Maia Turovskajale mõeldes

Jossif Brodski on kirjutanud, kuidas paar Tarzani filmi võisid destaliniseerimisele, süsteemi murendamisele rohkem kaasa aidata kui Hruštšovi kuulus kõne partei XX kongressil. Teisisõnu, et film saab toimida ja olla tõhus vahend vaataja teadvuse töötlemisel ühe või teise ideoloogiaga.

            Mis võiks eristada totalitarismiajastu filmi meieaegsest? Kust läheb võimalik veelahe, kui üldse läheb, ja kuidas seda märgata? Olen neile küsimustele püüdnud vastust leida "Sotsialismiajastu filmi erikursuse" käigus Tartu Ülikoolis. Üks suur plokk on seejuures olnud totalitarismiajastu filmide omavaheline võrdlus. Näiteks natsi "Hitlerjunge Quexi" ja nõukogude "Lähetuse ellu" kõrvutamine. Antud kõrvutuse idee pärineb vene filmiloolaselt, totalitarismiajastu filmi väljapaistvalt spetsialistilt Maia Turovskajalt.

            Eestikeelsele lugejale on Turovskaja peaaegu tundmatu; viidata saaks üksnes ühele Walter Benjamini aastakümnetetagusele tutvustavale kirjutisele.^[1] Ent praktiliselt tundmatu on meile teinegi mullune lahkunu, filmiloolane ja -teadlane Thomas Elsaesser. Järgnev pole Turovskaja seisukohtade refereering — kuna olen aastaid nimetatud temaatikaga tegelenud, läheks refereeringu piiride määratlemine keerukaks. Tähtis on totalitarismiajastu film ise, selle eripära. Nagu seegi, et ilma Turovskajata, sõltumata sellest, kui palju leidub siin otseseid viiteid-tsitaate, poleks järgnev käsitlus see, mis ta on.

Mida kuidas kõrvu seada?

1989. aasta Moskva filmifestivali raames toimus retrospektiiv "Totalitarismiajastu film", mille peamisi initsieerijaid oli Maia Turovskaja ja mis sisaldas 1930.–1940. aastate filme Saksast, Itaaliast ja Nõukogude Liidust. Kõrvuti olid seatud näiteks Riefenstahli "Tahte triumf" (1935) ja Vertovi "Hällilaul" (1937). Programm võimaldas jälgida, kuidas sama (või sarnane) teema oli lahendatud eri kinematograafiates, kuivõrd ühe või teise riigi film, ka puht meelelahutuslik žanr, võis olla politiseeritud.^[2]

            Toona võis see olla piisavalt uus asi, olid ju eelnevalt kommarid ja natsid aastakümneid olnud verivaenlased, tegelikult aga vastastikusest vaenamisest iseenda eksistentsile õigustust ja õhutust leidnud (meile tänapäeval igati tuttav poliittehnoloogia). Küsimus oli konkreetsete ilmingute (puna-, pruun- või mustsärklased) taga nii ühisosa äratundmises kui ka erisuste märkamises.^[3]

            Enne filmide juurde tulekut veel täpsustav märkus totalitarismi kohta. Totalitarism on see, kui Riik tungib jultunult ja julmalt meie igapäevaellu, privaatsfääri. Parteilased parteiüritustel loosungeid skandeerimas on üks asi, aga kui riigikukutaja Juliana Telman esineb poliitloenguga noorte emade koolis, teeb seda seinal rippuva Stalini "isaliku" pilgu all (ringvaade Nõukogude Eesti nr 6, veebruar 1941), siis on ilmselgelt tegu ühe valdkonna ideologiseerimisega, mis seda olla ei tohiks. "Tutto nello Stato, niente al di fuori dello Stato, nulla contro lo Stato" ("Kõik Riigis, mitte midagi väljaspool Riiki, mitte midagi Riigi vastu"), nagu deklareeris Mussolini.^[4] Skaala Indiviid — Riik on lihtne, kuid lakmuspaberina toimiv ja meile siinsete filmivaatluste juures hea abivahend.

            Ja veel. Kuigi järgnevalt fookustame tähelepanu erinevatele ideologiseerituse aspektidele vaadeldavates filmides, ei erine see põhimõtteliselt tavapärasest filmianalüüsist, vaid on selle jätk. Ühe või teise filmi analüüs keskendub konkreetse teose eripärale, iseloomulikumatele, olulisematele aspektidele (mitte aga ei hekselda rutiinselt kõiki võimalikke komponente). Nii mõnelgi juhul on selleks just propa, selle imbumine filmi enese struktuuri.

            Niisiis, mõningatest uusaegsetest Bildungsroman'idest, küll teatava eripäraga.

Lähetus järgnevasse kümnendisse

Nikolai Ekki "Lähetus ellu" (Putjovka v žizn, 1931) on mitmes mõttes tähelepanuväärne film. Üleminekufilm kahekümnendatelt kolmekümnendatele, mis filmimaailmas tähendas tummfilmilt helifilmile üleminekut, sellega kaasnevaid muudatusi ekraanil, Nõukogude Liidus aga muudki.

            Heliga seonduvalt. Üleminek ei saanud toimuda üleöö. See oli tegelikult piisavalt keerukas, ka kulukas. Ühelt poolt kinode ümberseadistamine, teisalt helifilmi tegemise iseärasused ja kõige selle hunnitu filmijäädvustus — teadagi, Singin' in the Rain. Alan Croslandi "Džässilauljas" ("The Jazz Singer", 1927) sai esmakordselt kuulda ekraanil sünkroonkõnet (kuulus "Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothin' yet"). Samas leidus seal aga ka ridamisi üksnes vahekirjade abil tumma dialoogiesitust. Taolist ühe jalaga tummfilmis, teisega helis sumpamist võis täheldada teisteski tollastes filmides. Film oli teel tummfilmiaegsest filmiesteetikast lahkneva uue filmiesteetika kujunemisele 1930-ndatel.^[5] Poolel teel olek polnud ilmtingimata vajakajäämine, vastupidi — nende filmide ebaordinaarsus ja otsingulisus heli kasutuse osas võib esteetilises plaanis täiendavat huvi pakkuda.

