Seekord räägime staari kujutisest, aga ka selle demüstifikatsioonist. Ja see nõuab natuke eellugu ja ka mõnesugust lihtsustust – olgu või pelgalt selleks, et kontrastid nähtavale tuleksid. Me oleme staari ühest mudelist juba rääkinud ja see oli klassikaline rokkstaarimudel, mille juured asusid suuresti romantismis ja mis oli üsna kindlasti seotud ideega geeniusest kui erilisest loojatüübist.

Geeniuse looming, nii nagu seda mõisteti, kasvas justkui välja loodusest enesest. See looming polnud kuidagimoodi "valmistatud" – valmistas käsitööline. Geenius seevastu lihtsalt vahendas inimestele nähtavaks ja kuuldavaks selle, mida kirjeldas Saksa filosoof Friedrich Schelling, kui ta väitis, et universum on täiuslik, absoluutne kunstiteos. Geeniuse looming oli siis justkui katke tollest täiusest.

Geeniuse transformatsioon rokkstaariks oli mitmeti loomulik muutunud maailmas, kus kultuuri toodeti massiliselt paljudele korraga. Ehk siis nüüd oli staari kuju justkui see, mis katsus järele aimata erandlikkust ja kordumatust kultuurilises õhustikus, mis justkui eeldas toimiva universaalse valemi olemasolu. Ka rokk-kultuuri puhul – nagu varsemateski pop-konspektideski nägime – oli siin kesksel kohal distants staari ja publiku vahel ning just see kujutas endast mingis mõttes ka probleemi.

"Cosmic Dancer" on pärit Marc Bolani ja ansambli T. Rex 1971. aasta plaadilt "Electric Warrior" ja räägib ta minavormis pealtnäha eimillestki. Räägib sellest, kuidas minategelane on alati "tantsinud" (nagu ta ütleb) – päris varases eas. Tegelikult juba tema sünd on tolle nartsissistliku tantsu väljendus. Teisisõnu on siin esitletud staaripäritolu loomuliku ja inimliku, aga muidugi samas ka kosmilisena. Kuid tuleb meeles pidada, et Marc Bolan alustas folkmuusikuna ja kujunes popstaariks alles aja jooksul.

Niisiis ongi siin koos ühelt poolt teatav signaal selle kohta, et tegelikult on see lapsemeelne ekstaas, soov mängida ja olla märgatud olemas meis kõigis. Ning teisalt on paatos selles loos ikkagi ka midagi, mis viitab ülimuslikkusele, loomingulise haarde avarusele. Küsimus ja probleem on nüüd siis järgmises – kas staari staatus on üldse midagi, mis puudutab loomulikke inimsuhteid? Või on see midagi perversset ja ebatervet?

Ka 1960. aastatel oli see olnud tähtis küsimus ja vastati sellele erineval moel. Oli ka näiteks selline vastus, mis umbusaldas staari institutsiooni ja leidis hoopis, et rokkmuusika kujutab enesest uut folkloori – ehk siis tasakaalustatud kommunikatsiooni, kus publik ja esinejad on teineteise suhtes võrdses positsioonis ja üleolev hierarhia puudub. Hiljem, juba 1970. aastatel, kordas arvestatav osa punk-kultuurist just sedasama ideaali.

Siin tuleb esmalt meeles pidada, et just pungiga tuli esmakordselt jaotus õigeks ja valeks rokkmuusikaks. Varem oli eraldusjoon läinud näiteks roki ja täiskasvanute ajaviite või siis roki ja kommertspopi vahelt. Nüüd olid punki suurimate vaenlaste seas ka Rolling Stones ja Led Zeppelin oma ebaloomuliku, liialdatud mastaapsuse ja maskuliinsusega.

Me räägime siin siis teatavast autentsuseotsingust, mida punk vajas. Ja me räägime siin demüstifikatsioonist just selles tähenduses, mis puudutas sümboolset maskide rebimist ja kinnitust, et rokkstaaridest kuningad on tegelikult alasti. Autentsus, mida mainisin, tähendas siis väljendusliku aususe mõõtu – muusikal, mis püüdles liigse rafineerituse poole, seda autentsust näiteks ei olnud. Sama puudutas liiga suurt (ja teenimatut) kommertsedu. Aga ka too sotsiaalne üleolek, staari positsioon iseenesest, oli umbusku väärt.

