Lembit Peterson: kunsti sisse võib ära kaduda ({{contentCtrl.commentsTotal}})

Lembit Peterson
Lembit Peterson Autor/allikas: TMK

Madis Kolk tegi ajakirjas Teater. Muusika. Kino intervjuu Eesti näitleja, lavastaja ja teatripedagoogi Lembit Petersoniga, kes tõi just koos lavakunstikooli XXX lennu tudengitega lavale "Tabamata ime".

Eelmisel hooajal tähistas Theatrum oma 25. sünnipäeva. Theatrum võrsus samast juurest, kust tärkasid omal ajal ka Eesti Humanitaarinstituut ja Vanalinna Hariduskolleegium. Teie enda puhul võiks nende protsesside algust dateerida isegi 1982. aastaga, mil saite lavakunstikoolis koos Aarne Ükskülaga XII lennu kursusejuhendajateks. Mis tundus siis tollases teatripildis puudu olevat, et tekkis vajadus täiesti teistsuguse, omamoodi avangardse teatri ja haridusvõrgustiku järele?

Ega ma ei mõelnud nii, et on vaja mingit tühimikku täita, pigem oli hinge kogunenud palju asju, mis otsisid väljendust. Kui tagantjärele mõelda, siis oleks ju võinud olemasolevate teatristruktuuride sees rahulikult toimetada, aga ma ei ole siiani kindel, kui viljakas see oleks olnud, sest kandsin hinges teistel alustel tehtava teatri unistust. Kindlasti ei olnud eesmärk minna kellegagi vastuollu. Tegelikult on mind juhtinud rohkem sisemised jõed, just selles suunas, kuhu oleks vaja jõuda. Teatud asjadest üle, teatud asjadest mööda. Vahel ka läbi… Põhiline oli leida vaba hingamine. Kõikides teistes teatrites, kus olin töötanud, oli juba välja kujunenud oma kunstiline suund ja esteetika, töö laad, isegi teatud poliitilised ja ideoloogilised jõujooned. See kammitses. Ma pole kunagi poliitilise teatri inimene olnud, esmalt sellepärast, et ma ei tunne ennast nendel teemadel kuigi kompetentsena. Teisalt on mind alati huvitanud inimese hinge keerdkäigud ja suhted kõige olevaga. Seda olen püüdnud ka dramaturgias leida ja lavaloomingu kaudu väljendada. Ühest küljest tõukusid need minu otsingud olemasolevast, aga teisest küljest hakkas tekkima ka uusi tõmbekeskusi, kollektiive ja kooslusi, mis seadsid endale eesmärgiks teistsuguse vaimse, kultuurilise ja haridusliku keskkonna loomise. Tundus huvitav minna kaasa ja seda rohujuure tasandil välja töötada. Sel ajal eemaldusingi puhtast teatrist, et töötada hariduse ja kultuuri vallas natukene laiemalt. See aitas luua teatud mõttes tegutsemise toa, kus mõtteid väljendada ja neid ka ühiskonnale edasi anda. See avangard, mida ma tegin, oli küll justkui "konservatiivne", aga tolles postmodernistlikus ajas oli see ikkagi vastuvoolu ujumine. Üks asi on avastada mingid väärtused, aga nende väärtuste järgi käitumine ja nende juures püsimine on juba teine asi. Võib ju südames midagi kanda, aga kui tegelikult teed teist asja — ükskõik millise sunniga hingeliselt nõustudes —, siis võib tekkida lõhestumine ja silmakirjalikkus. (Iseasi muidugi, kui teed, aga hinges ei nõustu, siis on lootust…) Tol ajal oli mul soov olla võimalikult konkreetne ja teha seda, mida mõtlen — et mõte, sõna ja tegu lahku ei läheks. See ülesanne pole üldsegi lihtne. Aga isiksuse terviklikkuse mõttes väga oluline.

Humanitaarinstituut oli täiesti uus nähtus Eesti haridusmaastikul. Vist esimene humanitaarne kõrgkool kommunismipainest vabanevas Ida-Euroopas, mis oli ilma punaste aineteta. 1988. aastal! See kooslus, keskkond ja inspiratsioon, mis tekkis, oli unikaalne, erakordne, alternatiivne. Ma ei saa öelda, et peavoolus oleks tee minu ees n-ö püsti olnud, pigem tundsin vastutustunnet. Aga selleks, et teatritrupis vastutust võtta, tahtsin olla algusest peale selle kollektiivi kujunemise juures. Võtta mehaaniliselt üle üks juba olemas olev, toimiv, omade traditsioonide ja reeglitega teater ja hakata seda kunstiliselt juhtima — selles ma tajusin teatavaid ohte. Tundus, et peaksin minema kas kompromissidele või tekitaksin truppi ümber kujundades valusaid konflikte. Oli küsimus, kas ma seda, milleks ma tundsin end kutsutud olevat ja mida ma teha tahtsin, saan seal teha või muutun tasapisi administratiivseks organiseerijaks, kelle ülesandeks on kõik (ja kõigi) kunstilised asjad hästi ladusalt ära organiseerida, ka need, mis mu enese põhimõtete ja väärtustega teravasse vastuollu lähevad. Stagneerumine on aga kerge tulema, ükskõik kas oled suures või väikeses teatris. Ikka ja jälle tuleb otsida uusi, elavaid suhteid kõige olevaga. Ühesõnaga, oli soov alustada puhtalt lehelt ja igatsus, mis tuikas mu südames kooliajast peale. Ja vast veel ennegi. Mul oli juba enne teatrikooli minekut mingi kummaline, kuigi põgusalt tekkinud nägemus stuudiolikust teatrist. Teatrikooli päevil aga süvenes südamesoov alustada oma stuudioga, jätkata koolis alguse saanud stuudiumiga, sügavuti näitleja- ja lavastajatöö aluseid edasi uurida, praktikas katsetada. Olin saanud inspiratsiooni Stanislavski, Mihhail Tšehhovi ja Vahtangovi stuudiotest. Grotowski, Barrault', Jouvet', Copeau ning Brooki kirjatöödest ja tegevusest. Mind olid väga mõjutanud ka mõned Panso ja Toominga lavastused, vestlused. See igatsus ei saanud, tundus mulle, realiseeruda ametliku riikliku kooli ja teatri sees. Seal on omad reeglid, millega peab arvestama. Ametlik süsteem tundus isegi olevat mu igatsusele ohtlik. Teatrikooli seinte vahel olime saanud mõndagi katsetada. Millegagi, mis alla selle, ei tahtnud leppida.

