleta, kuid õige pea on Mart (seesama mees, kes Eero ära tappis) Isa (Eero) süles. Eero (Mardi seksuaalpartner) on võimul ja surub kogu Mardi (Eero seksuaalpartner) keha enese vastu. Isa (Eero) surub lapse (Mardi) kõrva oma südame vastu, et tekitada turvatunnet, ise (Isa) samal ajal rahulikult telekat vaadates.

Tohutult keeruline sotapota — üldistades võib seda nimetada segaduseks, kuid üksikutel hetkedel, kui üldistusega veel veidi oodata, on jutt vägagi selge. Narratiivi kaudu, kus loo tegelased on fikseeritud, tuleb välja, et murtud kaelaga poeg on tapnud oma isa, isa tõusnud siis surnuist üles ja astunud vahekorda oma pojaga. Selline lugu ilmneb, kui püüan mõelda põhjuse-tagajärje kaudu. Determineeritud olukorras, kus järgnev saab ilmneda tänu eelnevale.

See, mis "Workshopis" segadust tekitab, on pärisnimede, tähistajate ja seeläbi ka tähenduste pidev muutumine. Mart hakkab tähistama Juhanit samal hetkel, kui Eero tähistab Marti, Mart osutab lapsele, Eero lapsevanemale. Subjekti olemus kantakse ühelt objektilt teisele. Ja see toimub omavaheliste suhete taaskehtestamise kaudu. Tegemist on tragöödia põhivõttega, kus paradoks on võimalik. Tekib vastuolu, kuna osutus on sama nii pärisnimele (Mart) kui ka kirjeldavale nimele (Poeg). "Workshop" pakub meile võimalikku maailma, kus kõik vastuolulised väited on korraga tõesed.

Keelefilosoof Gottlob Frege ütleb, et ainult t ä h e n d u s e s t  ei piisa; selleks, et lausungi tõeväärtust määrata, tuleb leida üles ka  o s u t u s  (Frege 1995: 95). Frege tähendusteooria toob välja lause kaks tähendust. Ühel juhul on osutus olemas, teisel juhul mitte. Minu vaba ja must-valge tõlgendus osutuse olemisest või selle puudumisest on järgmine:

 

a = a on arusaam, et AHAH, see asi on see asi. Mitte eriti huvitav tõdemus. Ei käivita midagi, see teadmine oleks minus justkui juba varem olemas olnud. Elementaarne ja objektiivne tõde, kus osutus puudub.

 

a = b on üllatusega täidetud arusaam: OHOO, põnev ja uus mõte, kus a osutab b-le. Käivitab midagi. Justkui oleks kirjeldatud a suhet a-ga ja samal ajal ka a suhet b-ga.

 

Antud näite puhul on osutuseks konkreetne näitleja siin ja praegu, kes räägib, ja tähendus on abstraktne, viidates teistsugusele inimesele teistsuguses situatsioonis ehk siis näitlejatele üldse või lausujale ühes teises kohas, ühel teisel ajal. Me ei tea, kas see on olemas või mitte. Frege ütleb, et mõte ei sõltu taipamisest, mõte on objektiivne, aga läbi tähendusteooria, mis on tõeteooria, on alati kaks võimalust: see osutub kas vääraks või tõeseks (samas, lk 94). Nõue on siis leida osutus üles. Frege on kontseptualist ja väidab, et tingimused on kehtestatud. Universaalid on meie aru loodud ja nende olemasolu ei kinnita ega lükka ümber nendest aru saamine.

Kokkuvõtvalt, selleks, et aru saada, millele osutab roosa, on vaja teada, mis on must-valge. Kui ma teist korda lavastust vaatasin, nägin, et see väljapakutud roosa muutis maailma must-valgeks. Kolmandal korral aga kaotas roosa kõik ära, ka roosa ise muutus valgeks. Roosa udu on abstraktsioon, mis osutab mustale või valgele, sõltuvalt lavastuse struktuurist ja sisemisest loogikast. Ja määrab selle kaudu ka tõeväärtuse.