            Öeldu kehtib ka filmi "Lähetus ellu" kohta. Kusjuures meie idanaabrite puhul oli üleminekulisus märksa kontrastsem ja drastilisem. See oli otsekui ühest maailmast teise sattumine. Ühelt poolt nõukogude avangardne tummfilm oma montaažitulevärgi, reljeefsete kaadrilahendustega. Teisalt saabuv sotsrealismi ainudoktriini ja stalin(ist)liku võimutäiuse ajastu kogu oma massiivis.  "Lähetuse" valmimise aastal 1931 oli see paljuski veel ees — sotsrealismist hakati rääkima 1932. aastal. Nõukogude kunsti ainumeetodina kinnistati sotsrealism NL kirjanike liidu põhikirjas liidu I kongressil 1934. "Lähetuses" kohtab nii kahekümnendate dünaamikat kui kolmekümnendate tsementeerivat staatikat.

            Uuele aldis "Lähetus" lähetas vaataja järgnevasse kümnendisse. Paljuski teadmata, kuhu see oma arengutes jõudma pidi.

Tööaltar — käib töö ja vile koos!

"Lähetus" on film Esimese maailmasõja kaose ja kodusõja järel orvuks või kodutuks jäänud ning tänavale sattunud lastest ja noorukitest, keda oli tuhandeid (ekraanitegevus hargneb aastal 1923). Film räägib sellest, kuidas nõukogude võim püüab tänavalaste eest hoolitseda, püüab tööteraapia abil neid ümber kasvatada, anda noortele lähetus ellu, nagu ekraaniloo pealkiri ütleb. Ekki "Lähetus ellu" on otsekui Makarenko "Pedagoogilise poeemi" (1933–35) ekraanivariant enne Makarenkot ennast.

            Noorsookomisjoni küsimusele, mida elult tahetakse, kõlab vastuseks: viina ja tüdrukuid. Küsimuse peale, kes ta on, teatab üks tüdruk isetargalt — libu (guljaštšaja). Kõigist unustatud, nii et kalmulegi keegi ei tule, nagu nad isolaatoris nukker-lüüriliselt laulavad. (Mitmed motiivid on esimestele helifilmidele kohaselt püütud lahendada just heliliste vahenditega.) Nüüd on saatusest räsitud noored tänavakurjategijate-varaste käsutada, nende n.ö must tööjõud.

            Mis nende pahalastega teha? Vanglasse trellide taha? Kuigi see "eluülikool" pööraks nad lõplikult kuritegelikule teele. Nii otsustab komisjoni liige Sergejev (Nikolai Batalov) organiseerida seninähtamatu töökommuuni. Pealekauba vabatahtliku: kommuuni sõidetakse ilma konvoita, vaksalis keegi putku ei pista, isegi mitte noortekamba pealik Mustafa.

            Kommuun ise on ühes endises kloostris. Teadagi, "religioon on oopium rahvale", järgnevail nõuka-aastail kasutati kirikuid ja kloostreid tihtipeale ladudena (mulle on küll mõistatuseks jäänud, mida oli N Liidus nii palju ladustada). Saabudes viib Sergejev noorukid kloostrikirikus uhkelt millegi altarit meenutava ette. Sest see on nüüd hoopiski tööaltar, altar Tööle! Vaat et sõna otseses mõttes. Altari ikonostaasil ilutsevad ikoonide asemel tööriistad. Endisaegse religiooni asemel uus, tööreligioon.^[6]

            Järgnevalt näeme-kuuleme endisi taskuvargaid kvalifitseerimas oma "käteosavust" tööpinkide taga ümber tööharjumusteks. Sisult oluline motiiv leiab võimendamist vastava laulu näol (vrd pöialpoiste töölaul Disney "Lumivalgukeses" 1937).

            Sotsialistlik töö pidi teatavasti erinema kapitalistlikust, viimane oli orjastav, sotsialistlik väidetavalt vabastav. Õli lisas tulle 1929. aastal puhkenud ülemaailmne majanduskriis, mis pühkis riike maailmakaardilt (Weimari vabariik) ja jättis miljoneid inimesi töötuks. Nõukogude Liidus, "tööliste paradiisis" aga, vastupidi, deklareeriti tööd kui igaühe konstitutsioonilist õigust (aga ka kohustust-sundust; nn tööpõlgurlus oli kriminaliseeritud). Veel 1959. aasta Tallinnfilmi filmis "Kutsumata külalised" peibutatakse inimesi Nõukogude Liitu sõitma tööpakkumiskuulutustega.

            Mõistagi ei lähe "Lähetuses" kõik ludinal. On tagasilöökegi, aga nagu dramaturgiale kohane, on need rohkem selleks, et ikka edasi rühkida. Üks poistest on sööklast lusikad pihta pannud. Kuni süüdlane lusikaid ise ei tagasta, peavad kõik ilma nendeta söönuks saama. Kollektiivi mõjujõu toel ilmuvadki kadunud söögiriistad jälle lauasahtlisse. Kollektiiv on nõukogude süsteemis oluline ühiskondlik-kasvatuslik hoob. Tõsimeeli on arutatud näiteks lastekodus kasvamise eeliste üle. Legendaarses komöödias "Vallatud kurvid" saab Rein Areni motosportlane Terje Luige kaksikõdedelt (kaksik)korvi — aina oma mina ja kollektiivist irdumine!

            Teine tagasilöök, sunnitud tööseisak, annab "Lähetusele" tegelikult veelgi suurema kiirenduse. Saabaste asemel asutakse nüüd kommuunini viivat raudteed rajama. Raudtee on ikka märgilise tähendusega olnud, olgu see siis järgnev, komsomoli lööktööobjektina pooleli jäänud BAM (Baikal-Amuuri magistraal Siberis) või hoopiski eelnev, transkontinentaalne raudtee, mille valmides mais 1869 USAs kirikukelli helistati.

Tuleviku varjud "Lähetusse" ulatumas

"Lähetuse" teises pooles annab enesest märku seni tuha all hõõgunud konflikt. Tänavakurjategijad jäid kommuuni siirdunute näol ilma oma mustast tööjõust, neist, kes pidid vargusi tegelikult toime panema. Varaste ninamees Fomka Žigan (Mihhail Žarov^[7]) ei saa rahulikult pealt vaadata, kuidas tema "kasvandikud" eelistavad hoopis Sergejevi töökommuuni. Fomka sõidab ise kohale, asutab endise kloostri müüri taha midagi tänapäeva ööklubi sarnast, ahvatleb noorukeid viina ja naistega. Kuid töökommuun, töökasvatus ja kollektiiv on oma töö teinud: Fomka joomaurgas likvideeritakse, Fomka ise pääseb küll põgenema. Raudtee valmimise hommikul püüab ta seda hävitada, tema noahoobist sureb kommuuni kasvandik Mustafa. Noorukit kehastanud marilane Jõvan Kõrla ise arreteeritakse aastal 1937 ja hukkub Gulagis.

