Kaur Riismaa, "Teekond päeva lõppu". Tallinn: Näo Kirik, 2014. 63 lk. 7.55 €

Kaur Riismaa, "Merimetsa". Jumalikud Ilmutused: Saarde-Pärnu, 2014. 80 lk.9.35 €

1.

Luule on Eestis kuum teema. Ikka ja jälle puhkevad vaidlused, mis on luule ja mis ei ole, mida võib luules teha ja mida mitte, kas luuletaja isik mõjutab luuletuste vastuvõttu jne. Mõned arvavad, et luule peaks olema lüüriline ja väljendama luuletaja tundeid; mõned jälle, et luule peaks olema antilüüriline ja luuletaja „minast“ võõrdunud. Mõnede meelest peab luules olema värsimõõt ja riim, sest see teeb teksti „poeetiliseks“; mõned jälle usuvad, et kõige tähtsam on siirete poeetika, loomuliku kõnerütmi häirimine, ebamugavad dissonantsid. Mõnede silmis on luule eriliselt tihendatud, ebatavaline keelekasutus, kuhu põimitakse sõnu ja fraase kõigist keelekihtidest; mõnede jaoks jällegi sobivad luulesse ainult hoolikalt valitud väljendid, mis ei häiri kõrva ega lange madalasse stiili. Mõnede meelest peab luule olema ilus; mõnede meelest kole, isegi õudne; mõnede meelest peab luule looma pühaliku hetke, harduseminuti; mõnede meelest peab ta tekitama frustratsiooni, vastikust ja viha, sest selline on elu. Mõnede meelest peab luule olema igavikuline; mõnede meelest ropp ja rõve; mõnede meelest hakitud, kuiv ja napp; mõnede meelest voolav ja tundeküllane; mõnede meelest keerukas, raskesti mõistetav; mõnede meelest lihtne ja otseütlev.

Kõige hullemaks läheb asi siis, kui hakatakse otsima erilisi tunnuseid, mille abil saaks luulet määrata umbes nagu putukaid, linde või taimi. Mis on luule kõige tähtsam tunnus? Mis nippi ma peaksin kasutama, et minu teksti peetaks kindlasti luuleks? Ometi on Märt Väljataga alles hiljaaegu andnud täiesti piisava formaalse definitsiooni, mis ei tohiks tekitada vähematki kaksipidimõistmist: „luuletus on ridadeks jagunev lühitekst, milles semantilised ja häälduspausid ei tarvitse kokku langeda“.^[1] Siin pole midagi vaielda ei sisuliste („igavikulisus“, „elulähedus“ jne) ega vormiliste (riim ja meetrum, „enterid“) küsimuste üle: vaielda saab vaid selle üle, kas luuletus on hea ja milliseid väärtusi ta kehastab. Tõsi küll, käsitluse teises osas läheb Väljataga kaugemale ja loetleb rea prototüüpseid lisatunnuseid, mis tavaliselt on luulele iseloomulikud: see teeb pildi jälle kirjuks ja sunnib möönma, et raske on ette kujutada teksti, kust ühtki neist tunnustest leida ei võiks. Siiski on prototüübi otsingu tugev külg see, et nii jõutakse uuesti luule ja proosa vastanduseni, mis pole seotud mingi vanamoelise hierarhiaga (kõrge luule vs madal proosa). Nagu Väljataga ütleb, ei pruugi see olla „vahetult kogetavaks tunnuseks“,^[2] aga just see näibki reetvat, et tegemist on ebateadliku kognitiivse skeemiga, mis hakkab tööle juba enne, kui me õieti jõuame tekstisse süveneda. Tekst pole luule või proosa mitte sellepärast, et me lugemise käigus otsiksime ja leiaksime sealt järjest rohkem luule või proosa tunnuseid: vastupidi, ta muutub järjest rohkem luuleks või proosaks sellepärast, et me hakkasime teda algusest peale niimoodi lugema.

Või ei hakanud? Seegi on alati võimalik. Ma keeldun uskumast, et minu ees looklev tekstilohe, näiteks „Finnegans Wake“, võiks olla romaan – ja kohe hakkavad tal kaduma proosa tunnused. Ma keeldun uskumast, et ilma lõppriimideta lugulaul, näiteks „Kalevala“, võiks olla luule – ja kohe hakkavad tal kaduma luule tunnused. Viimane hüpotees on muide otsustav. Kui keegi on ausalt veendunud, et luule peab olema silbilis-rõhulises mõõdus värsstekst, kus vahelduvad korrapäraselt mees- ja naisriimid, pole teda võimalik ümber veenda, sest need on selged lingvistilised tunnused. Kui aga keegi ütleb, et üks vabavärsiline tekst on luule, teine aga mitte, kuna seal ei olevat luule tunnuseid, teeb ta sohki. Vabavärsiline luule ongi tunnusteta luule: juba retooriline küsimus „kas see on siis luule?“ näitab, et tekstile läheneti kui luulele. Siin pole mingit tagasiteed. Tõeliselt keeruline piirjuhtum on alles proosaluule, mis ei ole „ridadeks jagunev“, aga on ikkagi „lühitekst“, kus taotletakse poeetilist efekti. Mina liigitaksin ka selle ikkagi luule kategooriasse, sest muidu tekiks olukord, kus näiteks Bukowski värsivormis lühilood on luule, Rimbaud’ keeleline pillerkaar aga mitte. Kuid igal juhul on see kõik juba tunnusteta luule: alates hetkest, mil otsustame teda niimoodi lugeda, muutub ta järjest rohkem luuleks, ilma et meile enam oleks üldse tähtis, miks ta seda on.

2.

Kaur Riismaa luule on tunnusteta luule. Ta on tunnusteta seda enam, et ta sarnaneb nii paljude tekstidega, mida tänapäeval on hakatud luuleks pidama – modernistliku luule traditsiooniga, mis koosnebki tunnusteta luulest. Seda on Riismaa ka ise tajunud, tema luuletustes leidub refleksiivseid mõlgutusi ja retoorilisi hüüatusi, mis seda kinnitavad („mis siis et mu luulegi muud pole / kui lyyriline proosa read vaid / nii vähe riime“, Mmorf, lk 53).^[3] Eesti luules kuulub ta seega kolmandasse suurde rühma (teised kaks on ärkamisaegsus ja arbujalikkus), kujutamata endast midagi piiripealset. Samas pole Riismaa siiski orienteeritud modernismile üleüldse, vaid ennekõike selle angloameerika peavoolule, mis on tänapäeval muutunud klassikaks: nii pöördub ta otseselt Walt Whitmani (RM, lk 17) või Ezra Poundi poole (Mmets, lk 21), viitab T. S. Eliotile (MHom, lk 78, MJM, lk 105) ja isegi Virginia Woolfile (RM, lk 29). Popkultuuri hõivamine, näiteks Bob Dylan (MHom, lk 96–97) või Buzzcocks (RM, lk 44–53), ja samuti ka viited Nietzschele (MJM, lk 5), Kafkale (Mmets, lk 44), Céline’ile (TPL pealkiri) või Blanchot’le (Mmets, lk 47) näivad olevat juhuslikumat laadi, ilma et need tema põhilist suunda mõjutaks. Niisugune suunavalik poleks rahvusvahelisel taustal jällegi midagi ebatavalist, aga ei ole kõige tüüpilisem Eestis, kus uuema kirjanduse kontekst on ajalooliselt keerukas ja mitmekihiline. Siit tuleneb Riismaa teatav eriasend praeguses luules.

Valitud suund paistab Riismaa puhul soosivat suurt tootlikkust. Lühikese ajaga on ta avaldanud kuus luulekogu, mis on küll stiililiselt erinevad, aga lähtuvad siiski sarnaselt aluselt ja kasutavad samalaadseid võtteid. Niisugune tootlikkus tekitab mõistagi kahtluse, kas siin pole kirjutamishulluses liiale mindud? Kas luule puhul ikka kehtib kõnekäänd „mida rohkem, seda uhkem“? Selle suhtes ongi väljendatud vastandlikke arvamusi. Nii on üks kriitik hoogsalt kuulutanud, et produktiivsus ei tähendavat „ohtlikku sõnaohtrust“, sest „Riismaa luules puudub igasugune liiasus, iga sõna ja fraas on täpne ja kõnetavalt tähenduslik“.^[4] Kas tõesti? Viissada lehekülge luulet ainsagi libastumiseta? Üks teine kriitik väidab omakorda, et silmapaistev oli ainult Riismaa debüüt, kuna „hilisemates kogudes on tervik olnud selgelt väiksem kui osade summa“ ja luuletaja olevat „vahetanud oma empaatilisel tunnetusel põhineva autorihoiaku odavate väliste krutskite vastu“.^[5] Kas ikka tõesti? Millised on need „välised krutskid“? Siin peab vist meenutama Oscar Wilde’i sõnu, et kui arvamused lähevad lahku, siis on teos uus, keerukas ja elujõuline. Arvan, et see kehtib Riismaa ja veel mitme teisegi noorema autori puhul. Riismaa luule on väga ajakohane, ta väljendab väga selgesti mingit tänapäeva põhiprobleemi, ja kui tal on nõrkusi, siis johtuvad need just liigsest nüüdisaegsusest, „ajakohatute vaatluste“ vähesusest. Kindlasti pole ta kirjutanud liiga palju, aga võib-olla on ta siiski avaldanud liiga palju, ja seegi on ajastuomane märk. Tänu sellele saame aga haruldase võimaluse analüüsida peaaegu kõike, mida üks luuletaja lühikese ajaga on kirja pannud – mõnikord hoolikalt viimistledes, mõnikord pikemalt mõtlemata.

Aga heitkem korraks pilk selle liikumise trajektoorile. Riismaa esimene raamat „Me hommikud, me päevad, õhtud, ööd“ (2011) oli dramaatiliste monoloogide kogu, mille aine oli võetud Eesti hiljutisest ajaloost – enne sõda ja pärast sõda, kodumaal ja paguluses, vana ja uue Eesti Vabariigi ajal. See raamat oli üllatav just esikkoguna, stiililt ühtne ja ainevallalt keskendatud, tihti ebakonventsionaalsete vaatepunktidega. Teine raamat „Rebase matmine“ (2012) oli sümmeetrilise ehitusega, sisult aga haraline teos, kus katsetatakse mitut kirjutamisviisi, muuhulgas pihtimuslikku enesevaatlust, sotsiaalseid karikatuure, kassi vaatepunktist esitatud portreed jne. Debüüdina oleks see olnud rabe, aga üleminekuna on tal oma õigustus – eriti kui arvestada, et sellele järgneb „Majus ja majutult“ (2013), mis omamoodi köietrikina ühendab eesti luule kaks halli põhivoolu, kildu viskava „meesteluule“ ja armastusest õhkava „naisteluule“. Riismaa jääb neile žanridele truuks, kuigi kohmakast diletantismist on ta üle ja ka sellise luule tavalised eeskujud, Kivisildnik ja Kareva, ei torka painavalt silma. Järgmine raamat „Metamorfoosid“ (2013) paistab tõukuvat sealtsamast, aga on tegelikult pihtimusluuletuste sari, kus lõhestunud hing jaguneb eri rollidesse ning mõtiskleb armastusest, isamaast ja luuletaja kutsumusest. Seejärel teeb Riismaa ootamatu hüppe: „Teekond päeva lõppu“ (2014) koosneb keeruka ülesehitusega tekstidest, mis aktiveerivad ühekorraga mitu registrit ja osutavad aina millelegi nimetule ja sõnastamatule, muutes raamatu kummaliselt hõljuvaks. Seda laadi teisendab „Merimetsa“ (2014), kus väljendus on napim, aga mitte alati hämaram; raamatu põhitoon on sümbolistlik, ikka ja jälle ilmub salapärane tantsuplats, mis asub kuskil Stroomi rannas, Seewaldi külje all.

Teen nüüd esmalt paar üldist märkust, et tulla siis küsimuse juurde, kas sellel käänulisel rajal ilmuvad mingid korduvad figuurid. Stiili lakkamatu muutmine on osalt ehk tingitud sellest, et Riismaa kirjutab palju; aga see ei saa olla ainuke põhjus. Mis võiks olla see varjatud vaev, mis lühikese aja jooksul sunnib luuletajat üha uuesti katsetama ja uusi stiile proovima? Mulle tundub, et siin on peidus probleem, millega maadeldi juba romantismi ajal ja mida Friedrich Schiller kirjeldas kuulsas essees „Naiivsest ja sentimentaalsest luulest“ (1795–1796). Schilleri arvates peab luuletaja kas ise loodus olema või siis selle poole püüdlema: esimesel juhul on tegemist naiivse, teisel juhul aga sentimentaalse luuletajaga.^[6] Geenius olevat alati naiivne, st ta järgib lihtsalt oma loomust ja tundeid ning piirdub tegelikkuse jäljendamisega. „Hoopis teine lugu on sentimentaalse luuletajaga. Tema reflekteerib selle mulje üle, mille objektid talle jätavad, ja ainult sellel refleksioonil põhinebki meeleliigutus, mis tekib temas eneses ja mille ta tekitab meis. Siin hakkab objekt seostuma ideega, ja tema poeetiline jõud põhineb ainult sellel seosel. Seepärast ongi sentimentaalsel luuletajal alati tegemist kahe omavahel võitleva kujutluse ja emotsiooniga: üks on reaalsus kui piir, teine tema idee kui lõpmatus, ning see topeltallikas paistab alati välja kaksipidisest tundmusest [gemischte Gefühl], mille ta äratab.“ Juba oma esimesest raamatust peale näib Riismaa püüdlevat mingi algupärase lihtsuse, naiivsuse, isegi lapselikkuse poole, tahab jäljendada tegelikkust nõnda, nagu see on, ja järgida seejuures oma loomust. Ehk nagu ütleb Schiller, „naiivsus on lapselikkus seal, kus seda enam ei oodata“;^[7] seepärast tahabki Riismaa „laliseda luuletust nagu laps / kes näeb maailma esimest korda“ ja seab endale juhtlauseks: „kui sa midagi kirjutad ole viieaastane / mitte täiskasvanu“ (Mmorf, lk 73, 71). Aga see pole enam niisama lihtne, sest tegelikkus on tal juba seotud ideega, mis on lõpmatus. Nõnda ongi ta paratamatult sentimentaalne luuletaja, kelle osaks on eleegia või satiir vastavalt sellele, kas ta viibib ideaali või reaalsuse juures.

Sentimentaalse luuletaja suurim oht on see, et ta võib langeda pateetikasse. Ideaali ei saa kunagi täielikult väljendada, ja sellepärast minnaksegi sellega sageli liiale. Riismaa otsib siin abi küüniliselt modernismilt, mis oleks lõikav, realistlik ja halastamatu, aga just see peletabki ta ideaali juurde tagasi, nii et mõnikord jõuab ta kujutelmadeni, mis tema valitud laadis mõjuvad sentimentaalse kitšina. Teataval etapil ongi see ilmselt möödapääsmatu, kuid loodetavasti mitte alatiseks. Igatahes on tema raamatuid järjestikku lugedes selgesti näha, kuidas ta vähehaaval võtab omaks, milline luuletaja ta õigupoolest on, ega tõrgu enam nende kalduvuste vastu, millest tuleb tema poeetiline jõud. Nii jõuab ta pikkamööda tagasi oma esimese raamatu juurde, mis on tegelikult hingekriipivalt sentimentaalne. Löögem korraks lahti väliseestlase Kaarel E. monoloog, kes läks kord õhtul üksi välja, et minna paadiga üle mere: „Ja siis seisan vastu õhtut toas / ja olen just ütelnud Liviale, / et käin jalutan natuke niisama, / ja ta seisab ukseaugus, ilus kui lill, / ja vaatab niimoodi küsivalt ja, / ja ma tean – paadis pole kohti enam ja, / ja jääda ma siia ei saa ja, // ja siis panen ma ukse enda järel kinni“ (Mhom, lk 94–95). Teame, et koguperefilmis lisataks siia keelpillimuusika, Livia niiskeid silmi näidataks suures plaanis ja võib-olla sulguks uks natuke aeglustatult, sest et ikkagi igaveseks. Siis aga jõuame luuletuse lõppu, kus on veel juttu Livia vanaaegsest pitsilisest kleidist, mille noored välja naersid: „tükki sellest kannab nüüd karumõmm. / Aga tal oli see seljas tol maihommikul, / kui me esimest korda kohtusime, / ja tol õhtupoolikul septembris, kui läksin oma / eluaegset jalutuskäiku tegema“ (Mhom, lk 97). Selline detail toimib arhetüüpselt. Ja meenutab, muide, paljude modernistide lemmikut Kavafist, kelle „Pärastlõunapäike“ lõpeb sõnadega: „Ühel pärastlõunal kell neli läksime / vaid nädalaks lahku … Aga siis / sai sellest nädalast igavik.“^[8]

3.

Suurtes joontes jagunevad luuletajad kahte põhilisse rühma: ühestiilsed ja mitme-stiilsed. Ühestiilne luuletaja valdab tõeliselt hästi vaid ühte stiili, mõnikord saab sellest tugevasti eristuv ainustiil (nt Uku Masing või Indrek Hirv). Mitmestiilne luuletaja jõuab aja jooksul stiili korduvalt muuta, tema raamatud pole omavahel sarnased (nt Marie Under või Jaan Kaplinski); vahel on ta tõeliselt paljustiilne ja paigutab oma kogudesse kõrvuti päris kontrastseid tekste (nt Jüri Üdi). Just mitmestiilsete luuletajate puhul paistab aga seda selgemini välja teatavate figuuride kordumine, varieerumine, kummaline taasilmumine, mis nende erinevaid laade omavahel seob ja loob mulje tervikust, mida ühestiilsete juures niisama lihtsalt ei tekigi.

Kaur Riismaa senistes luulekogudes valitseb ilmselgelt üks põhimotiiv, mida võib nimetada ka põhiheliks, sest see jääb taustale kõlama isegi siis, kui ta tekstis otseselt ei esine. Niisugune tehnika meenutab teatavat tüüpi ambient-muusikat, kus lähtutakse ühest burdoonsest põhihelist (drone) ja pöördutakse siis selle juurde pidevalt tagasi, moodustades lõputuid variatsioone. Riismaa põhimotiiv on kadunud algobjekt, miski, mis läks igaveseks kaduma ja mida pole iialgi enam võimalik tabada, sest ta ongi olemas ainult tänu oma kadumisele, ehk nagu öelnuks Lacan, talle on omane teatav struktuurne olematus, manque à être. See puudujääk võib vahel esineda sõna otseses mõttes valge laiguna: „sa vaatad tühja laiku mu seinal, / kus kunagi oli su portree, / ja ma saan aru, et sa ootad toda tüdrukut tagasi, / täpselt samamoodi nagu minagi“ (TPL, lk 18). Sellist tühikut ei saa täita ükski tegelik kohalolu, vaid paradoksaalsel moel üksnes piiritu nostalgia: „Ta vaatab, / kuidas mees vaatab naise nips-asjakesi, / memorabiiliaid, / purukskantud kampsuneid, / ja et mees tunneb, / et too tühimik temas, / too vaakum andis nüüd järele / ja valgub täis kummalist, / oma ning võõrast minevikku“ (RM, lk 62). Viimases näites rõhutab kaotsiläinud olemise saladust surmajärgne topeltpilk, mis muudab kirjeldatud stseeni eriliselt viirastuslikuks; asja teeb takka hullemaks, et „memorabiiliate“ vaatajat ikka veel otsitakse ühes kadunud, kuid sellisena lõputult kestvas olevikuhetkes. Siit ei saa enam palju kaugemale minna, ja ega Riismaa võimatut ei püüagi – enamasti lepib ta tõdemusega, et „ärtuemand oma kuningat enam / siin elus ei näe“ (Mmorf, lk 65), või siis viitab unenäolisele tagasipöördumisele: „Kuidas ta ükskord ütles unenägude kohta: // õhtu on käes, varsti on öö, / ja uuesti algab minevik“ (Mhom, lk 102).

Just tagasipöördumine ongi teine korduv motiiv, mida Riismaa alatasa varieerib ja mis on tema kestva põhiheliga otseselt seotud (kadunud algobjekt peabki lakkamatult tagasi tulema, sest ta ei saa enam ununeda). See tagasipöördumine võib mõnikord olla lihtne ja igapäevane („seisatume tänaval ja meenutame aega / mil me naeratasime“, Mmorf, lk 84), mõnikord metafoorne ja poeetiline („Hommiku esimesel tunnil / annan kajakale tema tiiva tagasi“, TPL, lk 35), aga kindlasti ei tohi see olla reaalne, nii nagu luuletuses „Kolmanda aastatuhande alul jutustatud“ (Mhom, lk 185–193), kus Kaarna pere voor kuu aega hiljem oma tallu tagasi pöördub. Reaalne tagasipöördumine on kohutav, sest kadunud algobjekt muutub nüüd ihaobjekti vastandiks, temast saab tontlik ja õudne väljaheide, mida enam iialgi ei saa nostalgiliselt meenutada. Õnneks aga juhtub seda harva. Reaalset tagasitulekut aitab ju vältida kõikevaldav unustus, mis sentimentaalse väärtusega pisiasjad vähehaaval tähenduse koormast vabastab: „Sahtlis on tühi pakk Gauloise’e, / jumal teab kust maailma otsast ostetud. / Kuni viimase ajani oli sel prügil / sentimentaalne väärtus, / aga enam ma ei mäleta miks või kellele“ (RM, lk 72). Mõnel pateetilisemal hetkel võib Riismaa kujutada unustust ka murendava või ähvardava jõuna, kurtes, et „kõige tähtsamad hetked elus / kaovad vaikusse“ (RM, lk 38), või teisendades oma autorinime poeetiliseks metafooriks: „mina olen lind / kes kardab unustada lendamist“ (MJM, lk 17). Aga tegelikult on ta juba taibanud, et unustusel on eluandev vägi, mis seostub isegi looduse kevadise ülestõusmisega: „kullerkupud / maailmaõied // ja kes kõik / jälle nagu igal kevadel // meenub ununus“ (Mmorf, lk 106). Veidi raskepärane verbituletis „ununus“ on siin ometi omal kohal, sest see muudab lõpu kummaliselt ambivalentseks: ühest küljest meenub subjektile, keda tekstis otse ei nimetata, et isegi kevadine ärkamine on haaratud unustuse voogu, koos paljude teiste asjadega, mis erinevalt kevadest enam tagasi ei tule; teisest küljest võiks aga olla tegemist „ununu“ seesütleva vormiga, ja siis jääks lause lõpetamata (mis õieti meenub „ununus“?).