 

Abstraktsioonid

Pöördudes tagasi kirjeldatud stseeni juurde, kus oli võimalik liikuda aegade ja ruumide vahel, tekib küsimus, kas muutes aja ja ruumi abstraktseks, muutuvad abstraktseks ka kõik objektid nende sees? Kas tõesti kaob tegelane vahepeal ära ja ilmub täiesti uus tüüp? Selleks, et tegemist oleks ikkagi sama isikuga, on oluline, et ta täidaks ära kõik aja ja ruumi punktid. Teisisõnu, tingimuseks on jätkuvus, mida kannab nii selles lavastuses kui ka teatris üldse näitleja ametit pidav inimene. Nii saab ka minu isiklikus peas taas kaosest kord. See, et mitu asja saavad olla korraga, on väga kergesti seletatav nii elus kui ka teatris. Isa on isa vaid suhtes pojaga ja vaenlane on vaenlane vaid suhtes sõbraga, nagu surm saab olla surm vaid suhtes eluga. See pole holistlik liblika tiivalöögi maailm, kus ühte asja muutes muutuvad kõik teised, vaid atomistlik, katkestatud ja eraldiseisvate faktide maailm. Kontrafaktuaalne olukord, kus üks sündmus on teise sündmuse eksemplarpõhjus. Samuti on ruumisuhetega: keegi on kellegi süles ja keegi on kellegi kõrval. Või ajaga: keegi on varem ja keegi on hiljem. Need kategooriad eksisteerivad koos ja üheaegselt. See, et kõik toad on minu peas korraga, ei tähenda, et seal ei oleks üksikuid tube.

 

Valetaja paradoks

Ehk on teater võimas valetaja ja petukaup. Kui valetamine või tõe rääkimine on moraali küsimus ja Eero väitel põhineb teater valel, siis must-valgelt kategoriseerides on ju ka teater moraalitu asutus. Esimesena pähe tulev sarnane asutus on ka kirik. Ka kirik põhineb valel. Olgu peale, oleme leebemad ja ütleme, et kirik põhineb muinasjutul. Aga millel põhineb meie elu? Ikka täpselt samadel alustel. Meile valetatakse selleks, et rääkida tõtt.

Teater on teinud eelnevalt vaatajaga lepingu, et seda, mida ta nüüd varsti rääkima hakkab, ei tohiks uskuda. Siis avaneb kujuteldav eesriie ja näitleja ütleb selge sõnaga välja, et see, mida ta praegu ütleb, on väär. Kui aega antakse, tekib kuulaja peas küsimus, kas see, mida ta praegu ütles, oli tõene või väär? Esmapilgul tundub, et näitleja kinnitas meievahelist kokkulepet: teater on tõesti petukaup. Aga sellise tõdemuseni saab jõuda vaid juhul, kui ma vaatajana usun teda, pean näitleja lausutud lauset tõeseks. Samas, kui ma teda usun, olen murdnud kokkulepet. Teatris ju valetatakse. Kui ka mina eelnevat kokkulepet pühaks peaksin, siis ma ei usuks, mida ta väidab. Seega see, mis siin teatris praegu toimub, on ikkagi tõene. Ka selline otsustus oleks veidi ennatlik, siin ei saa ühest järeldada teist. Antud lause on kas tõene ja väär mitte niivõrd korraga kui kordamööda. Aga see aeg, mille vältel tõde muutub, näib meile, saamatutele inimestele, üheaegsusena.

 

Kui teadmise asendab kogemus

Ma saaksin võrrelda "Workshopi" Mart Kangro 2011. aasta lavastusega "Talk To Me" või 2001. aastal Von Krahli teatri ja Showcase Beat le Mot' ühistööna valminud lavastusega "Piraadid". Võib ka võrrelda, nii nagu seda tegi Erle Loonurm, Ene-Liis Semperi lavastusega "El Dorado: klounide hävitusretk" Teater NO99s (Loonurm 2018). Milleks? Ikka selleks, et sättida iga asi oma kindlasse tuppa ja uks kinni lüüa. Et vältida hämaraid alasid. Või võrrelda selleks, et vähendada "Workshopi" mõju praegusel hetkel, öeldes, et seda on juba tehtud. Kõigil neil juhtudel saab leida sarnasusi ja erinevusi, edasiminekuid ja algse mõtte juurde tagasitulekuid. On selge, et üks inimene ei saa kõike teada, aga ohtlikuks muutub ka see, kui teadmise asendab kogemus. Minu isiklik, kõige intensiivsem kogemus on lavastus "Talk To Me", kuna olin seal üks näitlejatest. "Piraatide" tegemist vaatasin kõrvalt, "Klounide hävitusretke" nägin vaid publikust. Ja nii muutub tähtsaks küsimus "mis?", mitte "kuidas?". Miks Erle toob välja võrdluse NO-teatriga? Ikka sellepärast, et temal on sellega kogemus. See langeb kokku tema teadmisega.

