Eelmisel korral oli meil juttu sellest, kuidas rokkmuusikasse on siirdatud teatud moel mehelikkuse ja naiselikkuse konflikt, et mässuakt kujutab endast – kui näiteks Camille Pagliat usaldada – lahtiütlemist naise kujust, ema kujust. Mässuakt on sünniakti taaskinnitus ja sellisena radikaalne ja tegelikult ohtlik. Pink Floydi lugu "See Emily Play" on selles kontekstis pigem erand kui reegel.

Just nagu ka teise "Pop-konspekti" lõpus esile tõstetud laul "She's A Rainbow" Rolling Stonesilt on ka Pink Floydi lool võimalus võtta naisekujult tema radikaalseid ja tumedaid, peaaegu saatanlikke toone ära ja pakkuda selle asemel vaba, mängiva looduslapse kujutist. Aga me peame siiski veel endale kindlaks jääma ja veel kord ka nendesse hirmudesse vaatama. Me räägime rahulduse mõiste varjunditest ja muidugi tuleb juttu ka seksuaalsest rahuldusest – olulisest teemast 1960. ja 1970. aastate rokkmuusikas.

Et meil see võimalus on, kasutame ka pisut teoreetilist abi ja pöördume prantsuse kultuuriteoreetiku Julia Kristeva ideede poole. Kristeva on avalikkusele enim tuntud ehk mõiste "abjektsioon" kaudu – see tähendab räpasust ja roojust, ka vedelat ja vormitut, üldiselt isegi midagi sellist, mis piirneb surma ja hävingu enesega. Kristeva kohaselt on nn tsivilisatsiooni oluline aspekt just nimelt abjektsiooni eemaldamine inimese elust. Mingis mõttes on tegu korra loomisega. Ehk siis meile juba tuttavaid termineid kasutades toimub dionüüsilise eemaldamine apolloonilise nimel. Kuid – ja see on oluline – osutab Kristeva ka seda, et naudinguks on abjektsiooni vaja. Tsitaat Kristevalt kõlab nii: "Identiteedi tekkeks on vaja seadust, mis köndistab, naudinguks on vaja abjektsiooni, kus identiteet kaob."

Kui me selle mõttekäigu eelmises saates lahtiräägitud konteksti paneme, siis näeme tegelikult ka seda, kuidas meheliku enesekehtestamise akt satub lühiühendusse just naiselikkusega kokku puutudes. Tegelikult sellestsamast laulis meile Led Zeppelin laulus "Dazed And Confused". Aga mitte kusagil ei ole see konflikt lahti räägitud kummalisemalt ja isegi perverssemalt kui ansambli The Doorsi pikemas kompositsioonis "The End", mis ilmus bändi debüütalbumil 1967. aastal.

Laulja ja laulude autor Jim Morrison võtab siin ette midagi, millega tollane populaarkultuur ennast isegi siduda ei soovinud. Aga Morrison käib tolle Kristeva lauses kirjeldatud seose naudingu ja hävingu vahel lõpuni, paneb selle proovile ja jõuab enese kaotamiseni ja sisemise lagunemiseni. Siin on kokku ühendatud kaks momenti. Ühelt poolt mäss isa vastu, patriarhaalsete normide vastu ühiskonnas, mis leiab siin mainimist kui isatapmise soov (ja see on suhteliselt selge ja isegi tavaline). Teiseks tuuakse mängu intsest, verepilastus kui ideaal, soov jõuda lõpuni, kirgede totaalsuseni läbi teatava piiriületuse.

Mässuakt on naisekuju ületamine ja ainult niimoodi saavad ihad vabaks, kuid selle vabanemise kõige täiuslikumaks ilminguks on just tagasipöördumine ema kehasse, hukutav ja paradoksaalne, suurim patt võimalikest. The Doorsi loos, mis on keeldumine sotsialiseerumisest ja tõrkumine reguleeritud rahuldusest, leiab kogu dionüüsilisuse printsiip oma väljenduse. Nietzsche järgi tähendas dionüüsiline ekstaas teatavasti nii elu kui ka surma. Morrisoni enda saatus on seotud varase surmaga ja lubab biograafiliselt otsi kokku viia, aga isegi kui see nõnda ei oleks, võimaldab laul "The End" meile ometi oma kõneviisiga üht-teist aimata. Tegemist on – võiks nii öelda – leinamarsiga, aeglase ja tumedaga.

Üks kujund, mida on kasutatud nii mehe seksuaalse ekstaasi kui ka tema hirmude kirjeldamiseks on "armastuse meri" või "armastuse ookean". See kujund kirjeldab mõnu, kuid ka enese ära kaotamist ja võimalikku uppumist, lämbumist. Toome mõned näited. Kõigepealt Jimi Hendrix, kelle jaoks just vees jõuab ta rahunemise ja tasakaaluni. Sellest räägib laul "1983", alapealkirjaga "A Merman I Should Turn To Be". Hendrix kirjeldab omamoodi utoopiat, kus laastatud maa maha jäetakse ja minnakse läbi müra merre. Ja Hendrix lisab – mitte selleks, et surra, vaid selleks, et taassündida.

Tunduvalt äikselisemates toonides on sündinud ansambli Led Zeppelin tõlgendus vanast bluusiloost "When The Levee Breaks". Algversioon on pärit aastast 1929 ja räägib Mississippi jõe suurest üleujutusest paar aastat varem – mis saab siis, kui tamm enam vastu ei pea ja me seisame silmitsi üleujutusega. See on piibellik stseen, kuid Led Zeppelin teeb sellest laulust midagi hoopis muud, olgugi et suur osa algsest laulutekstist jäi nende versioonis alles. Küll on teistsugune Led Zeppelini versioon kui dramaatiline paatos tervikuna. Meile etendakse mehelikkusele osaks saavat rünnakut vedela ja vormitu ja abjektiivse poolt. Naiselikkuse tungi maailma vallutada. Led Zeppelini muusika kõneleb apokalüptilist keelt ja kusagil pole öeldud, et lõpp on õnnelik, mida iganes see ka ei tähendaks. Kui sajab ja sajab, siis tamm puruneb.

Aga võtame veel ühe laulu ja see on pärit grunge-muusikast, mis sai minevikust kaasa nii mõnedki teemad ja mõttearendused. Mitte iga bänd oma loominguga neid seoseid ei reeda, aga ansambel Alice In Chains küll. Aastast 1992 on pärit laul "Rain When I Die", mis seob armutunde ohud just tolle vihma kujundiga pealkirjas: "I think it's gonna rain / When I die". Kui ma suren, siis sajab vihma.

Aga see kõik on vaid üks viis rääkida rahulduse ideest popmuusikas. Päris kindlasti pole see sirgjooneline ja lihtsakoeline teema. Ei tasu unustada, et meil on juttu olnud mässaja arhetüübi üldistest piirjoontest. Nn Frankfurdi koolkonda kuuluv teoreetik Herbert Marcuse, kelle vaated mõjutasid olulisel määral populaarkultuuri 60ndatel aastatel, ütles kunagi välja sellise mõtte: "Ilma individuaalse vabanemiseta ei saa olla mingit revolutsiooni, kuid samuti ei ole indiviidi vabanemine võimalik ilma ühiskonna kui terviku vabanemiseta."

Kuna meie vestlused siin eetris aga selgitasid mässaja arhetüübi piirjooni, siis seal tõsteti kilbile just individuaalne vabanemine. Ja meie küsimus on, kas selline impulss on üldse demokraatlik. Eelmises "Pop-kontekstis" vaatasime selle mässuimpulsi võimalikku tausta ja tegelesime popmuusika seksuaalsete ambitsioonidega – seda konteksti tuleb rahulduse mõiste puhul arvesse võtta. Aga varjundeid on veel. Muusikaajalugu on meie vastu sõbralik olnud ja osutab ise laulule, mis meie tänase teema juurde päris kindlasti sobib.

Rolling Stonesi "(I Can't Get No) Satisfaction" on meie teemaderingi seisukohalt õpetlik laul ja me peame tema juures pisut peatuma. Laulu minategelane, keda kehastab oma räppiva vokaaliga niisiis Mick Jagger, väidab end olevat maailmas, mis pakub talle kogu aeg ja katkematult rahuldust. Kuid ta lükkab selle kõik tagasi kui – nagu laulus öeldakse – "kasutu informatsiooni". Laulu idee on võidelda naudingu nimel, mis asub väljaspool rahulduse mõistet. See on peen vahe, mida tuleks toonitada – vahe rahulduse nõudmise ja rahule jäämise vahel. Igatahes ei tohi rahuldus märkida seisundit. Ansambli Rolling Stones nimi on ju tuletatud – kasutades filtrina Muddy Watersi üht bluusilugu – just nimelt tõdemusest, et veerevale kivile sammal ei kasva. Ja veel – mainitud laulu kolmandas salmis antakse rahulduse mõistele ka selgelt seksuaalne alatoon – mainitakse tütarlast, kes selgelt soovib minategelast enda külge siduda, kuid too annab teada, et läheb oma teed. Rahuldus, kui see laul siis praegu kokku võtta, tähendab keskpärasust.

Teoreetilises plaanis võiksime veel teha ühe kõrvalepõike selle juurde, millest kirjutas juba mainitud Herbert Marcuse, kui ta kasutas mõistet – repressiivne desublimatsioon. Sublimatsioon on psühhoanalüüsis levinud idee ja see töötab kui omamoodi kaitsemehhanism – ehk proovib vastata, kuidas toime tulla ihade ja tungidega, mis on allasurutud ja mitteteadvustatud. Tihti need ihad ilmutavad end mingil nö kõrgemal viisil (näiteks kunstis) ja see on kinnitus loovast potentsiaalist. Jutt on siis tõusust argisusest kõrgemale. Marcuse osutab, et kaasaegses tarbimisühiskonnas vajaduste kiire ja süsteemne rahuldamine tähendab seda, et kaob sublimatsiooni mõõde. Ehk siis ihad desublimeeritakse – nad leiavad ühiskonnas väljenduse, kuid ainult viisil, mida saame nimetada repressiivseks. St siis viisil, millest on kadunud see, mis on konkreetse nõudmise tegelik sisu ja tähendus (ehk siis inimese vabastamine).

Ameerika Ühendriikide kontekstis on sellel teemal veel üks täiendav mõõde, mille puhul tasuks ehk kasutada sõnapaari "ruumiline ahistamine". Ameerika Ühendriigid on paljude jaoks sümboliseerinud moodsat tsivilisatsiooni kõigi selle väärtuste ja vigadega. Küsimus muidugi on aga ka selles, mis läks toda tsivilisatsiooni rajades kaduma. Oma ideaali on Ameerika harjunud otsima sügavalt minevikust – siis kui nn pioneerid võtsid ette kogu suure territooriumi koloniseerimise. See oli ettevõtmine, mis sündis vabaduse ideest, oma võimaluste piiramatuse ideest. Edasine oli selle võimsa ideaali valgusel vaadeldav kui progress, kuid paljus ikkagi ka kui allakäik.

Omamoodi seda konflikti sümboolselt koondav periood saabus 19. sajandi keskel, mil Ameerikas hakati rajama raudteid. See on ühelt poolt Ameerika edu selgitus, tema tööstusliku, majandusliku edu saladus. Teisalt oli see tolle vaba ruumi piiraja ja vaba vaimu ahistaja. Ameerikast sai industriaalmaa. Vaba ruumi mitte lihtsalt ei võetud kasutusse, vaid ta hakkas ka kuuluma kompaniidele ja paljude jaoks oli see kogu algse ideega vastuolus. Muidugi see vaba ruum ei tähendanud ainult geograafilist ruumi, vaid tegelikult pigem sisemist ruumi. See puudutab näiteks psühhedeelilise kultuuri ideoloogiat – marihuaana ja LSD on ju näited sellest, kuidas leida mingi sõltumatu sisemine ruum olukorras, kus väline – ehk siis Ameerika ise – on lakanud toimimast. Paljuski see oligi tolle liikumise sisu, mida me nimetame "kontrakultuuriks".

Kontrakultuur väitis, et just tema pakub individuaalset vabadust ning sedakaudu teed päris vaimsuse juurde. Eelmine katse Ameerikat luua oli ebaõnnestunud ja nüüd luuakse see uuesti. Üks kõnekas näide nende protsesside kohta on Dennis Hopperi lavastatud film "Easy Rider" (eesti keeles "Muretu rännumees"), pärit aastast 1969. Kaks peategelast, keda mängivad Peter Fonda ja Hopper ise, lähevad mootorratastel traagilise lõpuga reisile, ehk siis kompavad saatuslikult vaba ruumi piire. Filmi võtmehetkede hulka kuulub ka alljärgnev laul Los Angelese päritolu ansamblilt Steppenwolf.