Nii ta on läinud. Theatrumi puhul me ei alustanud mitte maja ehitamisest, välja arvatud muidugi hädavajalik ruumide korrastamine Mart Johansoni juhtimisel, et oleks koht, kus tunde ja proove läbi viia ja siis ka etendusi publiku ette tuua. Alustasime õppest, loengutest, treeningutest, trupi kujundamisest, meid ühendavate väärtuste ja eesmärkide otsimisest, tunnetamisest ja kinnitamisest. Need kõige elementaarsemad ruumid, oma "ärklikorruse" leidsime Katariina kiriku naabrusest, Dominiiklaste kloostri aidahoonest. See oli nõukogude ajal olnud kinomehaanika tehase käsutuses, nagu muide ka Katariina kiriku hoone, mille korrastamise ja kultuurikõlblikuks seadmisega tegelesime kahekümne aasta vältel. Siin alustasime koos fondiga Hereditas, selle toetusel. Fondi ellukutsujaks ja juhiks oli Taivo Niitvägi, kes oli samal ajal aluse pannud ka ansamblile Linnamuusikud. Katariina käigus alustasid Hereditase organiseerimisel tööd mitmed kunsti- ja käsitööateljeed, Controvento, Kloostri Ait. Kõik need asjad hakkasid üksteise järel tulema. See tegevus siin ja Eesti Humanitaarinstituut päris ühte jalga ei käinud. Aga see on omaette teema. Teatud käärid siin tekkisid. Ei saa öelda, et need käärid oleksid olnud ühemõtteliselt religioossete inimeste ja humanitaaralade intellektuaalide vahel. Oli palju muid mõjureid, mis alati omavahel põimuvad. See kõik on palju keerulisem. Igal juhul oleme väga tänulikud, et saime stuudio luua koos humanitaarinstituudi üliõpilastega, neile lisaks ka Viljandi kultuurikolledži üliõpilased, kes siin edasi õppisid: Taago Tubin, Gaute Kivistik, Margo Mitt ja teised. Me tõepoolest püüdsime stuudiovaimus avastada teatri aluseid ja sealt edasi liikuda. Töötada nende teemadega, mis tundusid olulised ja millega võib-olla lavakunstikateedris ja riigiteatris poleks tol ajal saanud nii vabalt tegelda.

Lavakunstikateedri XII lennu teisele kursusele kutsusin Taivo Niitväe, näitlejatudengitest moodustatud kvartetiga vanamuusikat tegema. Juba see tekitas auväärsetes pedagoogides ohutunde või tõrke… Tundus kuidagi imelik vist… sobimatu selle kooli traditsiooni. See oli 1982. aasta kursus, ansamblis tegid kaasa Anne Türnpu, Toomas Volkmann, Aita Vaher ja Maria Staak (Reedik). Selle ansambli tegemise inspiratsioonist kasvaski Taivo Niitväe juhatusel välja ansambel Linnamuusikud.

Ott Ojamaa 60. juubeli õhtuks Kirjanike Maja musta laega saalis palus juubilar mul organiseerida tema tõlketööde ettelugemine. XII lennu üliõpilaste ja mainitud vokaalansambliga lavastasin selleks puhuks ka ühe katkendi Ojamaa ja Kaalepi tõlgitud chante-fable'ist "Aucassin ja Nicolette". Sellest kasvas hiljem välja samanimeline terviklavastus jutustamiste, laulude ja tantsudega. Etendused läksid üle Eesti sellise elu ja hoo, rõõmu ja eduga, et tekkiski soov rändtrupina jätkata. See oli muudatuste aeg ja tohutu teha tahtmine, aga algne impulss kadus erinevatesse tõmbetuultesse ega saanud kahjuks laieneda. Puhtalt ruumi ja palkade küsimus. Üks asi on töötada üliõpilastega, teine asi inimestega, kes tahavad maailma ka väljaspool harjunud kooslusi avastada või hakkavad perekonda looma — siis on kokkusaamise aegu ja motivatsiooni järjest raskem leida. Need asjad panevad algsed ideed ja impulsid väga tõsiselt proovile.

EHI sünni ajal oli mul paralleelselt veel Viljandi kooli teatriosakond juhtida. Minu jõud jagunes nende kahe vahel. Taustana kõige taga olid veel ka perekondlikud olmeküsimused. Mul oli olnud õnn ja au alla kirjutada 40 kirjale, sellele järgnes aga periood, kus "püsisin" kaua korterijärjekorras, kord teise, kord kolmandana. Ka see tingis linnadevahelise liikumise. Viljandis lubati mulle lisaks huvitavale tööle heade kolleegide seas ka korterit. Sel ajal oli mul juba kolm last, aga elasime kolme leibkonnaga ühe köögi peal. Natuke kitsaks läks. Hästi heitlik aeg oli. Kolledžisse pakuti õppetooli juhataja kohta, lubati ka korterit ridaelamusse. Pärast tuli välja, et pidanuksin selle väljaostmiseks maksma umbes pool miljonit rubla, mida mul ei olnud kuskilt võtta. Samal ajal kutsus Rein Raud mind koos Juhan Viidinguga parajasti loodavasse EHIsse teatrialast õpetust arendama, lisaks hakkas tekkima Vanalinna Hariduskolleegium. Mitme linna vahet sõitmine ja uute võimaluste otsimine pluss Eesti iseseisvumine kõige selle sees! Väga huvitav aeg oli, aga palju tuli jõuda. Sageli oli kolm või neli head võimalust korraga. Pidevalt tuli teha otsuseid. Samasse aega jäid ka pakkumised Draamateatrist ja Ugalast. EHI, kolledži ja VHK baasil on tekkinud ka Theatrum.

Milline tundub ümbritsev teatripilt praegu, 25 aastat hiljem?

Juba tol ajal oli mul mõte, et ei taha süüa ja sülitada. Ei taha kiruda seda, mida ise teen, milles olen. Parem on teha seda, mida tahan teha. Ei taha kulutada elu sund­olukorras olemise peale. Evangeeliumis on kirjas, et otsi kõigepealt taevariiki, kõik muu saad pealekauba. Telg on olnud tähtis. Kas me alati oleme seda suutnud, see on iseasi. Oluline on otsingu suund, aga see, kuhu sa jõuad, on ettenägematu. Intentsioon jääb ikka samaks, isegi kui satud mujale. See ei kao. Ma saan praegu aru, et see, kas oled ühes või teises teatris, polegi niivõrd tähtis. Samas, hea intentsiooniga (kui see on tugev) saab liikuda igal pool. Mõnikord on vastupanu ja kannatused küll suuremad, aga igal pool on ümberringi inimesed, kes otsivad huvitavaid loomingulisi ülesandeid. Mitte nii, et ühed on head inimesed ja teised halvad või et on halvad ja head institutsioonid. Tol ajal ei osanud ma noorusrumalusest kõiki neid võimalusi ära kasutada. Polnud ka kogemusi; oli palju ebakindlust, ka ülikriitilisust. Teatavat perfektsionismitaotlust (mis on ohtlik). Vaba aega oli hästi palju käes. Näitlejatel polnud vahel pool aastat tööd. Juhan Viiding ja Tõnis Rätsep hakkasid omal käel tegema, aga selliseid ringe oleks võinud rohkem olla. Siis ei olnud seda tarkust ja teadmist. Praegusel ajal näib, et kõik on kuidagi vaba ja voolav (võib-olla kohati liigagi, sest ka vabadusel on ju piirid…), igal pool on võimalik teha. Alati, kui on hea ja huvitav loominguline kavatsus, idee ja pealisülesanne, tulevad inimesed kaasa ja hoiavad seda.