            Fomkast on saanud saboteerija, rahvavaenlane, järgneva(te) kümnendi(te) nõukogude kunsti obligatoorne tegelane. Multifunktsionaalne: vaenlase kuju teadagi liidab-mobiliseerib, üksiti seletab, miks sotsialismi edusammud pole veel suured. Nii joonistus "Lähetuses" välja järgnevates filmides kohatav tegelasgalerii ja selle hierarhia. Tipus partei esindaja, alumises otsas rahvavaenlane.^[8] Rahvavaenlane ehk nn objektiivne vaenlane, nagu tabavalt märgib Hannah Arendt.^[9] Tegelane, kellel on "eeldused" riigivastase kuriteo sooritamiseks pelgalt oma klassikuuluvusest vms tulenevalt (on kulak, või juut). Nii saab ja tuleb karistada neidki, kes pole veel kuritegu sooritanud — ennetavalt, "ühiskonna hüvanguks"!

            Filmilood meenutavad järgnevalt vaat et keskaegseid müsteeriume, keskmes võitlus peategelase hinge pärast. Et see saatanast hullemagi rahvavaenlase saagiks ei langeks. Lõpp on teada, nagu hollywoodideski. Partei saadiku-asemiku (Ilmar Tammur) valvsa kullipilgu all ei jää paljastamata saboteerijast "traktoristi" (Ants Eskola) pahelisemad ja varjatumadki sepitsused — meie valgustuslik camp'i-klassika "Valgus Koordis".

            Järgnevatele aastatele tunnusliku tegelasgalerii alumise otsa ja peategelase "hingehoiu" eest hoolitsemise kõrval ilmutab end tapmist himustava Pavliku müüt.^[10] Esialgu veel suhteliselt punktiirselt (tegelikkuses 1932). Fomka tuleb õigupoolest mängu alles filmi teises pooles; ta pole Mustafa bioloogiline isa, kuid on olnud n.ö vaimne isa, kelle vahetab välja uus vaimne isa Sergejevi näol. Teine antud motiivi avaldumine leiab "Lähetuses" aga (veel) positiivse lahenduse. Kolka-nimeline poiss on sattunud isa joomarluse tõttu tänavale, kommuunis olles kutsub ta isa raudtee avamisele ja filmi finaalis nad kohtuvadki. Kuigi omaaegne kriitika olla siin juba etteheiteidki teadnud teha: isa-poja konflikt pidanuks ikka klassivõitluslik olema.^[11]

            Jätame siinkohal "Lähetuse" vaatluse pooleli ja pöörame pilgu analoogiliste lugude poole.

Reich'i laulukarussell

"Lähetus" algas raudteejaamas tegutsevate noorte pikanäpumeestega, Hans Steinhoffi "Hitlerjunge Quex" (1933) algab õunavargusega tänavaletilt.

            Nooruke Heini Völker (Volk — sks k 'rahvas') töötab trükikojas, elab proletaarses keskkonnas. Tema isa sõber, rotfrontlane Stoppel (sks k '[habeme]tüügas') tahab poissi noorinternatside liikmeks värvata (filmi jooksul isa annabki  pojalt küsimata vastava allkirja), kutsub ta KJI (Kommunistische Jugendinternationale) suvepäevadele. Konkureerivalt toimuvad sealsamas kõrval Hitlerjugend'i omad. Viimaste Ordnung ja akuraatsus sümpatiseerivad Heinile prolede lodevusega võrreldes sootuks rohkem. Koju naastes laulab poiss emale HJ lipulaulu, isa sunnib aga Internatsionaalile.

            Heini otsib kontakti Adolfjunge'dega, kuid temas kahtlustatakse provokaatorit ja reeturit. Heini teatab HJ vastu kavandatavast plahvatusest, millega pälvib Stoppeli viha ("peab surema!"). Heini alalhoidlik ema on masenduses, mürgitab nii ennast kui poega gaasiga. Isa on tulnud haiglasse Heinit vaatama. Isa on Esimese maailmasõja rinnetel haavata saanud sõjaveteran, kelle edasine elu on läinud allamäge (nagu kogu Saksaski Versailles' alandava rahulepingu tagajärjel). Samaaegselt on meditsiiniasutust väisamas HJ-tegelane — papa Völker istub demonstratiivselt viimasest kaugemale. Selgub, et HJ-mees on samuti Heinit külastamas, on poisi värske iidol. Tervenedes Heini enam koju tagasi ei lähe, eelistab bioloogilisele isale uut vaimset isa.

            Stoppel ahvatleb küll Heinit prolede leeri naasma, lubab talle uhket taskunuga, millest poiss on unistanud. Ent tulutult — andunult trükib Heini öötundidel uusi lendlehti, tormab neid laiali kandma. Laadaplatsil (mäletatavasti tegi dr Caligari hüpnotiseeritud somnambuul oma pahaendelisi ettekuulutusi saksa ekspressionismi tähtteoses just laadamelu keskel), karusselli ja teiste atraktsioonide vahel tsirkusetelgis tababki Heinit noahoop. Nagu "Lähetuseski", säästetakse vaatajat selle nägemisest, kuuleme üksnes surmakorinat. Viimane kasvab üle HJ lipulauluks; tulevikku marssivate noorukite read ja lehviv haakristilipp sulanduvad teineteisesse, saavad ekraanil üheks. "Uns're Fahne ist die neue Zeit. Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit! Ja die Fahne ist mehr als der Tod!" — tõesti, Heini jaoks on HJ plagu tähendanud rohkemat kui surm (ja mitte elu!) ja tema kaaslased on tiivustaval marsisammul teel igavikku…^[12]

            "Inimese elu ei maksa midagi, surm on aga väärtus omaette, see on kangelastegu," kirjutab Lilia Mamatava seoses 1930-ndate nõukogude filmiga, ja see kehtib ka natsitotalitarismi ekraanitaide kohta.^[13]

"Sisult ideologiseeritud, vormilt rahvalikustatud"

Mida "Lähetust" ja "Hitlerjunget" kõrvutades märkame?

            Esiteks. "Lähetuse" tööteraapiast, töö väärtustamisest pole jälgegi, küll aga on "Quexis" kahe "isa" teema esitatud läbivalt, räigemates tuurides: Mustafa sattus kogemata Fomka raudteelõhkumise tunnistajaks, Heini tapavad aga "karistuseks" isa kamraadid (nagu hiljem Pavlikki).

            Teiseks. Torkab silma, et mõlemad filmid kasutavad tegelastesse suhtumise kujundamisel nende sarnaseid omadusi: ulaelu kui miinusmärgilist ja korralikkust kui plussmärgilist. Ainult et kui "Lähetuses" oli korralikkus seotud töökommuunlaste, tulevaste komnoortega, siis "Hitlerjunges" paistsid just KJI noored silma kõikvõimaliku lodevusega. Teisisõnu: tavaelus aktsepteeritavad väärtushoiakud on rakendatud lihtsalt meelepärase propavankri ette.

            Kuidas võis asi olla tegelikkuses? Näiteks SA pruunsärklaste "suvepäevad" Visconti "Jumalate hukus" (1969) ja nende verine finaal 30. juuni 1934 varahommikul (ajaloos tuntud kui Pikkade nugade öö üks kesksemaid aktsioone) olid midagi sootuks muud, Ordnung'ist oli ekraanil asi kaugel, pigem tulnuks rääkida mingist homoorgiast (Ernst Röhm oli vastavate kalduvustega, mis polnud saladuseks).

            Kolmandaks. "Lähetuses" oli valik ühelt poolt kriminogeense tänavakeskkonna, ühiskonnaga pahuksis olemise, teisalt ühiskonna tavaliikmeks saamise vahel. "Quexis" peab Heini valima noorsoo kahe poliitorganisatsiooni, HJ ja KJI vahel. Nii on "Quexis" tähtsad maailmavaatelised vastandused. Heinit haiglas külastavate meeste, internatsionalistist bioloogilise isa ja uue natsionaalsotsialistist vaimse isa vahel hargneb dialoog. Kus on papa Völker sündinud? — Berliinis.  Kus on Berliin? — Saksamaal mõistagi.  "Jah, m e i e  Saksamaal," rõhutab HJ-tegelane seda liitvat ühisust žestiga. "Valgustatuna" küsib papa Völker õllekruusi taga rahvalikus õhkkonnas ja rahvalikus vormis omakorda oma semult, internatside idee-mehelt Stoppelilt, millist õlut Stoppel eelistab, kas saksa või inglise oma. —  Saksa oma mõistagi!^[14]

            "Sisult ideologiseeritud, vormilt rahvalikustatud," tuleks öelda antud dispuudi esituse kohta. Ja üksiti küsida, kas sovetiesteetika "sisult sotsialistlik, vormilt rahvuslik" on midagi võlgu "Quexi" kogemustele. Ei, mitte vähimatki. Tegelikult sõnastas populismi valdav Stalin selle postulaadi juba 1925. aastal (autorsus, mida järgnevatel aastatel küll "delikaatselt" ei mainitud), tehes seda sootuks kunstikaugemas auditooriumis, Kominterni kommunistliku ülikooli ida osakonna kursantidele, tulevastele riigikukutajatele esinedes (kooli lääne osakonna kasvandike seas oli näiteks Nikolai Karotamm).^[15]

            Neljandaks. "Lähetus" olnuks mõeldav ka ilma nooruki surmata. Lugu sellest, kuidas probleemsetest noorukitest tööteraapia abil täisväärtuslikud kodanikud sirguvad, oleks ka ilma Mustafa surmata olemas olnud. "Quex" laguneks aga ilma Heini surmata koost. Poiss, kes peab valima kahe noorteühenduse (või kahe spordiklubi vms) vahel, pole ju veel lugu. Alles surm annab juhtunule tähendusrikkuse. Steinhoffi film tugines tõsielul, Herbert Norkuse lool. Viieteistkümnene saksa Pavlik suri kokkupõrkes kommaritega saadud vigastuste tagajärjel jaanuaris 1932, soveti Pavliku rollisooritus leidis aset septembris 1932.

            Miks on väike Pavlik, kellele järgnevalt kipsmonumente püstitatakse ja kelle järgi noorsugu disainida püütakse — sisuliselt just sellega "Quex" tegeleski — nii tähtis? Esiteks, Pavlik on universaalne, algselt kulakluse vastu suunatud, aga teistelgi puhkudel kasutatav, nagu saksa näite varal veendusime. Teiseks, Pavlik on otsekui Orwelli jälgimiskaamera uus level, need kaamerad mäletatavasti kõikjale ei jõudnud, kuid usina-püüdliku Pavliku eest ei jää midagi varjule. Kolmandaks, Pavlik on otsekui uue aja uus katekismus: reeda oma ligimene! Ta külvab vajalikku hirmu: isegi su kodu pole enam su kindlus. Pavlik on Võimu truu käepikendus, ta on alati valmis teatama sinna, kuhu vaja, seda, mida vaja, ja ükskõik kelle kohta parajasti vaja.

            "Lähetus" võinuks hakkama saada ilma vereohvrita, ometi on see seal olemas. Järgnevalt sellest, millest "Lähetuses" siiski vajaka jääb.

Südameheadusega, Pavlikuks saamata

"Lähetuses" on nii tummfilmi kui helifilmi, nii 1920-ndate avangardi vaimu kui viiteid 1930-ndate ideoloogiale. Filmil oli kaks stsenaariumi, tumm- ja helifilmi oma. Kui palju võis see tähendada ka erinevat ideelist orienteeritust? Suuresti veel tummfilmiaegses esteetikas kulgev filmilugu on varustatud nii alguses kui lõpus 1930-ndate heliliste otsepöördumistega, mis sarnaselt kooriga antiikteatris olid mõeldud selgitama filmi sisu, väljendama autori positsiooni jms. Sellist lahendust kohtame näiteks Howard Hawksi "Arminäo" ("Scarface", 1932) alternatiivses finaalis (kartuses, et filmi kantpeade maailm vajab täiendavat hinnangut, nõuti finaali täiendamist; filmi linastati eri osariikides kas originaal- või alternatiivkujul).

            Film tänavalastest saab ekraanilähetuse järgmiste sõnadega: "Täna kodutu, homme tööpõlgur (vrag truda) ja bandiit. Mis neid päästaks? Heategevus? Moraal, manitsused? Naeruväärt. Teame: inimest loob keskkond, lähetuse ellu annab neile Nõukogude Vabariik oma vaba tööga, sulatab neist maailmaehituse töölised." Nii et kõigest töökasvatusega piirdumine polnud siiski täiesti juhuslik-paratamatu (kõike ju ühte filmi ei mahuta). "Lähetus" on otsekui sovetlik vastulause ameerika "Poiste linnale" ("Boys Town"). Mis sellest, et Norman Taurogi film valmis alles 1938. aastal.