Seda, et kogemus on petlik, nii nagu ka meeled petavad, on tõestanud paljud filosoofid. Kogemus on pagana vilets õpetaja. See, mida on kogetud kuumana, võib osutuda külmaks. Kogemuse-eelsed ehk aprioorsed teadmised on need, mis on võimalikud ilma kogemuseta. On suur vahe, kas ma kogen a-d b-na või on a sama mis b.

See, kuidas me maailma tajume, on hoopis teine teema. Terve "Workshopi" etenduse jooksul oli minu põhifookus ikka sellel, mida räägitakse. Viimases, visuaalses osas, kus tekstivoog lõppes, oli võimalik enda kogemusest infot ammutada. Siis polnud tõeküsimus enam nii oluline, sest pildi ja heli koostöös tekkinud tundeid on raske must-valgelt kategoriseerida. Siiski ei jäta analüüsimise soov mind maha. Mäletan, et mängis Bernard Herrmanni muusika Alfred Hitchcocki filmist "Vertigo". Ja siis ma mõtlen ikka, mis see on, mida ma kuulen, kas klaveripala? Põletavaks küsimuseks ei saa muusikapala tähendus. Mõtlen, mis see täpselt on, mida ma nüüd kuulen. Siin on korraga hirmus palju vahendajaid, aga isegi otseselt ei saa ma aru, mille teenistuses mu kõrvad nüüd on. Püüdes kõikide teiste meelte uksed sulgeda ja jätta lahti vaid kuulmismeele ukse, mõtlen, kas ma kuulen filmi, heliloojat, klaverit, haamrikest koputamas klaveri sees olevale keelele või äkki hoopis kõlarit? Tahan, et asjad oleksid selged ja täpsed, enne kui midagi järeldama hakkan. Muidugi on pala hästi mängitud, loomulikult ka salvestatud, seejärel läbi masinate saali paisatud. Tundlikult, sobiva helitasemega ja kontekstis tähenduslikuna, aga see kõik eksitab, suunab ja kannab hoiakut. Mina otsin ikka Tõde ennast. Või kui ma näen roosat seina, kas ma näen siis seina? Või kui ma näen paberi ääri, kas ma näen siis paberit ennast? Hetkel, mil punane prožektor värvis kogu seinalaotuse roosaks, teadsin ma, et need paberid on seal seinal olemas, vaatamata sellele, et ma üksikute A4de piirjooni enam ei näinud. On nüüd siis tegemist õpitud teadmise või illusiooniga? Nägemismeel ütleb, et kõik on roosa, aga mõistus mäletab ka üksikuid pabereid. Kumma tõe ma nüüd siis valin?

Muidugi pole absoluutset tõde võimalik mõõta; tähele saab panna lavastuse kavatsuslikku ideaali. Ja see on "Workshopis" olemas, on lubadus rääkida kogu tõde maailma ja inimese elu kohta. Tõde on kehtestatud retoorika "mina", "minu vaarisa", "minu isiklik kogemus" kaudu. Sisse lupsavad valed ei tühista tõde, vaid just nimelt kinnitavad püüdlemist objektiivse tõe poole. Mina, Eero, seisan oma isikuga väite taga, mis ütleb, et diagonaalis saab mahakäinud kruvi välja keerata. Ja ma ei üldista, ma ei räägi kinnitusvahenditest, vaid naeltest ja kruvidest. On tõsi, et ma kõike veel ei tea ja vahel eksin, aga ma jätan teile võimaluse minu väiteid kontrollida.

Antud lavastuse objektiivsus, mis pole tõde ise, oli distsipliinisisene. Kui uurida, kuidas lavastus oli tehtud, siis vastuseks on, et järgiti kõiki koreograafia põhjalt arenenud kaasaegse etenduskunsti sisemisi reegleid. Kolleegid mõistsid, sest lavastuse tegemise meetodid olid selged ja aktsepteeritavad. Kogu lavastus seisis nii kindlal pinnal, et korrakski ei tekkinud kahtlust, et esinejad ei tea, mida nad teevad. Kõik kolm teatritegijat on pea kakskümmend aastat teadmisi kogunud, neid mitmesugustes tingimustes katsetanud, pakkunud neid avalikkusele ümberlükkamiseks. Nüüd nad vormistasid oma elutöö. Riske võetakse järgmisel korral. Lavastus "Workshop" oli meistriklass, kuid Frege teooriat järgides puudus tervikul o s u t u s. Ei tekkinud OHOO-teadmist, seda uut ja üllatavat; a võrdus ikkagi a-ga. Teose kaudu sooritatud kommunikatsioon, kus minu mõttele jäeti sümpaatselt ruumi, töötas distsipliinisiseselt intrigeerivalt. Kas sellest teadmisest on vähe või küllalt, võib iga vaataja ise otsustada.