Hiljutisest ajast on mul suurte riigiteatritega kogemusi nii Draamateatri kui ka Ugala baasil. Nii "Tartuffe'i" kui ka "Nähtamatut daami" oli väga tore teha. "Nähtamatu daamiga" käisime Almagros Hispaania klassikalise teatri festivalil. Mängisime kaks korda corral'is, mis on teatud mõttes Hispaania teatri pühamu. Ainukeses terviklikult, algsel kujul säilinud corral'is, teised on kõik ümber ehitatud. Festivali uus direktor Ignacio García, kellega mul oli olnud varasemaid kokkupuuteid, kutsus festivalile esmakordselt ka teisi hispaania klassikalist repertuaari esitavaid teatreid, mitte ainult hispaaniakeelseid. Päris huvitav oli vaadata, kuidas don Manuel ja donja Angela ja kõik teised näidendi tegelased corral'is eesti keeles oma tegevusi hispaaniakeelse publiku ees läbi viivad. Näidend on ju kõigile hästi tuntud ja sõltumata keelest oli kõik arusaadav. Vastuvõtt oli väga hea. Ma ei leia, et institutsionaalsetes teatrites ei saaks tööd teha. Saab küll. Seal on tõelised professionaalid ja kui olla kogu aeg juures, käia ja hoida seda kõike lavastajana üleval, siis saab väga häid tulemusi. Kui on selge idee ja vorm, millesse tahad idee kätkeda, ja kui see teema on sinu enda jaoks aktuaalne, siis hammustavad näitlejad selle lahti, isegi kui sa ei oska kohe kõike seletada. Nad saavad aru, kas sul on telg või pole. Pealisülesanne. Kui on, siis see hakkab koostöös näitlejatega arenema. Mis puudutab teatri institutsionaalset korraldust… Seoses muutustega kapitalistlikus süsteemis ja ilmselt ka seoses COVIDiga on ette näha suuri muutusi. Ma ei tea, kas see kõik saab niimoodi jääda. Palju tuleb peale noori andekaid inimesi, kes tahaksid ennast loominguliselt realiseerida, võib-olla mitte alati suures teatris. Moodustub uusi mõttekaaslaste rühmi. Ma ei tea, kui palju on neid võimalik meie oludes moodustada. Ma ei võtaks sõna selles osas, milline meie teatrisüsteem olema peaks. On nooremate ülesanne seda vastavalt ajale ja loomingulistele vajadustele kujundada. Selleks peaksid olema või tekkima töörühmad, kes südant valutavad ja praktiliselt mõtlevad. Ja ikkagi peaks ümberkorraldamise mõte ja eesmärk olema hästi selge. Kui vana asi ära lõhkuda, mis see uus siis on? Ma ei tea seda.

Ütlesite, et ei ole eriti poliitilise teatri inimene, aga "Tartuffe" oli küllaltki poliitiline lavastus. Või vähemalt mõjus nii.

Moliere oli ju ise ka poliitiline. Ta oli kuningale palju võlgu, kuningas kaitses teda. Samas, kuninga protežeerimine ka ahistas teda. Ilma kuningata ei saa, aga koos kuningaga ka ei saa. Samamoodi on praegu ka siin. Mingisugune kõike valvav silm, kes võiks su vangi panna, aga kes võib ka õigeks mõista. Ja sa ei tea enam täpselt, kust see sind vaatab, kuhupoole kummardada. Igaks juhuks kummardad igale poole… Molière ei naera välja mitte Tartuffe'i, vaid silmakirja­likkust. Silmakirjalikkus kui pahe läbistab kõiki tegelasi.

Vanasti tuli lavakunstikooli märkimisväärne hulk Aare Laanemetsa õpilasi Pärnust, samuti Maret Oomeri õpilasi Tallinnast. Saame rääkida Lianne Saage-Vahuri kasvandikest jne, võrrelda nende lavakaeelset ettevalmistust. Teie osalete oma koolkonna kasvatamisel nii VHKs kui lavakunstikoolis. Kui 25 aastat tagasi tegutsesite n-ö peavoolu kõrval, siis kas nüüd tajute, et kujundate väga suurt osa eesti teatrist? Kas tajute koolkondlikku erinevust ja mingit kõrgendatud vastutust?

Eks ma ikka mõtlen selle peale. VHK teatrikooli lõpetanud õpilaste rida on päris muljetavaldav. Kui looksime alternatiivse teatrikooli… Aga me ju teame, et kõik Theatrumis tööd ei saaks. Puhtalt majanduslikult poleks see võimalik. Meil polnud ka plaani luua eesti teatrit ümber kujundavat või muutvat kooli. Pigem andsime õpilastele võimaluse teatritegemisest rõõmu tunda, proosa- ja luuletekstide, mitmesugustel teemadel tehtud etüüdide ja dramaturgia, rollide ja etenduste kaudu midagi uut tunnetada, elu ja inimeste, aga ka teatri ja kultuuri, sh vaimsusekultuuri kohta teada saada. Teatrikunsti vahendite ja õpetaja-õpilase dialoogi abil. VHKst ei ole ju kohustust minna teatrisse. Eelkõige avasime õpilastele tunnetustee lavalise loomingu kaudu. VHKst on tulnud õpetajaid, laevakapteneid, semiootikuid, ajaloolasi… Paljud neist meenutavad tänutundega seda perioodi. Midagi on nad õppinud avaliku esinemise kohta, midagi tähelepanu suunamise kohta, midagi suhtetoime ja teiste inimestega arvestamise kohta, nad on saanud osa teatud mängurõõmust. Lavakõne tundidest on nad saanud oskuse oma mõtteid selgemalt ja täpsemalt väljendada, liikumise kaudu õppinud keha valitsema, laulmistundidest eelkõige rõõmu ühislaulmisest, avalikest ülesastumistest. See on kool, mis on vajalik ükskõik millisele inimesele. Kui keegi tahab ennast professionaalsele teatrile pühendada, siis on meil praegu selleks kaks võimalust: EMTA lavakunstikool ja TÜ Viljandi kultuuriakadeemia. Mõtlen, et iga teatri juures peaks jälle olema oma stuudio…

VHKs on algusest peale olnud lavakõne õppejõuks Tõnis Rätsep. Mina olin kuni 2016. aastani (ja olen veidi ka praegu) seal näitlejatöö pedagoog ja erinevate teatriklasside juhataja. Ka teatriprogrammi juht. Pedagoogid on nüüd ka VHKs meie õpilastena alustanud Mirko Rajas, Kristjan Üksküla jt. Samuti EHI lõpetanud Maria Peterson, kes on nüüd ka teatriprogrammi juht. Peamiseks liikumise õpetajaks on olnud Tiina Mölder, tema kutsel ka mitmed teised. Laulmine on olnud peamiselt Eva Eensaare juhendada. Meie algne idee oli, et õpe toimuks süsteemis meister, sellid ja õpipoisid. Õpipoisid oleksid VHKlased, sellid oleksid EHI üliõpilased, meistrid siis juba kutselised, vanemad näitlejad: Aarne Üksküla, Jaak Johanson, Aleksander Eelmaa, Maret Mursa, Kaljo Kiisk, Kaie Mihkelson, Ülle Kaljuste ja kõik teised, kes käisid üliõpilastele tunde andmas või koos nendega laval üles astusid. Tekib eriline side ja õhustik, kui meistrid vaatavad selle ja õpipoisse ning need omakorda meistreid töötamas ühel ja samal väikesel tubateatri laval… Meie häälestus ei ole suunatud tingimata näitlejate koolitamisele. See on lihtsalt noore inimese kujunemise alge, mil ta saab vaadata iseendasse — et milliseid väärtusi järgida või mitte järgida.

Lavastasite 1976. aastal esimesena NSV Liidus Samuel Becketti "Godot'd oodates". Kuigi sellel näidendil oli modernismiklassikas juba mingi oma slepp ja tõlgendustraditsioon, siis kuuldavasti öelnud isegi mitmed välismaised vaatajad, et avasite selles mingeid täiesti uusi tahke, tõite sinna mingi helguse ja tulevikulootuse. Mullu lavastas selle teie õpilane Markus Ilves. Millest "Godot'd oodates" erinevatel aegadel kõneleb?

Meie lähenesime tekstile Panso koolis õpitu kaudu, et mõista, millest see teos kõneleb. Töö käigus avanes see materjal meile järjest olemuslikumalt. Protsess oli pikk, kestis üle kuue kuu. Väga suurte tõusude ja langustega. Oluline oli kõigepealt tabada, mis on ühiskonnas aktuaalne, millest me näitemängu kaudu räägime. Tagantjärele mõeldes, otsides tähendust, mõistsime, et näidend ise kõnelebki tähenduse otsimisest. Mida või keda nad seal siis ootavad? Isegi see pole selge, kas ootavad keda või mida. Selle lavastuse tähendusväli on lai. Mille nimel seda teha, just mõtte tabamine ja selgitamine võttis tööprotsessis omajagu aega. See oli meile tähtis: mille nimel kunsti teha, mille nimel elada… Kõik need asjad põimusid lavastuses kokku. Jõudsime inimese teatud baasseisundini: mis on ootus. Meil on väikesed ootused, igapäevased: millal algab proov ja millal lõpeb, millal keegi koju läheb, millal keegi koju jõuab ja millal süüa saab. Aga on ka suuremad ootused: millises perspektiivis üldse elada, mis mõte elul üldse on? Mille valguses need väiksemad ootused ja küsimused saavad teistsuguse värvi ja tähenduse ning lahendused. Meile tundus, et "Godot" tegeles inimese eksistentsiaalse ootusseisundiga, igatsusega kõrgema tähenduse järele. Igatsus kellegi järele, kes annab meie eksistentsile suurema mõtte, kes suudab meid välja tõmmata meie viletsusest. Esiteks oma viletsuse tunnetamine, siis kannatlik ootama tulemine, vaatamata sellele, et iga päev lõpeb saladusliku fiaskoga. Sest ega me väga täpselt ei saa aru ka, kes see poiss seal on, kes aeg-ajalt laval käib. Kas see ongi tema või on tema vend või on see veel keegi. Nimetasin seda seisundit tol ajal olemise filosoofiliseks salapäraks.

Aleksander Men kirjutab oma väga huvitavas raamatus "Istoki religii" ("Religioonide päritolu") ka absurdistidest, sellest, et me ei saa näha, kas mingi asi on mõttetu, kui meid ei valgusta selleks miski. Beckettit miski valgustas, see valgus tuli kuskilt väljastpoolt, muidu me ei oleks seda mõttetust näinud. See mõttetuse nägemine peegeldas valgust, mis andis lootust. Me tajusime seda valgust kogu aeg olemasolevana. Ega ma lõpuni ei mõista seda näidendit praegugi. Ta pakub nii palju tõlgendusvõimalusi. Tekst juhtis meid lugema Püha Augustinust ja tema ajakäsitlust. Iga teksti taga on jõud ja vägi, mida me lugedes tunnetame. Ma ei tea, kas ma kõigest aru sain, aga tundsin, et seal on midagi veel peale selle teksti. Jean Anouilh ütleb selle näidendi kohta, et seal on klounid, kes mängivad Pascali. Pascal oli tol ajal üks mu lemmikautoreid. Võib-olla lugesin teda seoses Molière'i ja teiste autoritega. Pascal ütleb, et "nende lõputute kuristike vaikus hirmutab meid" ja kui me seda hirmu tajume, siis tahame selle eest põgeneda mängudesse, meelelahutusse. Beckett väljendabki seda, et kui hirm peale tuleb, kui kõiksus hakkab hirmutama, siis hakkab inimene meelt lahutama. Praegu, pandeemia ajal, võib seesama hirm peale tulla, aga üks pidur on veel peale pandud. Kui meelelahutamine on pandud stopile, siis põgenetakse mujale. Inimene ei saa olla silmitsi selle lõputu kuristikuvaikusega. Ta kardab, ta peab leidma tugipunkti. Godot peab tulema, ta lubas. Me ei saa teisiti mõelda. Kui me mõtleme, et ta ei tule, siis variseb kõik kokku, ja kui mõtleme, et tuleb, siis saame lootuse. Võime tuua paralleeli sellega, kuidas kristlaskond ootab Jeesus Kristuse tagasitulekut. See on veel suurem kontekst, mille sees Godot' väikene ootamine toimub.

Lisaks Püha Augustinuse "Pihtimuste" lugemisele kuulasime "Godot'd" tehes ka palju muusikat. Alates Bachist, Schubertist ja teistest, kes seostusid Be­ckettiga. Lugesime ka tema enda tekste "Godot'" lavastamise kohta Saksamaal, kuidas ta ise lavastas. Sillad tekkisid ka Maeterlincki ja Tšehhoviga. Püüdsime tabada laiemat konteksti, mille sisse Becketti näidendid on sündinud. Mõistagi lugesime juurde näiteks ka Martin Esslini, Peter Brooki jt mõtteid Becketti loomingu kohta. Tegime palju harjutusi, peamiselt Mihhail Tšehhovi järgi ja ka Aleksander Eelmaa pantomiimiharjutusi. Etendusi hingestas aga eriliselt Sulev Luik. Tema koosmäng Sassiga. Meeldejäävad ja eredad olid kõik rollid. Töö selle lavastusega on meile kõigile eriline, seni elu saatev tunnetuslik kogemus.

On öeldud, et tänapäevastel noortel lavastajatel ei ole vastuvoolu ujumise tahet ja avangardisti kirge, ollakse kas varaküpsed konservatiivid või viielised paipoisid. Mida teie noortelt ootate?

Ei mina ega keegi teine saa noortele tänast mässu ette kirjutada. Kui nad mõtlevad liiga palju selle peale, mida neilt oodatakse, ja püüavad seda realiseerida, siis see ei ole see. Nad peavad selle ise leidma. Mina võin ju mõelda, et mulle meeldiks see või teine, aga nemad ei tohiks seda tegema hakata. Nad peavad ise leidma vastused, et kelle või mille nimel. See on väga isiklik. Võib mässata või mitte mässata. Kas mäss on kohustuslik? Paul Tillichilt jäi kunagi meelde küsimus: kas nonkonformistide kambas ja vaimus tegutsev inimene on nonkomformist? Võtmeks võiks lihtsalt olla siiras taotlus leida tähendus ja võimalikult ausad vastused oma elule ja teatri tegemisele. Tähtis on mitte muganduda — et otsin esmalt hea koha ja loodan, et küll ma siis teen. Siis ei tee enam midagi. Pööningu ja ärklitoa periood peab olema. Ma võin nii rääkida, kuna olen ise selle läbi teinud. Ma ei uhkusta sellega, ma tean, kui ebameeldiv see on. Ma pole kunagi olnud selles mõttes avangardist, et see oleks mu taotlus olnud. Mulle oli üllatus, kui Tõnu Viik ütles ühes raadiosaates, et kuna Theatrum püsib sõna- ja mõtteteatri peal, mõjub see tänapäeval väga avangardselt. Postmodernistlikus maailmas laguneb kõik ära, nagu Lucky monoloog. Ma arvan, et tähenduse, mõtte taotlus, ükskõik mis ajas, mõjub hästi. Inimeste ühiseksistentsi mõte kipub pidevalt lagunema. Peab olema mingi ühine minek või mõte, mis seda toidab. Olgu selleks siis abielusuhted või sõprussuhted, loomingulised kooslused… kõikides suhetes tuleb hoida seda mõtet teadlikult üleval, igal uuel arenguetapil. Seda peab tahtma leida. Teatris on samamoodi, siin ei saa mugavaks minna. Siin on alati veidi ebamugav. Üks asi on teha midagi mõtte pärast, teine asi on teha midagi mõttetult. Aga võib tekkida rõõm! Rõõm loomingulistest avastustest, tegemistest, jagamistest, suhtetoimest publikuga. Äratundmisrõõm, kus on kohal nii Tõde kui Armastus.

Mõned teatriõpetajad panevad rohkem rõhku käsitööle, teatrikoolile kui n-ö kutsekoolile; kunstilise sõnumi peab õpilane ise leidma. Mõni teine räägib rohkem eetikast, mõni jälle esteetikast. Mis on teie õpetuse tuum?

Ma ei ole seda ise seni defineerinud. Võib-olla on mu püüdlus olnud inimese vaimse elu avastamine ja lavaliste vahendite abil edastamine. Valmisoleku kujundamine… Panso tsiteeris tunnis vahetevahel Evangeeliumi. Mul on siiamaani meeles, kuidas ta ühes erialatunnis, kui tegime "Dorian Gray portreed", ütles, et kogu hea kirjandus on läbi imbunud evangeelsest temaatikast. Seal ütles tegelane, et mis kasu on inimesel sellest, kui ta võidab kogu maailma, aga teeb oma hingele kahju. See on puhas Evangeeliumi tsitaat. Siis tekkis tunnis paus. Kõik kuulavad. Panso on selles pausis. Las see paus õpetab. Ma nägin, kuidas ta ise selle üle mõtles. Mõtlesin ise kaasa. See on üks orientiir, mille ma oma koolist kaasa olen võtnud. Tol ajal ei olnud ma isegi kristlane mitte. Sellised asjad puudutavad meie sügavaid kihistusi. Loomulikult hakkasin mõtlema, mis vahekorras on teatri tegemine ja mina ise. Kui suur oht on kaotada oma identiteet ja pürgimuse siht üldse. Kõige selle sees, et teed ja teed ja teed. Nendele asjadele juhin ma teadlikult ja pidevalt tähelepanu. See ei puuduta ainult teatrit. Panso pani väliskirjanduse raamidesse sisse Vana ja Uue Testamendi. Ott Ojamaa tegi seda. Kuna need teemad on olulised, siis räägime neist ka oma õpilastega. Inimesed saavad teha ise oma järeldusi, kui nad teavad, mille vahel valik on. Muidu on ta sunnismaine, üht- või teistpidi. Valikuvabadus on ju vaid siis, kui tead, mille (või kelle) vahel on valida. Ja siis otsustad ja vastutad. Nii kujuned, muidu mitte.

Olen katsetanud Mihhail Tšehhovi harjutuste baasil ja inspiratsioonil etüüde vooruste ja pahede teemal. Näiteks uhkus ja alandlikkus, ihnsus ja heldus, kadedus ja lahkus, raev ja tasadus jne, vastandpaaridena, et kuidas neid hingeseisundeid avastada. See on kogemuslik ja puhtpraktiline asi. Molière käsitleb ihnsust kui pahet. Puškini "Väikestes tragöödiates" näidatakse seda, kuidas kirg võib inimese mõrvani viia. Kuidas ma saan maailmadramaturgiat käsitleda, kui ma neid teemasid ei puuduta? See ei ole lihtsalt võimalik. Ma ei puuduta neid teemasid mitte sellepärast, et saaks käsitleda maailmadramaturgiat, vaid ma tahan jõuda dramaturgia kaudu selleni, mis on tõesti oluline. Hingehoid on tähtis. See on seotud ka käsitööga. Vaimu ja käsitööd ei saa lahutada. See oleks lõhestamine. Meetod peab olema selleks, et kuhugi minna. Tee peab mind kuhugi viima. Mihhail Tšehhov ütleb, et tehes harjutust pead teadma, milleks sul seda harjutust vaja on. Õppejõud peab olema see, kes perspektiivis näeb, kuhu see harjutus viib. Ka Stanislavski puhul tuleb õppida eraldama näitleja ja rolli perspektiivi. Tuleb näha, kus nad on eraldi ja kus koos. Minu pealisülesanne on rolli pealisülesanne edasi anda. Näitleja psühholoogia iseärasus ei ole mitte see, et on kaks erinevat poolust, vaid on kaks ühes. Kaksainsus. Tema pluss roll. Nii ei saa, et lähen ise õlut jooma või kabet mängima ja saadan rolli lavale. Me oleme kogu aeg koos. Aga ka eraldi. Suhestamises on võti.

Kunst ja pühadus. Saab rääkida kunsti suhtest religioosse sakraalsusega, aga saab rääkida ka kunsti enda pühadusest. Näiteks kunstnikule on tema kunstiakt nii püha, et ta võib selle nimel oma käe maha raiuda. Olete kunagi rääkinud, et kõige täiega kunsti sisse minemises on omad ohud; võid sattuda Mefistoga lepingut tegema. Ja et pigem olgu see kunst tagasihoidlikum, peaasi on ennast inimesena mitte ohvriks tuua. Kuidas te neid suhteid mõtestate?

Minu lootus on veel suurem. Loodan, et lepingut tegemata kasvab kunst suuremaks. Ei pea olema tingimata kas üks või teine. Bachil oli ligi kakskümmend last, eks ole? Eeskujusid on, järelikult on võimalik. Stanislavski ütleb, et religiooni allakäigu aegadel peab kunst ülenduma kirikuni. Ta ei ütle, et kunst peab asendama kirikut. Näitleja pühakoda on lava. See on töö pühitsemine. Nii nagu koduperenaisele on tema köök või lastetuba püha, puusepa jaoks tema töökoda. Ta pühitseb seda tööd. Aga sakraalsus on ikkagi kirikus. See pole nii, et raiun käe maha, et saaksin ainult siin, kunsti raamis olla. Üks ei asenda teist. Inimene võib ära kaduda igale poole, ta võib oma identiteedi ära kaotada ka teatris.
Dominikaani preester isa Carré, kes oli omal ajal näitlejate ja muusikute hingehoidja Pariisis, on kirjutanud raamatu "Kas kirik on teatriga lepituse leidnud". Mul oli au temaga kokku puutuda, kui ta oli juba 90-aastane. Ta saatis mulle oma raamatu ja hiljem, kui me kohtusime, ütles ta, et nüüd on tal süda rahul, ta teab, kelle kätte see raamat läks. Neid eksemplare oli tal vähe. Ta avab raamatus neid vastuolusid, mis on kiriku ja teatriinimeste vahel. Ilma religioonita, vaimuta ei ole võimalik säilitada ei ülevust ega ka poeesia tunnet. Seda mainib ka Stanislavski. Kõige tähtsam on tunnetustee. Eesmärk ei ole mitte tunnetada, vaid liikuda millegi või kellegi poole. Teatritee on ka üks viis liikumiseks. Kunstnik ei ole mitte see, kes on kunsti nimel valmis kõike tegema; esmane pole kunsti pühitsemine, vaid kunsti kaudu millegi või kellegi juurde jõudmine. Inimese juurde. Tema Looja juurde.

Kas nõukogudeaegne Stanislavski-käsitlus ilma religioosse taustata kahjustas kuidagi tema õpetust?

Loomulikult. Olen rääkinud Moskvas Sergei Ženovatšiga ja tänu sellele kokkupuutele on mul Stanislavskist tekkinud täielikum pilt. Venemaal säilitati see religioossus. Näiteks Maria Knebel ja Natalja Zvereva tegelesid Mihhail Tšehhovi jälgedes vaimsete asjadega vägagi. Muide, Karl Ader oli Tartu Ülikoolis kolm aastat teoloogiat õppinud; sain sellest teada alles tema matustel, kui kaks vanemat daami kõndisid surnuaial ja rääkisid omavahel, et Ader oli enne oma surma kõva häälega hüüdnud: "Issand Jeesus Kristus, Jumala Poeg, halasta minu peale!" See on ju õigeusus tuntud Jeesuspalve. Need asjad on tulnud mulle teadmiseks tasapisi, sageli üllatusena. Nõukogude ajal osati asju peita, aga püüti hinges elada nii, nagu õigeks peeti. Sageli salaja, hirmust režiimi ja selle esindajate ees. Ma arvan, et sama lugu oli endiste nõukogude teatriinimestega. Nendega praegu rääkides saad aru, mis see alus paljudel (mõistagi mitte kõigil) tegelikult oli ja on. Kuidas saab inimese hinge ilma religioossuseta käsitleda? Saab muidugi uurida seda puht psühholoogiliselt ja teaduslikult, aga ma ei usu, et see Stanislavskil niimoodi käis. Lugedes, mida ta Hamletist või Kainist ja Aabelist räägib, kogu see temaatika, kogu tema otsingute suund… Nõukogude ajal võeti Stanislavskilt trenn ja drill, eetika kui distsipliin, mis iseendast on ju head asjad, kuid ilma vaimuta ja vaimsuseta pole neil väärtust, pigem vastupidi. Püüti panna see kõik nõukogude inimese, homo sovieticus'e kujundamise teenistusse.

Kuidas teil tekkis kontakt Ivan Võrõpajeviga? Milline on Theatrumi ja Võrõpajevi ühisosa? Kui te kuus aastat tagasi lavastasite tema "Joobnud", võis publikul algul olla raske sellest aru saada.

Väga hea on lahterdada, et Theatrum on kristlik või katoliiklik teater, kes tohiks mängida ainult kristlikke või katoliiklikke autoreid. Tegelikult on asi sügavam. Katoliiklus ise on väga sügav, vabadused selle sees on päris suured. Kui teha ainult Võrõpajevit, siis võiks see küsimus tekkida, aga kui kõrval on Claudel, Calderón, Shakespeare ja Tšehhov, siis asetub see teise konteksti. Tõde on leitav igalt poolt. Millises proportsioonis ja millise nurga alt, see on iseasi. Teatrit saab teha igast asjast, see võib olla agit-prop — tihtipeale liigitatakse ka religiooni ideoloogia alla, aga religioon on teine asi. Ollakse väga varmad kõike poliitilistes huvides ära kasutama. Võrõpajevi puhul vapustas mind kõigepealt tema "Delhi tants"; see puudutas hästi sügavalt, tõlkisin selle ühe hooga ära. Näitlejatele meeldis. Siis võtsin Võrõpajeviga kontakti ja tema saatis mulle uue näidendi, "Pjanõje" ("Joobnud"). Palus, et ma seda veel ei levitaks, sest see pidi peatselt Düsseldorfis välja tulema. Lugesime taas näitlejatega ja teemadering, mida seal käsitleti, puudutas kõiki. Samuti oli Griškovetsiga, kes tegeleb pidevalt mõtte otsinguga. Seal on sügavamal sees kaks linna: siit linnast ära — kuhu linna? — kus see teine linn on? — ära nüüd rohkem küsi. Seda, kuhu linna ma tahan ära minna, võib mõelda puht metafüüsiliselt. Siinses linnas ju teistmoodi ei saa. Millises siis saab? Ja siis jookseb mõte kokku. Selline otsing on oma olemuselt minu jaoks peaaegu religioosne. Kui me "Onu Vanjat" mängisime, siis üks meie väga hea helilooja ütles mulle pärast etendust, et ega talle Tšehhov muidu väga ei meeldi, aga kas ta tõesti on sellise teksti kirjutanud nagu see Sonja monoloog seal lõpus. Ma ütlesin, et jah, isegi Rahmaninov on kirjutanud laulu selle peale. Meie eesmärk on avastada peidetud igatsuste juuri. Kust need pärinevad ja kuhu suubuvad. Need on tihtipeale peidus, mitte pealispinnal. Tahan avastada neid asju, millega autor ise tegeleb. Ükskõik millisel autoril, kes on midagi väärtuslikku kirjutanud, on need teemad sees. Tingimata. Ta peab neid suuri küsimusi käsitlema. Ta peab neile kuidagi hinnangu andma, kuidagi interpreteerima. Meie omakorda peame neid mudeleid või skeeme näitama selles valguses, nagu me antud hetkel näidata oskame.

Kui teoloogiline oli "Onu Vanja" tööprotsess, eriti seoses ikoonimaalijast Vladimir Anšoni lavakujundusega?

Temal oli see kindlasti teoloogiline. Katariina kiriku ruum oli taotluslik, aga kuidas ehitada vene küla sakraalsesse ruumi, see oli väljakutse. Anšon leidis paralleeli Tarkovskiga, sealt sai ta tugipunkti oma kujundusele. Mõisal on kakskümmend kuus ust ja too viimane väike uks üleval on nagu tee. Onu Vanja laboratoorium ja kõik need viljakotid seal aidas, kõik need teemad hakkasid mänguliselt põimuma.

Theatrumi sünnipäevakõnes mainisite vajadust vaadata ka ida poole, sest seal on kontemplatiivsust ja seeläbi ka poeesiat. Kas lääne- ja idakiriku suhtumine teatrisse on väga erinev?