Unustuse teemaga mängimisest tuleneb veel üks motiiv: rännakud ajas, imaginaarsed tagasi- ja edasivaated, mis tavaliselt on omased pigem jutustavale proosale (analepsis ja prolepsis). Mõnikord on need meenutuslikud ja loovad hallutsinatoorse atmosfääri („ma mäletan täpselt / kuidas mina istun diivanil, aken on lahti selja taga“, Mhom, lk 102), mõnikord paiskavad olevikuhetke ootamatult ajalisse sügavusse („ja alles siis / ja alles siis // palju aega hiljem / leides sahtlist sinu SOSi“, RM, lk 80), aga nad võivad ka tekitada figuuri, kus aja mõõde tõmbub kokku ja muutub karikatuurseks: „See oli vist päeval, mille kohta hiljem öelduks laupäev, / permi lõpul, kui ma mõneks ajaks oma maise eksistentsi / sellisel kujul lõpetasin“ (TPL, lk 10). Õigupoolest on ajaga mängimine küll vaid kadunud algobjekti tagasituleku vorm, sest kui miski ei toimu enam kindlalt olevikus, vaid on tulevasest vaatepunktist juba minevik, ja kui miski pole toimunud ainuüksi minevikus, vaid on ühest ammusest vaatepunktist alles tulevik, siis satub iga kujutatav objekt juba kujuteldava olematuse positsiooni. Nii on iga objekt tegelikult kadunud algobjekt, kuigi me seda praegu veel ei tea, sest me saame seda teada alles hiljem, kui me praegusele hetkele enam ligi ei pääse; isegi mina ise olen kadunud algobjekt, kuigi ma ei saa seda kunagi teada, sest siis kui ma võiksin seda teada saada, mind enam ei ole. Niisuguse ajakäsituse emblemaatiline väljendus on „Jäin seda luuletust kirjutades magama“, kus minategelane loeb 19. sajandi lõpu Postimehest, et ühe 104-aastaseks saanud naise „mälestus on veel selge“, ja satub siis ootamatult oma fantaasia lõksu, kadudes ajasügavusse ammu hukkunud sõdurina: „Justkui lesiks [see naine] siin minu kõrval, noore plikana heinakuuööl ja sosistaks, / et mina kaon varsti Punapardi sõdadesse, aga ärgu ma kartku, / veerandi aastatuhande pärast kirjutan ma temast luuletust, jään magama / ning me kohtume uuesti mu unenäos“ (TPL, lk 24). Kõiges selles pole aga midagi imelikku, sest nagu autor teisal tunnistab, olevat ta „ikka arvanud, / et ajal on mitu mõõdet nagu ruumilgi“ (Mmets, lk 46).

4.

Kadumine, tagasipöördumine ja ajaränd on seega kolm põhilist ehitusklotsi, millest Riismaa oma poeetilise universumi kokku paneb. Neile lisandub sage mitmehäälsus, mis on siin paratamatu tingimus, et tekst ei muutuks ühekülgselt kinnismõtteliseks või psühhootiliseks. See ei tähenda siiski, et kõik oleks ainult erinevate häälte teater: vähemalt ühe maski tahab autor varuda ainult endale. Nii püüab ta ajuti jõuliselt oma autorinime tekstisse sisse kirjutada, teatades näiteks: „Mina olen Kaur, ja olen Riismaa, / nagu vikat on vars ja on tera, / aga kumb on kumb?“ (TPL, lk 26). Samas jätab ta alles ka tagasitee, kus pärisnimi muutub üldnimeks ja on ainult poeetiline metafoor: „vanavanaisa paat oli aasta tagasi / järve ääres alles / kunagi ta näitas mulle / et need seal ongi kaurid“, „eestis viibin läbirändel / nagu luuletajad mujalgi“ (Mmorf, lk 17, 18). Kõik see on siiski võimalik ainult tänu sellele, et Riismaa luuletused on väga fragmentaarsed, ta hüppab lakkamatult üle lõhede, tühikute ja ütlematajätmiste ning süvendab ebakindlust veelgi kõhklevate modaalsustega, pikkides teksti väljendeid nagu „võib-olla“, „vist“, „ei tea“, „justkui“, „küllap“, „miskit nagu“, „kuidas ütelda“ jne. Ebakindlust lisavad ka tingiv ja kaudne kõneviis, millega Riismaa üheski raamatus kitsi ei ole. Kõik see loob teatava lõpetamatuse ja otsustamatuse õhkkonna, mis toob meid jälle tema luuletuste põhiheli juurde tagasi: see põhiheli on nüüd apokalüptiline, andes aimu, et miski üha ligineb ja ligineb, ükskõik mis see siis ka poleks.

Apokalüptilist elutunnet on nooremas luules praegu tihedalt, nii et seda võib pidada pigem tüüpiliseks kui erandlikuks (Tõnis Vilu „Ilma“ puhul on räägitud isegi „postapokalüptilisest keskkonnast“^[9]). Riismaa eriasend tuleneb, nagu eespool ütlesin, osalt tema orienteerumisest ühele modernismi peavoolule, ennekõike aga sellest, kuidas ta mainitud ehitusklotse oma tekstides üha uuesti kombineerib. See ei tähenda veel, et ta eesti kirjanduse traditsiooniga tugevasti seotud ei oleks, kahes viimases raamatus annab ta seda korduvalt mõista: „puid on puid on, hellad velled“ (TPL, lk 15), „eesti keel poolvenelasel nagu Krossil“ (TPL, lk 56), „väikesed autod ei vea suurt surma / ja suured autod veavad väikesi rõõme“ (Mmets, lk 12), „kus nad kullad kokku saavad, / kokku saavad tulema“ (Mmets, lk 32). Seotust reedavad ka mõtisklused eesti keele üle, nagu retooriline küsimus „Mitut keelt sa pead oskama, / et vallata eesti keelt?“ (Mmets, lk 63) või historistlik sarkasm: „ehk kirjutatakse kunagi jälle // eesti keele grammatika / on nagu inglise keelelgi // ainult et matsid on liig tuhmid / selle ära õppimiseks“ (Mmorf, lk 38). Arvan, et just see kahe traditsiooni vahel tekkiv pingeväli muudabki Riismaa tekstid köitvaks. „Teekond päeva lõppu“ ja „Merimetsa“ annavad ka märku, et Riismaa on vähehaaval hakanud oma poeetilist jõudu valitsema, kuigi sentimentaalse luuletaja iseloomulikud komistuskivid ka siin aeg-ajalt teele ette veerevad. Tõsi küll, tunnusteta luules on veel lugematuid võimalusi, mida ta silmanähtavalt kasutanud ei ole. See jätab ruumi eksperimentidele, mille võimalikke piirjooni Riismaa näib aeg-ajalt juba visandavat, nimetades seda küll esialgu mittekirjutamiseks: „mittekirjutamine on see / kui vaatad tetrapakil on kiri piim / ja hakkad heldimusest nutma // kui täpne jumal milline täpsus“ (Mmorf, lk 28). Kord saab ka sellest täpsusest luuletus – võib-olla ühel hommikul, võib-olla ühel päeval, õhtul, ööl.

^[1] M. Väljataga, Mis on luule? (I). Keel ja Kirjandus, 2013, nr 3, lk 167.
^[2] Sealsamas (II), nr 4, lk 261.
^[3] Järgnevalt viitan Kaur Riismaa raamatutele lühenditega: Me hommikud, me päevad, õhtud, ööd. Saarde-Pärnu, 2011 (=MHom); Rebase matmine. Tallinn, 2012 (=RM); Majus ja majutult. Tallinn, 2013 (=MJM); Metamorfoosid. Saarde-Pärnu, 2013 (=Mmorf); Teekond päeva lõppu. Tallinn, 2014 (=TPL); Merimetsa. Saarde-Pärnu, 2014 (=Mmets).
^[4] B. Melts, Varjundirohked kõnetlused. Sirp, 19.06.2014.
^[5] A. Loog, Eesti luuleaasta 2014. Looming, 2015, nr 3, lk 409.
^[6] „Der Dichter, sagte ich, ist entweder Natur, oder er wird sie suchen. Jenes macht den naiven, diesen den sentimentalischen Dichter.“ F. Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung. Vt http://gutenberg.spiegel.de.
^[7] „Das Naive ist eine Kindlichkeit, wo sie nicht mehr erwartet wird, und kann eben deßwegen der wirklichen Kindheit in strengster Bedeutung nicht zugeschrieben werden.“
^[8] K. Kavafis, Kogutud luuletused. Tlk C. Pihelgas. Tallinn, 2014, lk 199.
^[9] J. Tomberg, Keel pärast ilma. Vikerkaar, 2014, nr 10/11, lk 176.