 

VAADE 2: Kunstniku hoiakust ehk kuidas öelda

Õpetamise aspekt või õpetuslik konnotatsioon teatris on vastuoluline teema. Ühelt poolt on teatav õpetuslikkus olnud läbi aegade üks kunstile laiemalt seatud ootusi. Samuti on õpetaja-õpilase ja etendaja-vaataja suhete dünaamikas (vahest häirivalt) märgatavaid sarnasusi. Seetõttu puudutavad arutlused sellest, mil viisil teatris saab või ei saa õpetada, otseselt teatri põhiolemust. Need ulatuvad sügavamale harilikust kähmlusest žanripiiride üle, kuna nad ei tegele joone nihutamisega siia- või sinnapoole, vaid sellega, mis üleüldse on teatriformaadis võimalik, potentsiaali omav, lootusrikas. Sealhulgas on õpetuslikkuse aspekt teatritegijale ehk kunstnikule seotud mitmete kiusatustega. Võtmesõnaks on sealjuures kunstniku lähtepunkt, positsioon, hoiak publiku suhtes.

 

Kiusatus

Näiteks Von Krahli teatri lavastuses "Loodusjõud" paistab selleks olevat soov edastada vaatajale (olgugi et lõppkokkuvõttes konkreetseks mõtlemata, aga siiski väga kindla suunaga) sõnumit. Teema — internet — on haardelt globaalne ja samas sügavalt indiviidi eraellu juurdunud, sõnum interneti vohamise ohjamisest hoiatav, ühiskonnakriitiline ja maailmaparandusliku tooniga. Seega on tegemist väga olulise sõnumiga, mille puhul oleks justkui mõttekas see võimalikult ühes tükis vaatajani tuua. See on kiusatus, mida toidab ehk ka magus perspektiiv tunda end kui kunstnikku ideetasandi eesrindlasena. Kunstnik usub oma sõnumi puht olemuslikku mõjuvusse ja oma või oma näitlejate puht olemuslikku karismasse rohkem kui vajadusse töötada lähtematerjali kallal.

Ühtlasi on ta kärsitu: ta pigistab ühe silma kinni ja arvab, et saab ignoreerida asjaolu, et teatris tahab laval olev või esitatav alati olla samal ajal ka midagi muud, kui ta esmalt on — seda isegi siis, kui teatris rakendatakse argielu-esteetikat. Kunstnik jätab selle oma kontseptualiseeriva tähelepanuta, sest see tundub sõnumi edastamise seisukohalt vähetähtis. See paus aga, mis laval oleva ja selle potentsiaalse tähenduse vahel peaks kandma, on vaataja mõtlemise ja loomise ruum. Võib ju mõelda, et kui lavalt pakutakse vaatajale juba nagunii (kogemuse asemel) halvasti peidetud arvamusi, ei ole selle ruumi järele vajadust, kuid...

Kui kunstnik on orienteeritud, ja suunab seega ka vaatajat, peamiselt arvamusele ja seda põhistavale informatsioonile, pääsevad mõjule aspektid, mis kunsti puhul on ebarelevantsed: info uudsus konkreetsele vaatajale, argumentide loogilisus ja tugevus. Vaataja võib olla ka ise ilmas üpris lahtiste silmadega ringi käinud ja teadlik näiteks faktist, et terrorirünnakute ja neis hukkunute arv on eelmise sajandi teise poolega võrreldes läänemaailmas kokkuvõttes langenud (Kanuti Gildi SAALi lavastus "Plaan T"). Kui laval on stseenis või ka lühemas hetkes asetatud rõhk sellele infole endale, panustatud selle mõjuvusele, mitte sellele, kuidas seda infot kunsti materjalina kasutada, siis lüüakse enda kehtestatud positsioonil jalad alt. Vaatajal on need õppetükid juba teada ja tal hakkab igav, kunstniku autoriteet ei ole autoriteetne. Ent etenduse hetkel mingit teistsugust hoiakut võtta pole enam võimalik. Niipea kui teatris langeb rõhk ülekaalukalt küsimusele "mida?" ja jääb unarusse küsimus "kuidas?", sureb kunstiline kujund kõige magedamal moel hüljatussurma.

Kiusatus selliseks lähenemiseks on arusaadav ja võib olla seda suurem, mida ärevamad on ajad ja mida suuremat eksistentsiaalset ja südametunnistuse survet tajub ühiskonnatundlik inimene. Siiski tuleb kunstnikul leppida sellega, et ta "ei suuda vältida esteetilist lõiget, mis lahutab mõjud kavatsustest ning tõkestab igasuguse otsetee sõnade ja piltide tagusesse reaalsusse". Seda tagumist poolt kui vaataja peas idanevat, kunstniku ettekavatsetud ideed ja sellest johtuvat kogukonna seisundit ei olegi olemas. (Rancière 2012)

 

Kuidas

Lavastuses "Workshop" on palju informatsiooni: õpetussõnu, nõuandeid, mõningaid fakte. Nii õpilaste kui teatrivaatajatena oleme harjunud tähelepanelikult kuulama; nähtud etendusel tegi üks vaataja koguni märkmeid, nähtavasti selleks, et head soovitused kaotsi ei läheks. Paradoksaalselt aga jääb info kvantiteedi ja pideva juurdevoolu puhul konkreetne sisu järk-järgult pigem tagaplaanile ning esile tõusevad valikud ja mustrid selles, k u i d a s  esitatakse.

Etenduse vältel kujuneb Kangro, Ulfsaki ja Epneri suhtlusmaneer publikuga eelkõige heasoovlikuks. Mõni soovitus (näiteks kuidas tühjast välgumihklist viimane särts kätte saada) võib tulla päris sõbramehelikultki, ehkki familiaarseks ka ei minda. Teadmiskildude teemad varieeruvad elust surmani ja praktilisest filosoofilisemani; seda enam tuleb iga uus mõte nagu muuseas, lõpus mõtteline "no vot siis". Ehk on abiks teilegi. Kes jõuab mingi elulise teadmiseni enne teisi, on juhuslik. Tahetaks justkui näidata õpetamist kui esmajoones lihtsalt mingi teadmise omamist-jagamist, mitte kui võõrandamatut (võimu)positsiooni. Kui peadpööritavasse kõrgusse küündinud tuhandeaastasest sekvoiast võib saada känd, omaenda ajaloo muuseum, siis polegi mõtet mikrotasandil mingit püsivuse illusiooni luua.

Samas on õpetaja seisukohalt alati olemas pinge õpetamise kui teadmise eeldusest lähtuva tegevuse ja õpetaja positsiooni vahel. Erinevalt õpilasest peitub õpetaja jaoks oma teadmiste piiridega silmitsi seismises risk. Laval olles on näitleja näitleja ka siis, kui tal näitlemine nurjub; seda kehtestust enam tagasi võtta ei saa. See on paratamatu oht nii õpetamise kui etendamise puhul: et mis tahes põhjusel ei suuda inimene võetud positsiooni ära täita ja jääb naeruväärseks. (Siinkohal on veidi kahju, et puuduvad andmed selle kohta, mitu ema kahtles, kas sünnitusaegset hingamist demonstreeriv meesnäitleja ikka teab, millest ta räägib.) See oht mängib ka (teatri puhul) vaataja kätte üsna palju sümboolset võimu, mistõttu on eriti veider, et mõnikord ei peeta teda mentaalse väljakutse vääriliseks.

 

Ruum

Iseäranis viimastel aastakümnetel on teatri- ja etenduskunsti väljal leidunud arvamusi, et kõige väärilisem väljakutse vaatajale on kutse lavale. "Workshopis" nii ei arvata, aga pakutakse siiski soovijaile võimalus etendajate jälgedes käia. Kõndimise trajektoor on kindlaks määratud, vaataja teeb tegelikult täpselt seda, mida temalt palutakse, ega kujunda erilisel määral etenduse kulgu. Kümmekond inimest liiguvad sulni muusika saatel enda ja üksteise inertsist kantuna ringi ümber ruumi — see ei ole teab mis radikaalne publiku kaasamise vorm. Aga see on täpselt valitud ja hellalt teostatud võte, mis viib tähelepanu õpetamisolukorralt vaatajas toimuvatele protsessidele. Märkamatult taandavad etendajad end pildilt ja vaataja jääb kahekesi iseendaga. Keha rütmilisest tõukamisest saavad mõtted hoogu (Gros 2016). Stseeni mõju või väärtus ei seisne aga mitte kõndija konkreetsetes mõttearengutes, vaid enesele liikumise lubamise kogemises. Kogu olukord ei tundu vaatajale sundimatu ja südamlik (Oidsalu 2016) ainult etendaja sõbraliku naeratuse pärast, vaid eelkõige stseeni kontseptuaalse läbimõelduse tõttu.

Õpetamisel on esmatähtis mingisugune info või sisu, kuid sisust endast võib saada vahend, kuna sellest otsustavam ja püsivam on sisus ja õpetamise viisis peituv, neid juhtiv hoiak maailma suhtes. "Workshopi" lõpus kaovad konkreetsed punase tindiga tähed ja jooned silmist ja mälust ning muutuvad üle kõige valguvaks piirituks punaseks filtriks. Puhas info on masinlik kategooria, hoiak on inimlik element, see, mis inimest sügavamalt kõnetab. Kunstnikul pole mõtet tegelda vaataja harimisega loengu kaudu, vaid oma hoiakute, viiside ja kujunditega. Maailma muutmise asemel saab kunstnik mõjutada vaatajat, kui loobub asjatust püüdest tema iga sammu kontrollida. Vaataja ei suhestu teosega mitte mõne fakti pärast, vaid talle loodud märkide ja suhete tihnikusse sööstes, mille käigus ta kujundab ümber osa iseendast. Selles seisneb vaataja aktiivsus.

Teatavad jõujooned on osa nii õpetamis- kui etendamisolukorra konstruktsioonist. "Workshop" ei püüa seda eitada, muuta ega isegi kompenseerida. "Workshopis" ei murta läbipääsu a-st b-sse, vaid kehtestatakse kindlalt kunsti kui kommunikatsiooniprotsessi olemuslikult oluline element — teos. Nõnda on nii etendajal kui ka vaatajal olemas see, millega aktiivselt suhestuda. Sealjuures aga on oluline rõhutada John Durham Petersi mõtet, et kunstniku kiusatuse ja vaataja õpetama kippumise lähtepunkt — tung kontakti järele — on oma rahuldamatuses õnneks ammendamatu tõukejõud (Peters 2015). Parim, mis sellest teatris tulla võib, on see, kui õnnestub "üksteisele selles maailmas ruumi luua".

 

Viited:

Eero Epner 2018. Teater ja tõde. — https://no99.ee/tekstid/motteid/teater-ja-tode

Gottlob Frege 1995. Tähendusest ja osutusest. Tlk Jaan Kangilaski. — Akadeemia nr 1, lk 87–108.

Frédéric Gros 2016. Kõndimise filosoofia. Tlk Mari Tarendi. Tallinn: Tallinna Ülikooli kirjastus.

Erle Loonurm 2018. Demüstifitseerides kunsti, kaardistades teatrit — https://kultuur.err.ee/685413/arvustus-workshop-demustifitseerides-kunsti-kaardistades-teatrit

Meelis Oidsalu 2016. Teatrivaht. Vikerraadio, 25. III — https://vikerraadio.err.ee/819339/teatrivaht-richard-iii-ja-workshop

John Durham Peters 2015. Kommunikatsiooni küsimus. Tlk Laur Kaunissaare. Lühendatult raamatu "Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication" eessõnast. — "NO44 Fantastika" kava.

Jacques Rancière 2012. Poliitilise kunsti paradoksid. Tlk Anti Saar. — Vikerkaar, nr 4, lk 99–127.

 

http://www.temuki.ee 

Toimetaja: Valner Valme



ERR kasutab oma veebilehtedel http küpsiseid. Kasutame küpsiseid, et meelde jätta kasutajate eelistused meie sisu lehitsemisel ning kohandada ERRi veebilehti kasutaja huvidele vastavaks. Kolmandad osapooled, nagu sotsiaalmeedia veebilehed, võivad samuti lisada küpsiseid kasutaja brauserisse, kui meie lehtedele on manustatud sisu otse sotsiaalmeediast. Kui jätkate ilma oma lehitsemise seadeid muutmata, tähendab see, et nõustute kõikide ERRi internetilehekülgede küpsiste seadetega.
Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: