Naine ja mees on teineteisse kiindunud, nad otsivad teise lähedust, varastavad kõrvalpilkude eest varjus hetki, ning otsustavad koos ära põgeneda. Sadamalinnakese hotellis nauditud embuste järel läheb mees sigarette ostma ja ei tule tagasi. Naine satub paanikasse, läheb meest otsima. Mees naaseb vahepeal ning arvab, et naine on jalga lasknud. Mees on neljakümneaastane. Naine pole selles loos naine, vaid 12 aastane laps, plika. Viisteist aastat pärast neid sündmusi saavad mees ja naine uuesti kokku, mees on nüüd 55 ja naine 27. See on näidendi ja lavastuse alguspunkt.

Trauma ja prügi

Una ja Ray kohtuvad ühe äärelinna lao puhkeruumis: siin on töötajad äsja söönud, prügi on loobitud prügikastist mööda, kapist ripuvad kellegi püksid, toolid on laiali mööda ruumi. Nagu tuulispask oleks ruumist üle käinud. Tegelikult ongi: ei Ray ega Una ei saanud pärast kolme kuud salasuhet ja ärapõgenemist samal kombel eluga edasi minna. Ray mõisteti kuueks aastaks vangi, istus kolm ära, tuli välja, vahetas nime ja kolis mujale elama. Unat raviti, temaga tegeleti, ta püüdis ka ise kogetuga hakkama saada. Magas üle kaheksakümne mehega, kaotas oma sõbrad, tema pere jäi samasse linna elama. Rayga juhtus see, mis pedofiilidega vanglas tavaliselt juhtub: nad on hierarhias see kõige madalam sodi, kelle kõri läbilõikamine tõstab tapja vastavalt hierarhias kõrgemale. Kui ei tapeta, siis järgnevad kõikvõimalikud alandused alates kongi roojamisest ja lõpetades, nagu Ray puhul, inimrooja näkku määrimisega.

Lavastuse esimene pool kulgeb valdavalt püsti seistes. Kui Jane Nappi Una istubki, siis ainult näitamaks: mina ei lähe kuhugi. Ray nõuab küll: "Hakkame nüüd minema", aga selge on, et keegi ei lähe kuhugi. See on nüüd aeg ja paik, kus selgitatakse tõde. "Musta linnu" teises pooles muutuvad võimusuhted hägusamaks: Una on olnud kõrge kontsaga kingades mehepikkune, aga nüüd võtab kingad jalast ja vaatab mehele alt üles. Mõlemal tegelasel on lavastuse kahel kolmandikul pikk monoloog, milles nad selgitavad teisele juhtunu oma perspektiivi. Ray ei lasknud jalga, nagu Una arvas, mees ja laps otsisid teineteist pimedas kesköises linnas. Lavastuse puändiks on prügisõda, mis lõppeb põrandal lesides: Unat ja Rayd võiks pidada antud stseenis isegi normaalseteks armastajateks, kes kunagi ammu mingi tühiasja pärast riidu läksid ja ise teid minema marssisid.

Trauma ja aeg

Traumal on alati kaks ajalist mõõdet. Üks, mis juhtub nüüd, trauma põhjustava sündmuse hetkel. Mõni inimene kangestub šokis, teine hakkab šoki ajel tegutsema, tehes sageli lollusi, käitudes täiesti ebaadekvaatselt. Aga trauma tõeline mõju avaldub selles, mis tuleb pärast: inimesed sinu ümber elavad edasi. Ka sina ise pead kuidagi toime tulema, aga sündmus ei kao ära. Vastupidi: kõik, mis inimese elus juhtub, näib olevat traumast põhjustatud. Nii kõnnib ta ringiratast nagu eksinu metsas, jõudes ikka ja jälle tagasi trauma juurde. Ainult et ta ei tea kunagi, millal ootamatult alguspunkti jõuab, millal trauma ennast jälle ilmutab. See võib juhtuda poe kassasabas, või tööl, kui räpases puhkeruumis ootab sind naine, keda kunagi, kui ta oli 12, uskusid end armastavat. See võib ilmuda arsti ukse taga oma korda oodates ja juhuslikku meditsiiniajakirja lehitsedes: fotol on sulle tuttav mees, kes sind lapsena ära kasutas. On ka võimalik, et sa traumat ei mäleta ning see ilmub alles täiskasvanuna sinu ellu. Häirivate piltide, kõnekatketena, kuni taipad, mis sinuga tehti. Alles nüüd mõistad, miks sa nende aastate jooksul pole suutnud kusagil paigal olla, suhteid luua. Elada.

Lapse ja täiskasvanud inimese suhete lahkamises pole kirjanduses eriti uut, vahel tehakse seda nauditava stiiliga nagu "Lolita" puhul, vahel lihtsalt lugeja tuimaks-šokeerimise eesmärgil. Harroweri teksti õudus seisneb selle argisuses: tegelased ei kõnele pikkade konstrueeritud ja kaunikõlaliste lausetega (vrld Linnateatri "Õed"), vastupidi, nad puterdavad, koperdavad, jätavad lauseid pooleli, alustavad poolelt sõnalt üle-eelmist lauset ning unustavad oma mõtte. See toob mehe ja naise konflikti häirivalt ligidale. Tahaks ju, et erakordsest sündmusest rääkimiseks, olgu see trauma või elu tähetund, oleks meil mingid muud sõnad, paremad, täpsemad sõnad. Aga trauma kirjeldamiseks, selle analüüsimiseks oleme sunnitud kasutama neidsamu sõnu, millega piima ostame või sõbra tervise järele pärime. Harroweri teksti tõlge ning selle kasutamine lavastuses on erakordselt hästi õnnestunud!

Sina olid minu ainus

Ma ei ole "Blackbirdi" teisi lavaversioone näinud, kuid 2016. aasta Benedict Andrews'i filmiga võrreldes võib mõned lavastusele iseloomulikud jooned välja tuua küll. Film on toonidelt külmem kui Raidmetsa lavastus. Ben Mendelsohni mängitud Ray näebki niisugune välja, nagu mingis aju tagakambris pedofiili ette kujutame. Jaan Rekkori Ray vastu aga on võimalik isegi empaatiat tunda: on ta tõesti  s e e: kalkuleeriv, kaval, manipuleeriv pedofiil (seda sõna lavastuses ei kasutata). Kas ta tõesti lihtsalt armastas Unat nonde kolme kuu jooksul viisteist aasta tagasi? Film on visuaalne kunstivorm, filmis näidatakse seda, mis aastaid tagasi juhtus, aga psühholoogilise teatri meedium on vaataja hing, tema kujutlus. Etendus algab meditsiinitarvete lao puhkeruumis ning lõppeb seal, mistõttu toda, mis juhtus, "tookorda", peab publik ette kujutama. Publik on mõnes mõttes samas olukorras nagu keegi, kes pedofiiliga silmitsi satub. Räägib ta tõtt? Kas ta manipuleerib minuga? Aga ta on ju nii meeldiv inimene, ta ei teeks kellelegi liiga. Koletis? Pole võimalik. Etendusel kuulsin oma peas kõiki neid seletusi, mis normaalne inimene tavaliselt endas alla surub, sest nii ei tohi mõtelda: et Una oligi mingi lapsnaine, fille fatale, et hoopis Una manipuleeris Rayga. Miks ta siis niimoodi riides oli, ise lollitas vanamehe ära, ajas pea segi! Ambivalentne tekst ei anna selgeid vastuseid, ei osuta sõrmega süüdlasele, samuti ei saa me finaaliski täpselt aru, kas Ray on  s e e. Pärast poolteist tundi mineviku lahkamist, armastuse ja truuduse vandumist, suudlusi, tuleb hilja peale jäänud Rayd otsima umbes 12 aastane tüdruk, kellele mees sosistab: mine otsi emme üles. Ray küll tunnistab, et tüdruk ei ole tema tütar, vaid elukaaslase oma, aga see ainult süvendab kahtlust, et tüdruk on uus Una. Parandamatul pedofiilil hea lähedalt võtta. Mis siis, et mees vandus Unale mitu korda: sina olid minu ainus.

Jane Nappi Una on heas mõttes piiratud (või piiritletud), s.t ta ei anna teksti, intonatsioonide ja liikumise kaudu rohkem mõista, kui on äärmiselt vajalik. Sama kehtib Rekkori Ray kohta. Tundub, et ka näitlejad ise pole läbi mõelnud, mis see siis toona päriselt oli. Kas pedofiil kasutas last ära, või tärkas kahel kolmekümneaastase vanusevahega inimesel tõesti armastus – ja kas on võimalik, et üks ei välista teist? Pedofiil ju tõesti armastab last, kes ei saa veel aru, et armastusi on mitmeliigilisi ja see, mida ootab täiskasvanud mees, pole sama, mida tunnevad lapse vastu ema ja isa. Läbimõtlematus antud lavastuse puhul on ainuõige, näitlejad ei tohikski teada, mis täpselt juhtus, kes oli süüdi, sest siis muutuks lavastus kiiresti moraalilugemiseks, annaks ette süüdlase ja mõistaks tema üle kohut.

Kohtumõistmine

Kohtumõistmine ja moraalilugemine? Ma ei usu esiti isegi, et niimoodi kirjutasin. Pedofiilia peaks olema igas instantsis ja igas kunstivormis üheselt hukka mõistetud. On ju nii? On küll, aga näidendi ja lavastuse mõte kaoks ära, kui Nappi Una oleks kindlapiiriliselt ohver ja Rekkori Ray lapsepilastaja. Rayl on vanglas ja hilisemas elus olnud aega tegeleda küsimusega, kas ta on päriselt pedofiil – ta on antud teema kohta lugenud ning püüab leida oma elust tõendeid, olgu need tahes kui halenaljakad. Näiteks põhjendab, et tal olid liibuvad lühikesed püksid jalas, kui esimest korda Una vanemate aiapeol tüdrukuga juttu tegi. Oleks Ray pedofiil, pidanuks tal erektsioon tekkima, aga ei tekkinud. Viisteist inimest tillukeses aias olid tunnistajaks, et erektsiooni polnud. Tüdruk jättis Rayle kirjakesi, kutsus teda põõsastesse amelema – Ray oli ohver, rumal mees, kes lasi ennast ära kasutada. Nautis ta seda, nautis tähelepanu, mida laps talle pööras?

Lapsepilastaja ei pea olema tingimata pedofiil, keegi, kes just last nähes kiima tunneb. Ärakasutajale võib laps olla keegi, keda on lihtsam võrgutada kui täiskasvanud naist või meest. Selliste pilastajate sotsiaalne staatus, välimus, sissetulekud, psühholoogilised hirmud ja häired ei võimalda neil luua rahuldavaid suhteid omavanustega. Antud stsenaarium muudaks Ray teo veel võikamaks: ta ei saa tuua ettekäändeks, et "ma olen pedofiil, ma olengi selline, kuigi ei taha, ma olen haige inimene". Ei, ta läks Una puhul kergema vastupanu teed. See toob lavastuse teema ähvardavalt meie igapäevaellu: Una ei olnud tänavalaps, kelle puhul pedofiil tunneks, et kingib lapsele puuduoleva. Armastuse, raha, toidu. Una ei olnud ka pärit vägivaldsest perest, tema vanemad olid sellised nagu kõik veidi paremal järjel isad ja emad – elasid eramajas, korraldasid aiapidusid.

Näidendi ja lavastuse baasiks olevaid sündmusi me ei saa eitada, sellest räägivad mõlemad tegelased. Lahtiseks jäävad tegelaste motivatsioonid. Lapse puhul tuleb kõne alla, et ta lihtsalt ei saanud aru. Mäng, mida ta ühe palju vanema mehega mängis kandus sellesse valda, milles nii noorel inimesel pole kogemusi ja ei tohikski olla. Kui palju Ray aru sai? Kui ta ei olnud pedofiil, vaid sõna otseses mõttes kasutas last ära, sest mujalt ei saanud seksi, kas võib uskuda tema sõnu armastuse kohta? Ja mis armastus see selline on? Sel juhul langeb vari kõigi treenerite ja õpetajate peale. Ühel pärastlõunal last trenni viies märkad, et treeneril on juuksed pesemata, tal on kõhuke ees, lühikesed jalad on kondised ja kõverad. Mõtled, et kes sellist küll romantilises mõttes armastada võiks ja järgmisel hetkel tekivad kahtlused …

Must lind

Ott Raidmetsa lavastuses on säilinud algteksti kaks kihti. Tegelaste kõne on igapäevane, lohakas, toppav ja puterdav. Kui me just ei deklameeri, siis räägimegi niimoodi, sellega samastumine on loomulik ja ei nõua pingutust. Hästi komponeeritud laused tõukaksid käsiteldava teema meist eemale, võõritaks. Teiseks pole Ray üheselt koletis ja Una selgelt ohver – lavastus säilitab nende ambivalentsi. Oleks olnud lihtne mõne veidi pikemaks venitatud pausi või intonatsioonivarjundiga osutada süüdlasele, aga näitlejad mängivad situatsiooni ebaselgeid rollipiire täpselt, isegi lapidaarselt. Kui Una räägib Rayle, mismoodi ta tundis, et on võõras linnas hüljatud, seisab Rekkor ühel kohal. Äärmiselt väikesed ja piiritletud on tema reaktsioonid. Ka ei paista temast välja see, mida publik veel ei tea – Ray ei lasknud jalga. Unat kuulates teab ta, et vähemalt selles osas on tal Una ees trump, ta ei olegi süüdi, juhtunud on arusaamatus, segadus. Samas ei mängi ka üks näitleja teist üle: Jane Nappil ja Jaan Rekkoril on oma nelikümmend aastat vanusevahet, aga mängivad nad võrdselt. Nappi vaikimised, tema pilgud ja žestid on sama täpsed kui Rekkoril.

Enne etendust mõtlesin, et huvitav, kuidas publik selle teemaga suhestuda võiks? Palju lihtsam on samastuda Romeo ja Julia verise armuloo kui pedofiiliajuhtumiga. Pedofiilia on midagi, mille kohta me loeme lehest ning kindlasti ei saa midagi taolist juhtuda minu lastega. Kavaleht esitab statistika: "2020. aastal registreeriti Eestis 479 alaealise kannatanuga kontaktset ja mittekontaktset seksuaalkuritegu. Neist 222 kuritegu olid kontaktsed, sealhulgas 77 vägistamisjuhtumit ning 48 tahtevastast sugulise iseloomuga tegu. Kannatanute keskmine vanus … oli 11 aastat." 77% kuritegude toimepanijatest olid lapsele tuttavad inimesed. Raidmetsa lavastusel õnnestub tuua see maailm kohtusaalidest ja kõmulehtede esikülgedelt n.ö päris inimeste sekka. Kui miski on tabu, siis sellest ei räägita, aga tabu taga olevate kuritegude põhjuseid pole võimalik lahata neist mitte rääkides.