Lühidalt oli siis rokkmuusika pungi kaudu ära tundnud enda kui žanri võõrandumise ja üritas nüüd oma allikate juurde tagasi minna – näiteks defineerida end kui primitiivsuse piiril mõneduurirokki. Või siis juurutada kontserditel tava, et publik ja esineja peavad asuma ühel tasapinnal. Staar sellesse maailma ei sobinud – kogu rokkmuusikalt tuli ära võtta erilisuse aura.

Suur osa tollasest alternatiivrokist kannab ideed, mis on üsna loogiliselt pärit ökoloogilisest sõnavarast. Briti teadlane Ernst Schumacher kasutas aastal 1973 fraasi – "small is beautiful" ("väike on kaunis"). Tõde ei seisne seega siis ülevoolavuses ja liialduslikkuses, vaid lihtsuses, loomulikkuseses ja teadlikult piiratud kultuurilises jalajäljes. Selle demüstifikatsioonistrateegia mitteametlik lööklause kõlaks: mitte keegi pole staar.

Enne teisele strateegiale lähenemist lugu, mis edasiseks jutuajamiseks tarvilik on.

Aastal 1976 tähistas Briti kuninganna Elizabeth II oma 25. valitsemisaasta täitumist, kuid ajalukku läinud rahurikkujana esines punk-ansambel Sex Pistols, kes valmistas juubeliks just eelkõlanud laulu "God Save The Queen" ning – vähe sellest – üritas seda ka Westminsteri palee juures esitada. Neid fakte võiks vaadelda kui üsna lapsikut protesti autoriteetide vastu. Teisalt aga muidugi on siin avaram taust ja seotud on see nähtusega nimega "situatsionism". Situatsionistide tuntuim nimi Guy Debord kirjutas 1967. aastal tänaseks juba ka eesti keelde tõlgitud raamatu "Vaatemänguühiskond". Seal väidab ta, et kui industriaalajastu väljakujunemise järgus valitseti inimesi tööprotsesse reguleerides, siis nüüd on keskseks saanud just too mainitud vaatemäng – meid juhitakse meelelahutustööstuse abiga ja selle juures katsutakse loomulikuna esitada seda, mis tegelikult on ebaloomulik, näiteks todasama staari ja publiku illusoorset suhet.

Alternatiiv oli lavastada "situatsioone" avalikus ruumis, korraldada sündmusi, mis šokeeriksid ja rikuksid nende meelelahutustööstuse poolt üles seatud dekoratsioonide rituaalset mõjujõudu. Situatsionistid saatsid korda nii mõndagi – tungisid missa ajal mõõkadega Notre Dame'i katedraali, mõnitasid Hollywoodi edusümbolit Charlie Chaplinit tema Prantsuse turnee aegu jne. Aga Sex Pistolsi laul "God Save The Queen" oli tegelikult samuti üks sellistest situatsionistlikest aktidest ja see näitas ära, kuidas need omal ajal pigem ikkagi teoreetilised ideed olid nüüd saamas osaks Briti popkultuurist.

Ja siin tuleks tegelikult täpsustada, et demüstifikatsioonil on tegelikult olemas ka teine strateegia. Jah, esimene väitis, et staari institutsioon on midagi, mida sootuks usaldada ei saa. Kuid täpselt samale alusele saame asetada ka justkui hoopis teistsuguse järelduse. Ja nimelt, kui staaril pole mingit olemuslikku, päris autentset tuuma, siis saab staari konstrueerida kes tahes ja kuidas tahes. Kui keegi pole staar, siis tähendab see ka seda, et staar võib olla igaüks. Staar on dekonstrueeritav ja taaskonstrueeritav.

Just Brian Eno debüütalbumilt pärit loo "Needles In The Camel's Eye" saatel hakkasid jooksma briti lavastaja Todd Haynesi 1998. aastal linastunud filmi "Velvet Goldmine" algustiitrid. Filmile andis pealkirja David Bowie samanimeline laul, kuid Bowie oma lugude kasutamiseks seal luba ei andnud. Film on tegelikult ambitsioonikas sissevaade glämmroki fenomeni olemusse ja seda nähtust uurime ka "Pop-konspekti" raamides kindlasti järgmisel korral.

Aga huvitav on see, kuidas Todd Haynes oma teost meile kohe filmi algul esitleb. Ta fikseerib sümboolse teetähisena kõmulise dändina tuntud kirjaniku Oscar Wilde'i sünni Dublinis 1854. aastal, liigub siis ajas veidi edasi ja näitab, kuidas noor Oscar Wilde ütleb klassi ees, et soovib tulevikus saada pop-iidoliks. See on mõistagi puhas fiktsioon ja filmil endalgi pole Oscar Wilde'iga sisulist pistmist. Aga intriig on siin Haynesi teadlikul valikul ikkagi olemas. Ühest küljest on see siis tõepoolest justkui taaskülastus staarimüstika juurde. Kuid teisalt annab Haynes teada, et loeb just see lavastatus ise, konstruktsioonid, dekoratsioonid ja fassaadid, mille sa püsti paned. Oscar Wilde on siin välja pakutud kui glamuurse müüdi üks võimalik osa ja see kommenteerib arutlust, mis meil eelpool üles sai võetud – sa lood staari just neist elementidest, milliseid sa vaid soovid kasutada.

Ühtäkki toimuski just Briti popmuusikas murrang uue esteetika suunas, kus seda kõike näha sai. Isegi kurioosumite kujul. 1988. aastal avaldas duo nimega The Timelords (hiljem tuntud ka kui KLF) singliloo "Doctorin' The Tardis", mis jõudis briti edetabelis üllatuslikult esikohale. See oli juba iseenesest travestia. Sellele lisaks aga avaldas duo raamatuna selgituse, kuidas nad seda kõike täpselt tegid – kellega kohtusid, kellele altkäemaksu andsid, millised olid kuluaruanded, kuidas oma loo kokku panid jms. Lisaks lubasid nad, et ka kõnealune raamat aegub sama kiiresti kui too laul ise. Kogu seda lavastatud sündmuste jada saab ka lihtsalt künismiks ristida, aga meie teema kohaselt on see suurepärane näide demüstifikatsioonist – mitte keegi pole staar ja ometi on seda potentsiaalselt igaüks. Staariks saad sa siis, kui sa staarina käitud, valid õigeid meediakoode, suhtlustoone, disainidetaile ja nagu Timelordsi liikmed oma juhendis ütlesid – oled valmis vajadusel tootma ka pahna.

Kirjeldatud hoiakusse on iroonia tegelikult juba sisse kirjutatud ja tollane popmuusika just Suurbritannias teadis seda. Näiteks ühe teise briti pop-duo esimese hiti sõnadest saab soovi korral samuti kokku teadliku, kalkuleeritud eduvalemi – "I got the brains, you've got the looks / let's make lots of money" ("Minul on mõistus, sinul välimus / hakkame raha teenima"), laulis 1985. aastal Pet Shop Boys. Minul on ajud ja sinul välimus, nii ollakse edukas ja me näitame teile, kuidas see kõik käib. Ei mingit müstikat, kõik on läbipaistev.

Oluline lisandus kogu sellesse mudelisse oli aga muusikavideo kui nähtuse tulek 1981. aastal koos MTV-ga – just sealtkaudu läksid Suurbritannia muusikalises avangardis peitunud tendentsid suurde meinstriimi, seda muidugi ka Ühendriikides. USA muusikatööstuse nurgakiviks oli tavapäraselt olnud kommertsraadio, kuid just 1970. ja 1980. aastate piiril saabus sellesse suhtesse kriis. Muusikatööstus otsis kanalit uue muusika levitamiseks ning raadioformaadid olid selle rolli täitmiseks liiga kohmakad ja konservatiivsed. See avaski ukse MTV-le ja samuti tervele hulgale Briti popmuusikale, mis Ühendriikides üha enam edetabelisse pääses. Muide, muusikavideo ei olnud oluline ainult selles mõttes, et staaristaatuse kirevust, mängulisust ja bluffi välja mängida. Videoklipid aitasid turustada ka siirust ja loomulikkust, väljenduslikku autentsust.

Aja jooksul kujunes välja terve teoreetiline raamistik nende muutuste kirjeldamiseks, mis staari muutuvat positsiooni puudutasid. Aastakümneid olid erinevad kultuuriteoreetikud püüdnud tõestada oma argumente selle kohta, kui vale ja kahjulik on kommertslikesse suhetesse survestatud kunst. Nüüd aga kasutati avalikult ja uhkusega fraase nagu "true expression means faking it" ("tõeline väljendus on võltsitud väljendus"). Või siis tsiteeriti kirjeldatud tendentside üht teerajajat Andy Warholi, kes ütles, et "massikunst trivialiseerib kõike ja sellepärast peab seda tegema ka iga tõeliselt aus kunstnik". Siin on siis olemas kontseptsioon kunstiteosest kui võltsingust, mis ei tähenda ümberöeldult muud, kui et kunstiteos ja kunsti esituse akt ei kuulunud enam kokku looduse, loomulikkuse, reaalse maailmaga. Selle asemel oli kunstiteos kui kalkulatsioon, teadlik mäng koodidega, lavastus, seega seotud kultuuri ja mitte loodusse. Või siis nagu ütles samal teemal duo Pet Shop Boys üks liikmeid Chris Lowe ühes intervjuus: "Me oleme eimiski, kuid meie ümber on midagi".

Kui see kokku võtta, siis näeme, et 80ndate alguse popkultuuri oluline osa ei tegelenud mitte autentse eneseleidmise, vaid pigem eneseleiutamisega. Selle märke leiab näiteks juba gei-popmuusika plahvatuslikus esiletulekus. Culture Club, Frankie Goes To Hollywood, Soft Cell ja paljud teised on selle tendentsi head illustratsioonid – sa oled see, mida sa endast teed. Aga mis puutub just Ameerika Ühendriikidesse, siis seal oli toosama eneseloomise tendents tõepoolest näha otse keset meinstriimi. Jutt võiks olla nn yuppie-kultuurist nii nagu see 1980. aastatel eraldi sotsiaalse sektorina välja kujunes. Termin yuppie viitab kõrgepalgalisele keskklassile, kes avastas ikka sellesama idee – sa oled see, kuidas sa ennast kokku paned. Ehk poststrukturalistlikult – "mina" pole kuidagimoodi päris, vaid käsitletav tekstina ning sellisena prognoositav, konstrueeritav ja lavastatav. Yuppie'dest sai nõnda omamoodi täiusliku inimese mudel individualistliku hiliskapitalismi jaoks.

Uue täiuslikuks kontrueeritud isiksusel pidi olema kaks aspekti – sisemine ja väline. Too väliste elementide akumulatsioon tähendas kättesaadava iluideaali püüdlemist läbi kalkuleeritud tarbimise, mis hõlmas riietust ja muid aksessuaare, aga ka autosid ja kortereid. Samuti kuulus siia treenitud ja mõõdukalt päevitunud keha, aga miks mitte isegi ka afišeeritud kunstimaitse. Välise juurest jõuame ka sisemise maailmani – oluline oli, kuidas sa oma kirge ja tunge kanaliseerid ja kontrollid. Sa ei tohi olla sisemiselt rikutud ja haige. Ma arvan, et pole juhus, et just sel perioodil kujunes soul-muusika, mis varem oli inimlikus mõttes tihti komplitseeritud ja pingeline, omamoodi luksustooteks, tasakaalustatud pihtimuskultuuri näiteks. Yuppie-kultuuri mitteametlikuks lööklauseks kujunes fraas soul'i-lauljatar Whitney Houston loost "Greatest Love Of All": "learning to love yourself is the greatest love of all". ("õppida ennast armastama on suurim armastus võimalikest").

Tuleb öelda, et üks tuntumatest yuppie-kultuuri kohta kirja pandud käsitlustest on satiiriline romaan "Ameerika psühhopaat", mille 1991. aastal avaldas Ühendriikide kirjanik Brett Easton Ellis. Raamatu peategelane Patrick Bateman on üks yuppie'dest omataoliste maailmas ning ühel hetkel hakkab ta inimesi enda ümber tapma. Selle kõige vahepeal tegeleb Bateman n-ö muusikakriitikaga ja räägib lugejale minavormis erinevatest poplauludest, mida ta MTV-st näeb. Seejuures on Ellis talle selleks tarbeks kirjutanud tekstid, mis on kummaline segu klišeelikest tarbimissoovitustest ning pealiskaudsetest, aga siiski pihtimuslikest mõttearendustest.

Raamatus on hetk, mil Bateman koristab oma korteris toimunud võika tapatöö jälgi. Siis lõpeb peatükk ja algab uus. Ning kohe selle esimesel ridadel räägib Bateman just nimelt Whitney Houstoni loost "Greatest Love Of All". Ja teeb seda äsjakirjeldatud vägivallaga võrreldes sootuks teises keeles.

Ta ütleb: "Laulu universaalne sõnum ületab kõik barjäärid ja täidab kuulaja lootusega, et ei ole veel hilja olukorda parandada, rohkem head teha. Kuna maailmas, kus me elame, on mõistev kontakt teistega võimatu, võime me selle ometi iseendaga leida ikka ja jälle."

Aga meil on veel vastamata raamatuga "Ameerika psühhopaat" seotud küsimus, mis on kesksel kohal ka meie tänase saate vaatepunktist. Ja nimelt – miks raamatu peategelane Patrick Bateman kõiki neid inimesi ikkagi tapab?

Me jõuame selleni, aga enne proovime kogu tänast teemaderingi ka üldisemalt kokkupoole tõmmata, uurides vastasseisu kahe olulise teoreetise skeemi vahel. Alustasime staari kujutisega seotud müstikast ja sellest, kuidas seda positsiooni erinevatel viisidel kukutama tuldi. Vaatasime sealtkaudu tulles üle idee kunstiteosest kui võltsingust, eneseleiutamisest, ning jõudisime siis sinna, kus oleme praegu.

Nüüd siis aga need kaks teoreetilist järeldust. Üks loogika ütleb, et keel on ära määratud reaalsuse poolt. Selle näide võiks olla too kunagine ja minu poolt põgusalt mainitud käsitlus rokkmuusikast kui uuest folkloorist – ühine muusikaline kogemus sünnib seal justkui sellest, et inimesed – nii laval kui ka publikus – jagavad sama eluviisi, sama elukogemust.

Aga on ka teine, poststrukturalistlik loogika, mis väidab, et keel mitte ei peegelda reaalsust, vaid paneb selle reaalsuse kokku. Niisiis, seda materiaalset tõelisust, mis on inimesele tähenduste allikas, ei saa me kunagi enesestmõistetavana ja vahetult võtta. See tähendab, et tõelisus on alati konstrueeritud ja inimesel läheb vaja spetsiifilisi tähendussüsteeme (siis näiteks just keelt), et sellest konstruktsioonist aru saada. Polegi säärast asja nagu tõelise ja objektiivse välise maailma puhas, kodeerimata, objektiivne kogemine. Ilma keele vahenduseta me reaalsust kogeda ei saa.

Brett Easton Ellise romaanis tegeleb peategelane Patrick Bateman aga visalt just sellega, et otsib midagi reaalset selle keele varjus – ehk siis uurib midagi fundamentaalselt inimlikku nende inimeste pilgus, keda ta aegamisi tapab. Aga ta ei leia seda, mida otsib. Ongi ainult keel – erinevate disainiosade summa, fassaad ja selle varjus ei midagi. Selles mõttes on Ellise raamat üsna täpne vaste mõistele "tragikoomiline".

Rääkisime demüstifikatsioonist ja jääme selle juurde veel mõne nurga alt ka edaspidi. Saadet jääb lõpetama teemakohane muusikavalik just sobivast perioodist.