Teater. Muusika. Kino novembrinumbris annab Madli Pesti põhjaliku ülevaate kolmeteistkümnest EV 100 teatriprogrammi "Sajandi lugu" raames loodud lavastusest ja nende retseptsioonist. Nii Pesti põhjalikule analüüsile kui ka varem ilmunud rohkele tagasisidele on raske midagi lisada. Kriitikkond, kuhu kuulus lisaks teatrikriitikutele ka ajaloolasi, on möönnud õnnestumisi, kuid väljendanud ka kahjutunnet, et suur ettevõtmine ei vastanud täiel määral ootustele. Ette on heidetud nii kokkuloositud teatripaaride koostöö täielikku ebaõnnestumist (näiteks NO99– Theatrum või Vanemuine–Sõltumatu Tantsu Lava) kui ka seda, et n-ö pealesunnitud loomekooslustes, mis siiski lavastuseni jõudsid, ei sündinud enneolematut loomingulist sünergiat. Lisaks mainib Pesti mitmel pool ka lavastustele riigilt antud 40 000 eurost dotatsiooni, mis peaks justkui kvaliteedile kaasa aitama, seda nii lavalises teostuses kui ka dramaturgiliselt: "Kuigi teatritele pakuti rahalist lisatoetust, mis võinuks ärgitada fantaasiarikkamale eksperimendile, suutis enamik neist ikka luua näidendil põhineva lineaarse sõnateatri loo." Võiks aga küsida, kas need ootused on üldse põhjendatud, kas kvantiteedist lähtuvad eeltingimused — rohkem raha ja kokku liidetud trupid — üldse saavadki kaasa aidata ettevõtmise kvaliteedile ning kas sel juhul saame neid lavastusi üldse kvaliteedikriteeriumidega hinnata.

Alustagemgi küsimusest ootuste kohta: mida "Sajandi lugu" siis kajastama pidanuks? 24. veebruar on igal aastal pidupäev, mil tähistame Eesti Vabariigi sündi. EV 100 raames laotus see pidupäev aga kogu aasta peale laiali. Üks asi on pidada aktusi ja vahetada õnnesoove, teine asi aga sünnipäeva rahasüsti tõttu kunstile lisaootusi seada. EV 100 filmiprogrammi puhul, mis aitas valmida viiel uuel mängufilmil, on räägitud otseselt raha mõjust meie kinoelule — on tuntud muret, mis saab järgnevatel aastatel, kui juubelit ei peeta. Sellegipoolest ei kajastu üheski neist uutest filmidest otseselt mingi eriline identiteeditunnetus. Meie tihedat, rahva seas armastatud ja siiski ka argipäevadel üsna eeskujulikult rahastatud teatrielu mõjutab see eriprogramm ilmselt vähem. Ka korraldajad on rõhutanud, et mingeid sisulisi suuniseid teatritele ei antud ja kohati tunduski, et teatris on püütud lausa vältida igasugust rahvusromantikat ja kroonulikkust. Võib kahetseda, et nende kolmeteistkümne lavastuse seas nappis alternatiivseid ajalookäsitlusi, mis loonuks eeldusi ka lennukatele tulevikuvisioonidele, kuid kuna nendega ei tegelda oluliselt ka teatri argirepertuaaris, siis on ilmselt palju oodata, et ühekordne lisarahastus paneks teatri teistsuguseid funktsioone täitma kui meie kultuuris harjumuspärane.

Ehk tulekski fookus seada kvantiteedile ja otsida eksperimendi tulemusi sealt. Kui tavapäraselt tavatseme öelda, et üks või teine asi jäi raha taha, et idee oli hea, aga teostus jäi nõrgaks, siis kaalukamad finantseeldused ei tarvitse muuta olemasolevat ideed ennast, küll aga selle loomingulist potentsiaali lihtsa ekstrapolatsiooni teel võimendada: kui põlve otsas nikerdades aru ei saa, et idee ei tööta, siis tõstame selle suurendusklaasi alla ja saamegi reaalsusest reljeefse pildi.

Samuti tasub ebaõnnestunud koostöid vaadelda kui eksperimendi ausat tulemust, mida ei peaks mitte pidupäevaselt varjama, vaid koguma sellest teadmisi edaspidiseks. Öeldakse, et kunst ei ole võistlus, kuid ometi hinnatakse kunsti tulemusi aastaauhindadega; järelikult saab neid ka mõõta. Ideaalis võinuks koostööpaarides sündida sünergia, kuid kui seda ei sündinud, siis ei tähenda see ebaõnnestunud eksperimenti. Me saame neid koostööpaare vaadelda kui alagruppe: kes kelle üle mängis, kas "võitis" kehakujund või psühholoogiline läbielamine, kas keegi suutis partnerile/vastasele seninägematud loomingulised väravavõimalused ette sööta või lasi ennast lihtsalt üle mängida? Suuremate eelarvevõimaluste korral võiksid võitjad pääseda edasi ja moodustuksid uued paarid, kuni selguks üldvõitja — elujõulisim lavaline ajalookäsitlus. Mõõtkem katse tulemusi adekvaatsete mõõdikutega ja  ärme oota asju, mis ettevõtmises isegi eeldusena ei kajastu. Seda enam, et saja aasta tagused sündmused, mis raamistasid Eesti Vabariigi sündi, olid kõike muud kui pidulikud. Vabariik ei tulnud rahuga, see tuli pärast verist revolutsiooni ja nõukogude võimu kehtestamist, millele Eestis järgnesid Saksa okupatsioon ja vabadussõda. Iseseisvumine oli raske töö. Täna saame seda küll pidulikult tähistada, kuid kui tahame seda teatrikunstis kajastada, siis ei saa tagaplaanile tõrjuda ühtki aspekti, mis aitaks meil seda kõigi meeltega tajuda. Nii pole midagi halba ka kvantitatiivsetes mõõdikutes, mida rakendatakse töötulemustele.

NO99 "Revolutsioon" andis selleks head eeldused, ehkki pälvis kriitikat lähteteema eiramise eest. Pesti ütleb: ""Revolutsioon" suutis jahmatada autorite soovimatusega tegelda konkreetselt ette antud ülesandega, 1910. aastatega", tuues välja mitme kriitiku etteheited teatrile, kes justkui ei tegelnud talle loositud kümnendi raames Eesti Vabariigi iseseisvumise, vaid apokalüptiliste tulevikuvisioonidega. Tegelikult pole need etteheited põhjendatud: NO-teater tegeles nii endale loositud revolutsioonikümnendiga kui püüdis heita visionääripilgu revolutsiooni tulevastele arengutele. Meie praegune ühiskonnakorraldus on paljuski Prantsuse revolutsiooni tulemus, aga vaevalt oleme sellele järgnenud paarisaja aasta jooksul kõigist selle järelmitest teadlikuks saanud, saati siis sajand hilisema Oktoobrirevolutsiooni mõjust tänapäevale. Kui püüame seda kunsti vahenditega mõista, ei saa me rahulduda sõnumiga, et Oktoobrirevolutsiooni tulemusena sündis üksnes Eesti Vabariik.

"Revolutsiooni" puhul võib vaielda lavastuse teise osa, Hasso Krulli eeposest "Meeter ja Demeeter" pärineva apokalüptilise tulevikuvisiooni üle, seda nii teaduslikult, ideoloogiliselt kui ka esteetiliselt, kuid lavastus algas täiesti konkreetselt revolutsioonisündmustega: trupp ehitamas laval Meierholdi biomehhaanika võtmes ja konstruktivistlikus esteetikas tulevikusilda ning seda ilma igasuguse tagantjäreletarkusest tingitud distantsita, mis meid suure osa "Sajandi loo" lavastuste puhul häirivat näis. Et olevikuteadmised ei takistaks lavalist kohalolu seal kehastatud minevikusündmustes, tuleks need esteetilise filtri kaudu tulevikku suunata.

Teatri vahenditega kehastatud revolutsioon saabki ju olla vaid esteetiline, ta saab tegelda sellega, kuidas inimesed poliitikast ja ajaloost mõtlevad, mitte poliitika või ajaloo endaga. NO99 "Revolutsiooni" esteetilist lähtepunkti aitab (aja)kohaselt selgitada vene formalist Viktor Šklovski, öeldes: "Nõnda kaob elu käest, muutudes eimillekski. Automatiseerumine neelab alla asjad, riided, mööbli, naise ja sõjahirmu. [---] Ja selleks, et eluaistingut tagasi saada, asju tunnetada, tunda, et kivi on kivine, ongi olemas see, mida nimetatakse kunstiks. Kunsti eesmärk on muuta asi aistitavaks kui nägemus, aga mitte asja ära tunda; kunsti võtted on asjade "kummastamine" ja raskepärane vorm, mis raskendab ja pikendab tajumist, sest tajumisprotsess on kunstis omaette eesmärk ja teda tuleb pikendada: kunst on viis elada läbi asja teokstegemist, kuid valmistehtu pole kunstis oluline".¹

Eelöeldu võiks ju kehtida iseäranis teatrikunstis, kus rõhutame eriliselt näitleja elusat puudutust. Muidugi võib lavastustele ette heita ka ahtaid ajaloovaateid, kuid nende avardamiseks tulnuks dramaturgia loomisse kaasata ka ajaloolasi. "Sajandi loo" kunstispetsiifiline puudus seisneb aga selles, et valdavalt räägiti sellest, mis ajalugu on, kinnitades seda, mida niigi teame, ning tehes seda distantsilt, kuid ei räägitud ajaloo tajutavast tähendusest, sellest, mida see meile praegu ja tulevikus võiks avada. Pikendati olemasolevat ajaloonarratiivi ennast, kuid ei püütud "pikendada tajumist", "et elada läbi asja teokstegemist" kummastuse kaudu.

NO99 avas selle võimaluse ja on väga põnevalt tähenduslik, et Vene teatril oli võimalus see visioon veel kaugemale tulevikku suunata, rakendades kõiki võtteid, mis Meierholdil või vene formalistidel pooleli jäid. Kui aga vahepealseid kümnendeid lahti mänginud trupid kapseldusid, kes rohkem, kes vähem, oma etteantud kümnendisse, siis Vene teater — piirdumata lähitulevikuga, vaid võttes ambitsioonika plaani tajuda Eestit saja aasta pärast — sulges oma olevikuvaatepunkti takerdunud ekstrapolatsiooni paraku eriti jäiga kupliga, lisamata tuleviku-Eestile isegi mitte venelase vaatepunkti ja tajueripärasid. Eriti kahju, et vastutus kuplialuse Eesti visiooni eest pandi lastele, kellelt lavastuse jaoks ideid küsiti.

Kõige kaunim koht lavastuses oli see, kui lava tagaosast tuli välja grupp valgesse, kogu keha katvasse trikoosse riietatud noori, näod halliks maalitud. Justkui kamp suslikuid oma urust uudishimulikult välja piilumas. Väledalt liikusid nad vanaema juurde, võtsid end kahte diagonaali ja kui vanaema hakkas neile raamatut lugema, siis nemad uudistasid neid suuri paberilehti taipamatute, põnevust täis nägudega, keha tulvil uudishimu, väledust ja situatsioonis olemist.

Kuigi sellised hetked olid üürikesed, võtkem "Sajandi lugu" siiski kui viljakat eksperimenti ning vaadakem õpihimuliselt otsa kõigile eksperimendi tulemustele. Ehk aitab see ka mõista, miks kipub teater, vastupidiselt oma spetsiifikast tulenevatele võimalustele, elutaju kummastamise asemel kupli alla sulguma.

¹ Viktor Šklovski, Kunst kui võte. — Vikerkaar 1993, nr 8, lk 58.