            "Poiste linn" põhineb samuti tõsielul. Aga võimalik, et ta oli teadlik "Lähetusestki", mis oli edukalt linastunud Veneetsias maailma esimesel filmfestivalil aastal 1932 ja jõudnud koguni USA filmilevisse. See on kolmas film, millega Maia Turovskaja "Lähetust" kõrvutab.^[16]

            Hingehoiuga tegelev katoliku vaimulik kuuleb vanglas surmamõistetult, et olnuks keegi mehe kõrval, kui ta lapsena üksi tänaval oli, poleks ta praegu vanglas ega peaks ootama kohtuotsuse täide viimist. Kuuldu jääb isa Flanagani (Spencer Tracy) kummitama ja nii  asub ta ehitama tänavalastele linna (tegelikkuses 1921).

            Ka "Poiste linnas" leiame viiteid võimalikule autoriteedi, vaimse isa teemale. Whitey Marsh (Mickey Rooney), tõeline pahalane, püüab kõiges sarnaneda kurjategijast vanema vennaga. Vanem vend soovib, et noorema elusaatus kujuneks teistsuguseks; ta palub isa Flanaganil ta Poiste linna võtta, on sel eesmärgil isegi raha kõrvale pannud. Isekale Whiteyle on Poiste linna reeglid ja isa Flanagani põhimõtted mõistagi esmalt vastukarva — et  need lõpuks seda enam omaks tunnistada.

            Ka "Poiste linnas" tehakse tööd. Tööpoeesiat näeme filmi visuaaliski (see haakub Franklin D. Roosevelti New Deal'i ja selle tööteema ekraanikajastustega). Ent imerohuks pole "Poiste linnas" mitte töödarvinism, vaid kristlik ligimesearmastus. Mitte töö pole meid inimeseks teinud. Ainult tööst ei piisa, on võrreldamatult tähtsamat, ilma milleta kõik muu osutuks tühiseks. Pole olemas halbu poisse, tuleb osata jõuda poiste südameni, on paater Flanagani juhtmõte. Film poiste südameni jõudmisest, hinge harimisest räägibki.

            Üks näide. Pisipõnn Pee Wee (Bobs Watson), kõigi suur lemmik, on tulnud isa Flanagani käest kommi küsima. Ta segab väga tähtsat nõupidamist, kus otsustatakse Poiste linna saatust. Aga see on ju Poiste linn, eesõigus olgu põngerjal. Poiss saab kommid, kuid siis märkab isa Flanagan, et lapsel on hambad pesemata. Hambahari olla kuhugi kadunud. Pole hullu, saame uue. Ent nüüd hakkab pisikesel Peel häbi, ta ei tihka enam isa Flanaganile otsa vaadata. Vahest leiab ta hoolikamalt otsides hambaharja üles? Jah, küllap leiab — ja mehehakatis paneb igatsetud kommid karpi tagasi. Mis sellest, et see talt suurt meelekindlust ja eneseületamist nõuab. Kuigi eelnevalt olid koosviibijad isa Flanagani heatahtlikkuse üle pead vangutanud, viis sihile just südameheadus ja armastus , mitte karm karistus.

            Siin on üksiti vastus küsimusele, kuidas mitte saada Pavlikuks.

            Ameerika variandis olnuks vereohvrit kerge tekitada (ajalooline püssikõmmutamise traditsioon, kas või nüüdisaegsete koolitulistamisteni välja). Samuti pakkunuks dramaturgia Pavliku motiivi väljaarendamiseks mitmeid võimalusi. Kummatigi on dilemma, mille ees Whitey seisab, risti vastupidine: kuidas vältida Pavlikuks saamist (ta peab teatama tegelikest pangaröövlitest, seega oma vanemast vennast, vastasel korral jääb ta ise süüdlaseks ja Poiste linna tegevus lõpetatakse). Whitey armastab oma venda, ent ta armastab ka isa Flanagani ja poisse, kelle seltsis nüüd elab. Whitey ei saa minna ei oma venna ega ka poiste ja isa Flanagani vastu.

            Whitey ei lähegi kellegi vastu, ei peagi minema. Sest ameerika film ei vaja seda, ei vaja veel üht Pavlikut ja vereohvrit. "Poiste linn" on ligimesearmastusest, mitte ligimese reetmisest.

            Totalitaarrežiimide ideoloogiad vajasid uute religioonidena oma uusi alusmüüte, vajasid noore süütu vere ohvrit. See ühendab "Quexi" ja "Lähetust". Ning teisalt, just ohvrianni puudumine eristab "Poiste linna" eelnimetatutest. Ameerika variandis pole küsimus religioonis, vaid moraalis, võtab Maia Turovskaja kõrvutuste rea kokku.^[17]

            Tõesti, oli vaja Maia Turovskaja terast vaadet, et üles noppida sadade ja sadade produktsioonide seast just see Norman Taurogi film. Muide, Ameerikas töötades tekkis retrospektiivi "Totalitarismiajastu film" algatajal mõte jätkata seda NLi ja USA filmitoodangut kõrvutava programmiga "Haarav (zanimatelnaja) demokraatia". "Poiste linn" on üks paljudest teistest ameerika filmidest, mis kehastab Hea Südame ekraanimüüti.^[18] Ja jääkski üheks paljudest. Kui mitte "Lähetusele", soveti "pedagoogilisele poeemile" sisuliseks vastulauseks kujunemine siin oma osa ei mängiks. Mis sellest, et teadlikult seda ilmselt ei mõeldudki. Tagantjärele olla Louis B. Mayer ometigi pidanud "Poiste linna" üheks oma olulisematest töödest^[19] — jah, seesama Mayer, seesama glamuurne MGM, kelle filmide hulka "Poiste linn" nagu ei sobikski.

            Kuid aeg on naasta "Lähetuse" juurde.

Inimhingede uued insener-tohtrid

Isa Flanagan oli katoliku vaimulik. Ent kes oli Sergejev, see "Lähetuse" n.ö isa Flanagan? Poisid pidasid Sergejevit esimese hooga arstiks, hakkasid talle oma kurku näitama. Sümboolselt võikski ju tegu olla inimhingede doktoriga, kes neid hingelt muserdatud, haavatud lapsi terveks peab ravima. Rohkem võimalikke selgitusi me ekraaniloos eneses ei kohta.

            Nikolai Batalovi kehastatud Sergejev on energiline ja asub innuga töökommuuni rajama. Ent poiste poolehoiu võidab ta siiski muudel põhjustel. Sergejev suhtub poistesse võrdselt, näeb neis inimesi, mitte pelgalt kurjategijaid, ta usaldab neid. Tegelikult on ta ise paljuski samasugune, võinuks ka ise noorukina tänavale sattuda. Nii et siiski mitte ainult töödarvinismi plakat, vaid ikkagi ka inimlikkus, ka isa Flanagani meetodid.

            Nii on see ekraanil nähtava tegevuse raames. Kuid 1930-ndate vaimu peegeldav raam annab paljuski veel 1920-ndate stilistikast kantud filmiloole täiendava viite selles osas, mis puudutab Sergejevi võimalikku tausta. Nimelt lõpeb see raam ühe mälestusmärgiga — film on pühendatud… Dzeržinskile, "raudsele Feliksile"!

            Nii tegelikult oligi. Tšekaa eesotsas seisnud "raudne Feliks" oli üksiti olnud 1921. aastal asutatud kodutute laste olukorda parandava komisjoni esimees.^[20] Selliseid lapsi oli siis hinnanguliselt 4–6 miljonit.^[21] "Lähetus ellu" tugines Moskva külje alla Bolševosse rajatud OGPU (KGB toonane nimelühend) 1. töökommuuni kogemusele. Kommuuni juhataja, organite juhtiv kaastöötaja Matvei Pogrebinski (enesetapp 1937) oli omakorda olnud filmi-Sergejevi prototüübiks.

            Nii et lihtsalt faktid, ei muud. Ei maksa siit kohe mingit varjatud tagamõtet otsida. Aga teisalt, KGB kui uue ajastu uus hingekarjane! Kui hingetohter! 1960-ndate "sula" käigus sirutataksegi käsi valge arstikitli poole, tõmmatakse see õlgadele, pagunite peale. Rajatakse kinniseid psihhuškasid, tegeletakse teisitimõtlejatega, nende "tohterdamise", teisitimõtlemisest  (mille-kelle suhtes teisiti?!)  võõrutamisega.^[22]

            "Hingearstid", aga samas ka insenerid. "Inimhingede insenerid" — nii hakkas Stalin tituleerima nõukogude kirjanikke. Oli ju küsimus uue nõukogude inimese, vastavat algoritmi järgiva, sellele kuuletuva homo soveticus'e stantsimises.^[23] "Inimeste vabrik" (sic!) — nii kõlas 1. töökommuni tegevust üldistava, Pogrebinski 1929. aastal üllitatud brošüüri enam kui tähendusrikas pealkiri. Batalovi Sergejev võis noorukeid kasvatades lubada igaühel neist enesele sobiv tulevikuroll leida, kummatigi ei lasknud seda teha töökommuuni rajanud süsteem.^[24]

            Üks internetikommentaare tõdeb et Ekki filmi täpsem pealkiri olnuks "Lähetus surma".^[25] Mitte prototüüpide/osatäitjate konkreetsed surmad. Vaid see vabrik, kus toodetakse midagi muud kui inimest. Mis ei saa anda lähetust ellu.^[26]

Konsensuslikult ahistav/ahistavalt konsensuslik

"Quex" lähetas oma junge'sid surma mäletatavasti suisa marsisammul. Rivis ühte sammu astudes,  tiivustavalt, hüpnotiseerivalt.

            Fellini hõllandusliku "Amarcordi" (1972) ühes episoodis oodatakse kohalikku duce't, viimase asemel ilmub kangialusest alul pelgalt tolmupilv. Totalitaarrežiim peaks ju olema midagi võimsamat? 1991. aasta augustiputši  järel tean: filmimaailma suurimatest suurimaid režissööre on vahedalt täpne sotsiaalseski plaanis. Võimas ja kõigutamatu ja igavene saab Režiim olla vaid iseenese mullis, enesehüpnoosis. Seni, kuni see õhumull pole visinal tühjaks jooksnud.

            Mitte asjata ei näinud Siegfried Kracauer seost Caligari hüpnotiseeriva mõjujõu ja saksa ühiskonna järgnevate arengute vahel. Mitte asjata ei taandatud Kracaueri krestomaatilise käsitluse (1947) pealkiri "Caligarist Hitlerini" nõukogude väljaandes (1977) "delikaatselt" üksnes alapealkirjaks.

            Massipsühhoos ei pea liitma üksnes ühe või teise režiimi alamaid. Massipsühhoos on omane totalitaarrežiimidele kui sellistele, ükskõik kui erinevad need ka poleks ja ükskõik mis ajal need ka ei eksisteeriks. Massipsühhoos võib ilmneda 1930-ndate Nõukogude Liidu poliitprotsessides (vt Sergei Loznitsa film "Protsess", 2019) või teistsugusteski nõiajahtides (nt külma sõja aegne makartism USAs, Hollywoodi nn must nimekiri). Miks mitte ka praegustes #MeToo kampaaniates?

            Orwelli "1984" on ainult üks võimalus. Selle jälgimiskaamerad on võimalikud üksnes arulageda sotsialismi tingimustes. Nagu mingid Viru hotelli omaaegsed salamikrofonid, parimal juhul üksnes eksklusiivse KGB 22. korruse apartementmuuseumi pakendis turustatavad. Kapitalist loeb raha, ka kõige odavamad Huaweid oleksid tema jaoks ilmselge raharaisk. Ta leiab pilvitu ja päikeseküllase paiga, kus käeulatuses on nii ookeanirand kui mitmekesine maastik filmivõteteks. Piisavalt metsikugi, kauboikapitalismi võimaldava, vähemalt alustuseks. Ta rajab sinna oma filmistuudio, oma Hollywoodi. Nii ongi ta juba ammuilma teinud.

            Meie aga oleme tirinud koju uusima-suurima teleka, et näha tolle stuudio toodangut. Teinud seda vabatahtlikult. Kuigi eelnevalt olime püüdnud varjuda Orwelli kaamerate eest. Kuigi uusim pildisein on sisuliselt sama mis jälgimiskaamera. On salakavalamgi. Sest nüüd püüame elada-olla nagu filmis. Meie järele pole vaja enam valvata. Käitume-mõtleme nagu "vaja", pildiseinast pakutava valguses, sellest "valgustatuna".

            Paar näidet, seekord Ameerika filmi ajaloo kursusest. Maikata Clark Gable'i nägemine ("It Happened One Night", 1934) olla viinud niigi majandusraskustes vaevelnud, 1930-ndate USA pesutööstuse müüginumbrid langusse — kui Gable ei kanna, miks siis meiegi! Ja teistpidi, piisas noorel Marlon Brandol end higiniiske T-särgi väel demonstreerida ("A Streetcar Named Desire", 1951), kui kõik mehepojad T-särgi oma garderoobis aukohale sättisid (T-särki kanti varemgi, aga mitte üleriidena). Miks peaksime arvama, et ekraanil kujutatava järgimine-jäljendamine puudutab ainult riietust?!

            On/oli hall ja inimvaenulik Gulagi okastraaditotalitarism. Selle asemel on tänapäeval teisi, peibutavalt värvikirevaid maailmu. Selliseid, mille heaolule on raske ei öelda. Kus pole vaja hirmu tunda — või kui, siis sellepärast, et meid uue tegelikkuse ukse taha ei jäetaks.

            Wajda loominguliseks testamendiks kujunenud "Järelkujutises" ("Powidoki", 2016) sunnitakse sõjajärgseil stalinistlikel aastatel üht tudengit oma õppejõu vastu hääletama. Tulemus on niigi teada, üks mittehääletaja seda ei muudaks. Võim saaks selle tudengi järgnevalt elimineerida kuidas iganes, kukutada ta mõnel eksamil läbi jne. Aga ei, korraldatakse uus hääletus, tudeng sunnitakse Pavlikuks, loetakse tungival toonil manitsussõnu peale. Seni, kuni tõuseb temagi käsi.

            Nii palju kui inimesi, nii palju ka erinevaid arvamusi. Mis on igati loomulik. Just erisuste puudumine oleks ebaloomulik. Milleks see ühehäälsus, konsensuslikkus? Ka siis, kui selleks tarvidust pole? Kummatigi osutub inimene, kes ei mõtle nii nagu kõik ja kõiki kordavalt, Võimu silmis teisitimõtlejaks, n.ö objektiivseks vaenlaseks. Miks? Iga inimene on ju kordumatu, ka oma mõtetes. Kordumatus on inimkultuuri ja -eksistentsi alus.

            Ja teistpidi. 1960-ndate "sula" üks olulisemaid saavutusi oli stalinliku ainuhäälsuse monoliidi murendamine. Marlen Hutsijevi^[27] "Juulivihma" (1966), ajastu ühe märgilisema tähtsusega filmi algustiitrite fooniks kuuleme raadio jaamanupu kruttimist, raadiojaamade vahetumist eetris. Jaamamälu toona polnud, tuli niisama kruttida; hoopis tundmatu oli RDS, ilma milleta täna kimpu jääksime. Ent selle kõige järele polnudki tarvidust, raadiojaamad-hääled eristusid niigi üksteisest, neil oli oma nägu, erinevalt tänapäevasest kindlasse  formaati nivelleeritusest.

            Olen neid alguskaadreid-hääli ka oma loengutes demonstreerinud,  osutamaks, kui kergekäeliselt oleme saavutatud vabaduse olnud nõus peenrahaks, mingiks RDS-vidinaks vahetama. Või muudeks hüvedeks-vidinateks. Üha rohkem end nende ja nende soetamiseks võetud laenukohustuste võrku mässinud. Üha rohkem kleepivasse, meie suud sulgevasse ämblikuvõrku.

            Olen Wajda "Järelkujutise" tudengit vaadates mõelnud, milles asi. Olen tabanud end sarnaselt küsimiselt mitmetel teistelgi juhtudel, mitte ainult filme vaadates. Võim, tugev ja kõigutamatu, mille me pealegi ise valinud võime olla, ei tohiks olla endas nii ebakindel, ei tarvitseks nii kramplikult klammerduda konsensuslikkuse mantrasse. Lihthäälteenamusest piisaks ju küll. Aga me ise, keda väevõimuga ju ei sunnita, millegipärast ikka tõstame kätt. Ironiseerime omaaegsete 99% valimistulemuste puhul.  Mis? Kas tõesti juba üleolevaltki — et toonased numbrid meie tänasele konsensuslikkusele armetult alla jäävad?!

Õbluke naisterahvas ja draakoni hambad

Maia Turovskaja, 1924–2019. Teatriteadlane, Tšehhovi spets, kes pärast GITISe lõpetamist hoopis James Bondi ja massikultuuri uuris. Raamatu "7½ ehk Andrei Tarkovski filmid" autor. Mihhail Rommi "Tavalise fašismi" (1966) üks stsenariste. Vene filmiloo ja totalitarismi silmapaistvaid asjatundjaid, kellele New York Times pidas vajalikuks järelehüüde avaldada.^[28] Nimetades teda Nõukogude Liidu esteetilise mõtte Susan Sontagiks.

            Maia Turovskaja, kelle viimaseks jäänud raamat "Draakoni hambad: minu 30ndad" (2015) koondab aastate jooksul uuritud peatükke vene filmiloost. Raamat, kus ajaloolase uurimuslikkus ja isiklikud mälestused, isiklik suhe üksteist täiendavad, võimaldades süvitsi sissevaateid stalinistlikku ajastusse, selle skalpellvahedat analüüsi. Raamat, mis on kõnekas metodoloogiliseltki, osutades, kuidas on siiski võimalik kõigi valede ja massipsühhoosi kiuste saada ettekujutus noist keerukaist aegadest. Juhatades, kuidas ka taolistel aegadel edasi kesta.

            Maia Turovskaja, lühikest kasvu, väike õbluke naisterahvas. Aga kadestamisväärse mõttejõu ja -erksusega. Ja teiselt poolt julm stalinistlik ajastu. Võiks ju olla selge, kes selles ebavõrdses vastaseisus peale jääb. Kes kellest üle sõidab, kes kelle laiaks litsub. Kummatigi…

Viited:

1 Maia Turovskaja 1980. Paljundusajastul. — Sirp ja Vasar, 26. IX, 3., 10. ja 17. X.

2 Retrospektiiviga kaasnenud mõttevahetus kajastus läbi Iskusstvo Kino mitme numbri: Кино тоталитарной эпохи. —  Искусство кино 1990, nr 1, lk 111–120; nr 2, lk 109–117; nr 3, lk 100–112.

3 Filmiprogramm kujunes järgnevalt n.ö pilootprojektiks ulatuslikule ajastunäitusele "Moskva–Berliin" (1996). "Moskva–Berliin" oli jätkuks varasemale näitusele "Moskva–Pariis" (1981), mis toimus algul Pariisi Pompidou keskuses, seejärel Moskva Puškini-nimelises kunstimuuseumis ja mis koondas 20. sajandi esimeste kümnendite kunsti avangardiotsinguid. "Moskva–Berliini" ühisnimetaja oli omakorda suuresti seotud just totalitarismiajastu (kunsti)tegevustega, vastavate näidetega Vene- ja Saksamaal. Vene ja nõukogude kunsti avangardi ja avangardsuse võimalike põhjuste ja ka järgnevate stalinistlike arengute kohta vt Boris Groys 1998. Stalin-stiil.  — Akadeemia, nr 2–5.

4 Vt https://it.wikiquote.org/wiki/Slogan_fascisti#cite_note-253  — 15. IV 1920.

5 Vt David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson 2005. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. London: Routledge.

6 Punanurkadest, nende n.ö "õiguslikust" järjepidevusest. Toanurka, kuhu asetati ikoon, kutsutakse vene keeles krasnõi ugol. Nõuka-aastail sundkorras harrastatud agitpropi nurgake (tuba) kandis nimetust krasnõi ugolok.

7 Aastakümneid hiljem, 1975, juba sotstöö kangelasena (kõrgeim autasu NLs) kutsus Žarov Kaarel Irdi Moskvasse Shakespeare'i lavastama, et ise Falstaffi mängida. Paraku idee ei realiseerunud.  — Vt kog. Kandiline Kaarel Ird (koost. Jaak Viller). Tallinn: Eesti Teatriliit 2009, lk 683.

8 Tegelaskonnast ja selle hierarhiast vt Лилиа Маматова. Модель киномифофов 30-х годов. — kog. Кино: Политика и люди (30-е годы). Moskva: Materik 1995, lk 52 jj.

9 Hannah Arendt 1979. The Origins of Totalitarianism. San Diego, New York, London: A Harvest Book, lk 423 jj.

10 N.ö isareetja müüt. Pioneer, kes teatas võimudele, et isa varjab riigi eest kodus vilja. Isa kulakutest kaaslased tapsid seepärast Pavliku.

11 Vt Peter Kenez 2001. Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. London, New York: I.B. Tauris, lk 108.

12 "Tomorrow belongs to me" ("Homne kuulub mulle", nagu kõlab üks teine HJ laul. Erinevalt "Quexist" annab süütus suveidüllis süütuna alanud laul Bob Fosse'i "Kabarees" (1972) kõneka sissevaate 1930-ndate alguse Saksa ühiskonda; kaamera jälgib laulunumbri ajal kuulajaskonna reaktsioone.

13 Лилиа Маматова 1991. Модель киномифофов 30-х годов: гений и злодейство. — Искусство кино, nr 3, lk 90.

14  Vt Yasuo Imai 2007. Aesthetic Mobilization through Media. The Case of Hitlerjunge Quex. — kog. Contcepts of Aesthetic Education. Münster, lk 59.  — https://books.google.ee/books?id=QC8pyn6M5zUC&pg=PA59&lpg=PA59&dq=hitlerjunge+quex+german+beer&source=bl&ots=HsFrrlzGny&sig=ACfU3U0XaqsR9wC51UkDHDRBOP8i750ZiA&hl=et&sa=X&ved=2ahUKEwjLyLmpt8XnAhXNwqYKHTTLDlMQ6AEwAnoECAoQAQ#v=onepage&q=hitlerjunge%20quex%20german%20beer&f=false – 15.04.20.

15 Иосиф Сталин 1952. Cочинения. Moskva, 7. kd, lk 138. — http://grachev62.narod.ru/stalin/t7/t7_20.htm – 15.04.20.

16  Film linastus 1939 algul meil pealkirjaga "Tulevik on meie".

17 Майя Туровская 2015. Зубы дракона: Мои 30-е годы. Moskva: ACT Corpus, lk 179–189 ja 368–370. Vt ka https://archive.svoboda.org/programs/cicles/cinema/russian/RoadToLife.asp

18 Майя Туровская. Зубы дракона: Мои 30-е годы, lk 189.

19 https://en.wikipedia.org/wiki/Boys_Town_(film) — 15. IV 1920.

20 https://www.alexanderyakovlev.org/fond/issues-doc/1018872 — 15. IV 1920.

21 Большая советская энциклопедия, 8. kd, Moskva, 1972, lk 151.

22 Vt Lauri Kärk 2019. Kaljo Kiisa "Hullumeelsus" viiskümmend aastat hiljem. — TMK, nr 3, lk 95–102.  — https://laurikark.wordpress.com/2019/03/15/kaljo-kiisa-hullumeelsus-50-aastat-hiljem/

23 Toimusid teistsugusedki katsetused, nt bioloog Ilja Ivanovi püüdis ristata inimest ja ahvi, ent loodus tõrkus vastu.  — http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/ECCE/IVAPITEK.HTM – 15. IV 1920.

24 Rollide valimisest vt Евгений Марголит 2012. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960-х годов. Sankt-Peterburg: Seans, lk. 120.

25  https://proza.ru/2018/08/06/256 — 15. IV 1920.

26 Ekki "Lähetus" sai 1932. aastal meil linastusloa; filmi lubati noorsoolgi vaadata: las näevad enamlaste paradiisi, õigemini "põrgut".  — ERA.1108.4.887, l. 346. Aastal 1946 taotleti selle võtmist eesti keelde dubleeritavate filmide nimistusse (ERAF.1.81.22, l. 60). Üllatus-üllatus, veel kord jõudis "Lähetus" siinse filmilevi nimistusse 1970-ndate lõpus (seoses filmi taastamisega Moskvas 1977) — ajalehes Nõukogude Õpetaja soovitati seda vanemate klasside õpilastele koos õpetajapoolsete kommentaaridega (16. VI 1979). Siinkohal minu tänu Donald Tombergile, kelle mälusopis tiksus küsimus, kust ta seda hirmvana filmi küll teadis — asi hakkas intrigeerima, Google'i otsing täpsustas "Lähetuse" viimast lähetamist.

27 Paraku samuti üks mulluseid lahkujaid: 1925–2019.

28 https://www.nytimes.com/2019/03/22/obituaries/maya-turovskaya-dead.html – 15. IV 1920.