Anšoniga näiteks oleme kokku leppinud, et kunstilisel väljal koostööd tehes ei pea me lahendama kirikutevahelisi lahkhelisid. See ei kuulu meie kompetentsi. Minule on tähtis dialoog. See nähtus, mis ometi peaks olema kõige keskmes, on meie ühiskonnas tagaplaanile jäänud. See võime astuda teise inimese seisukohtade sisse ja püüda näha selle pilguga, nagu tema asju vaatab. See võiks olla vastastikune, et siis üheskoos liikuda suurema selguse poole. Teater on mulle seda ka natuke õpetanud. See ei oleks lihtsalt niisama, et astume teineteise kingadesse. Eesmärk oleks avastada midagi uut, et me ühise dialoogi käigus saaksime mõlemad tõele või selgusele lähemale. Ega Sokrates oma dialoogides ka lihtsalt küsimusi esita. Ta juhib küsimuse esitamisega suurema selguse või tõe poole. Kas ta jõuab või ei jõua sinna, on iseasi. Kui ma vaatan ühiskonnaelu laiemalt, siis näen, et selleks, et dialoog tekiks, peab olema keegi, kes oskab dialoogi niimoodi üles võtta, et teised tahaksid kaasa tulla. Toon, millega dialoogi alustatakse, peab olema ka teistele aktsepteeritav. Selle tooni leidmine on esimene tingimus. Kui läheneda Piiblile kirjandusteaduse reeglite kaudu, saab küll midagi aru, aga mitte seda, mis seal on. Kui läheneda Piiblile aukartusega, läheneda palves, siis hakkavad avanema asjad, mida ei oska isegi teinekord seletada. On kiri ja on traditsioon. Teatris on sama lugu: on näidendid ja on traditsioon. Elav traditsioon on näitlejate kogukond, kes seda teksti interpreteerib just selles olukorras, kus me täna oleme. Siis on risk, kas tuleb välja või ei tule. Kas ilmutub või ei ilmutu. Aukartus üksteise ja dialoogi ees on oluline. Dialoog ei ole õnnestunud siis, kui võtad minu arvamused omaks. See ei ole dialoog. Sellist vägivaldset suhtumist ja orienteerumatust dialoogile kohtab kahjuks liiga sageli.

Kas tajute praeguses ühiskondlikus elus, kus on võimendunud polariseerumine liberaalide ja konservatiivide vahel, et ka teid kristlasena mõistetakse valesti?

Piiskop Philippe Jourdan ütles, et ei liberaalsus ega konservatiivsus ole kirikus rakendatavad, need on poliitilised terminid. Nende mõõdupuudega pole mõtet üldse ligi tulla. Kas inimene on siis sellepärast konservatiivsem, et otsib Jumala tahet? Vabadus on ju eeltingimus. See on lahterdamine, nii ei saa inimesi mõõta. Ma ei oska endale kõike ette kujutada, mida minust mõeldakse. Mul on küllaltki hea kujutlusvõime, fantaasia areneb ka päris hästi ja kui ma hommikust õhtuni selle peale mõtleksin, siis ma ei tea, kuhu ma välja jõuaksin.

Isegi paavsti on liberaaliks nimetatud.

Paavstil kui inimesel on ka õigus oma kodanikupositsioonile. Kui avaralt tema näeb õiglust ja halastust ning kui kitsalt teised seda mõistavad, see võib saada poliitiliste manipulatsioonide ja intriigide teemaks. Ma ei võtaks siin üldse väga palju sõna, sest ma tean, et oleme sattunud ühiskonda, kus iga sinu väljaütlemist võidakse kasutada sinu vastu. Kas siis ühelt või teiselt poolt. Sind püütakse kiskuda mingitesse mängudesse. Õnneks on meil katoliku kirikus tark ja tasakaalukas piiskop. Ma jagan seda ütlust, et kirik on seal, kus on piiskop. Kui tahta selgust saada katoliku kiriku traditsioonis või paavsti tegevust või ütlemisi puudutavates küsimustes, siis iga mõistlik inimene küsib eelkõige sealt, mitte ei vaata, millises meediaväljas keegi liigub.

Leedus tegutses katoliku preester isa Stanislovas, kes oli ka hea luuletaja ja kunstnikuandega inimene. Ta meisterdas vasest küünlajalgu, kus oli üleval rist, keskel päike, all poolkuu ja siis küünlaase. Ma tõin neid kaheksakümnendatel Leedust kaasa, et inimestele kinkida. Juri Lotman seletas mulle ükskord selle tähenduse: päike on paganluse sümbol, poolkuu on muhameedlus, aga rist kõrgub üle kõige. See ongi dialoogi näide. Me peame kõnelema erinevate kultuuridega keeles, mida nad mõistavad. Võib-olla nendest küsimustest polegi hea rääkida. Olen kunagi andnud Päevalehele seoses paavsti visiidiga intervjuu, kus ma ütlesin, et mõistan paavsti vaikimist teatud küsimustes. On küsimusi, kus ei saagi enam midagi öelda. Kõik on ju selge. Siis ei jäägi midagi muud üle, kui vaikida. Kirik püüab juhtida kõiki inimesi lunastuse teele. Need on nii tundlikud alad, aga pärast mõningaid avaldusi, mida praegu vahel, võib-olla kõige siiramate kavatsustega tehakse, võib kiriku uks mõnedele kauaks kinni jääda, inimene ei julge sinna enam siseneda.

Kui palju saab teatrihariduses tegelda soorollidega? Ja kas peaks?

Praktika on näidanud, et kui laval on mees ja naine, siis tekib nende vahel õige pinge, aga kui inimesel on identiteediprobleemid, siis ta võib teatriilmas kiiresti läbi põleda või katki minna. Eriti kollektiivis, kus teda pilkama hakatakse. Kohtusin Islandil Rootsi teatripedagoogiga, kes ütles, et kui ta ei võta kooli vastu inimesi, kes kevadel arvavad, et nad on mehed, ja sügisel otsustavad, et on naised, siis ta võib oma töökohast ilma jääda. Aga ka tema praktika ütles sama, et tegelikult ei tohiks kooli võtta inimesi, kelle psüühika on habras. Teatritöö nõuab väga tugevat psüühikat. Kui hakata baasasjadega manipuleerima, siis see ei vii heade tulemusteni. Inimese identiteet peaks olema võimalikult selge. Siin on mängumaa niivõrd avar. Mõistagi ei tee ma kellelegi mingeid ettekirjutusi tema valikute osas, aga mulle tundub, et mida selgemalt inimesed oma identiteedist aru saavad ja mida vähem nad ennast näiteks teatrisse kaotavad, seda paremini neil läheb. Teatrisse võib siseneda, aga sealt peab oskama ka välja tulla. Siis peab olemas olema see koht, kuhu välja tulla.

Kas teatripedagoogikas peetakse oluliseks õpetada rolli sisse minemise kõrval ka sellest välja tulemist?

Eks ma seda püüangi ise õppida ja kui õnnestub, ka õpetada. Kuna ma ise mängin ka, siis ma arvan, et need ohud on mulle teada. Surmkindel ei saa muidugi kunagi olla, aga tähelepanelik peab siin olema. Mul on ka endal tulnud laval ette identiteedikadu. Isa Carré räägib oma raamatus tohutult tugevast rolliga samastumisest, nii suurest, et see muutub juba ohtlikuks. Ta ütleb, et sellistel juhtudel on Saatana käsi mängus. Saatanale meeldivad kõikvõimalikud ümberkehastumised. Raamatus käib kogu jutt sellest, kas näitleja saab oma ameti kaudu teenida ka Jumalat või on talt see õigus ära võetud. Stanislavski päevaraamatust lugesin huvitavat fakti. Ta kutsus ühe vaimuliku Moskva Kunstiteatri hooaega sisse juhatama ja pühitsema. Vaimulik ei tulnud. Siis laulis teatrikollektiiv ise "Te Deumi". Näed, ise ortodoksid, aga laulavad äkki läänekiriku päritolu laulu. Ise laulsid, ise pühitsesid, et teatrihooaega palvega alustada. Et ei kaoks silmist, kuhu nad teel on ja mille teenistuses on nende kunst. Kogu aeg tuleb olla hästi valvas, mulle tundub. Valmisolek on kõik, nagu ütleb Hamlet.

Niisiis, ambitsioon on tegelikult suurem. Mitte väiksem. Eesmärk peaks olema avaram. Sa pead meistriteose looma laval, aga ka elust pead sa looma meistriteose. Nende kahe vahel tekib suur pinge. Sageli talumatu pinge. Kuidas küll sellele vastu pidada? Kuhu, millele või kellele toetuda? Püüdlus peab olema. Kui ühel hetkel langed, siis peab leidma jõudu taas püsti tõusta ja sellest punktist edasi minna. Tuleb puhastada südames suurt eesmärki, mille poole teel oleme. See aitab ka eristada illusoorset ja tegelikku. Kunst saab olla reaalsuse, nii nähtava kui ka nähtamatu reaalsuse avastamise tee. Kui ma koputan, siis koputan lootuses, et mulle avatakse.

Kristlik ideaal on alandlikkus, näitlejatöös on aga oht staarikultuseks ja ego võimendumiseks. Seda teeb juba publik. Kas siin on mingi konflikt?

Kindlasti võib nii juhtuda. Kunsti sisse võib ära kaduda. Kui kunst muutub jumaluseks ja iidoliks, siis võib see juhtuda. Fanatism pole mitte ainult ekstreemradikaalsete usklike pärisosa (mis tahes religioonis). Võib ka juhtuda, et kõrgkunstilise taustaga inimese esteetilist meelt haavab, kui ta vaatab kirikus pilte. Ja ta ei lähe enam sinna. Või et mis see tädi seal kooris laulab sellise elektrigeneraatori häälega… Võiks ju olla ilus. No vaat, selle ilu sisse võib asja olemus ära uppuda. Võib minna juba nii meisterlikuks ja ilusaks, et hakkad seda ise nautima ja kaifima, nii et läheb meelest ära, miks sa seda teed. Kui panna ikoon kunstinäitusele, siis selles kontekstis on tal teine tähendus. Ikooni sees olev nn objektiivne vägi jääb küll alles, aga inimene, kes seda kunstinäitusel vaatab, ei pruugi seda endale teadvustada. Samamoodi, kui loeks Piiblit nagu kirjandusteost. Niimoodi olemus ei avane.

Mul on raske sellest rääkida. Olen viimase aja oma elust pühendanud nendele küsimustele. Vaimulikelt olen saanud sageli tuge oma alaga tegelemisel.

Kui näidendi tegelane on musta sisemaailmaga, siis kas religioosse intentsiooniga näitleja peaks püüdma sellistest rollidest loobuda?

Mina olen end lohutanud sellega, et Kristuse vägi on tugevam kui Saatana oma. Pahet saab näidata ohtliku ja koomilisena. Seda teeb ka Molière. Kurjale väljanaermine väga ei meeldi. Kuningas Leari mängides tajusin seda, et kuningas kujutab ennast ette kõikvõimsana. Nii muutub ta hädiseks. Ettekujutus endast on suur, aga sisemus hädine. Ja kui ta siis väliselt abituks muutub, saab ta võimaluse muutuda sisemiselt suureks. Terviku perspektiivist vaadatuna. Küsimus on interpretatsioonis. Ikka needsamad kaks perspektiivi: rolli oma ja näitleja oma. Selleks, et mängida kurja, peab mõtlema heale, otsima momente, mis on tegelase nii kurjaks teinud. Näitleja isiklik kandepind peab olema sedavõrd tugev, et suudad selle välja kanda ja ära peegeldada. Ma ei kujuta ettegi, kuidas mängida Shakespeare'i, mõistmata religioosseid dimensioone. Sama on ka Tšehhoviga. See aitab puhastuda. Aitab avastada tasandeid, mida muidu ei avastaks.

Stanislavski puhul on palju tsiteeritud lauset kalosside ukse taha jätmisest. Mida ta sellega mõtles? Ilmselt mitte jalatseid?

Vist mitte, jah. Mina olen lihtsalt palunud õpilastel jätta kõik argipäeva mured ukse taha, kui nad stuudiumi tulevad. Ma ütlen neile: ma garanteerin, et kui te siit välja lähete, siis saate kõik need probleemid tagasi. Sealt, kuhu nad jätsite. Aga ehk annab tänane stuudiumikogemus võimaluse neile kuidagi teisiti vaadata. Me tegeleme siin ühe asjaga. Teatri asjaga. See annab vabaduse tööd teha. Et ma ei hakkaks mõtlema teiste asjade peale. Stuudios on privilegeeritud aeg, kus ma saan rahuliku südamega tegelda nende asjadega. Elulised probleemid on väga tähtsad, lihtsalt ei saa tegelda kõikide asjadega korraga. Nii mõistan mina neid kalosse. Ka probleemid võivad siinse stuudiotöö käigus leida uue tähenduse ja lahenduse. Ja teistpidi, tunnist või proovist ära minnes ei pea samuti mõtlema kogu aeg mingisugusele rollile või lavastusele. Tähelepanu suunamise võime on inimese elus üks tähtsamaid. Ja kõigil kunstnikel, ka teatriinimestel, aluste alus. Teatritöö käib alateadvuses edasi. Loomingulised tunded ei ole pealispinnal, need tuleb kohale meelitada. Selleks meil ongi siin aega tegelda harjutuste ja etüüdidega. Tehnika abil me nagu meelitame need välja. Ei ole vaja hakata kohe mängimist mängima. Mäng on tõsine tuletustöö. Juba lapsepõlvest peale.

Kas midagi olulist jäi küsimata?

Peaksin lisama, et Theatrum — algse idee järgi teater-kool — ei oleks saanud võimalikuks ilma juba mainitud kultuuri ja hariduskeskonnata praeguses nn Ladina kvartalis. Nende suhtetoimete avamine oleks aga omaette teema ja vääriks ulatuslikumat käsitlemist.

Meie tegevust innustanud ja toetanud inimesi on erinevatel aegadel olnud väga palju. Kõik nad ei ole mõistagi laval üles astunud, kuid on olnud väga olulised Theatrumi praeguse palge kujundamisel. Algaaegadest praeguseni on kujunenud nii, et Theatrumi inimesed on osalenud lisaks lavastajate, dramaturgide ja näitlejatena ka kõikvõimalikes admistratiivsetes ja tehnilistes ülesannetes, milleta igapäevane teatritegu ei oleks võimalik. Tahaksin kindlasti südamest tänada oma lähedasi kaasteelisi neil aegadel, kelle hulka mõistagi kuuluvad algaaegadest praeguseni kõik Theatrumi liikmeskonda kuulunud ja Theatrumi tegevusele kaasa aidanud või seda ühel või teisel viisil kujundanud inimesed.

Toimetaja: Kaspar Viilup

Allikas: Teater. Muusika. Kino

Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: