Esimeses "Pop-konspektis" räägime mässaja arhetüübist populaarses muusikas. See võiks olla hea näide selle kohta, kuidas mingid ideed kujundasid kultuurilisi protsesse mitte tingimata otseteid pidi. Kuid kaudsed seosed on olemas, sest popmuusika pole mingi saar, kus toimetatakse pealtnäha hoopis kaugetestki kultuuriloolistest arengutest eemal. Nii et on tarvis valehäbita ja ainult natuke spekuleerides vaadata, mis mingitel ajahetkedel toimus või oleks võinud toimuda.

Mässu kujund kujutas endast tegelikult kontrasti sellega, mida teatud hetkeni üleüldse populaarseks muusikaks peeti. Ja selgituseks läheme tagasi 20. sajandi keskpaika, sõjajärgsesse perioodi ja vaatame otsa mõistele "fordism".

See mõiste viitab Ühendriikide autotootjale Henry Fordile ning kirjeldab tehnoloogilistele saavutustele toetuvat ja ratsionaliseeritud ühiskonda. Küsimuse all polnud ainult majanduslikud suundmused, vaid ka arusaamad inimesest enesest ja tema positsioonist maailmas. Tegemist oli omamoodi realiseerunud utoopiaga, kus inimühiskonna tasakaalukuse määr oli paljuski seotud masstootmise ja massitarbimisega. Võime ka öelda, et see oli kapitalismi edu valem. Paljuski just siis kujunesid välja Ameerika Ühendriikide popkultuurilise edu alused ja mehhanismid.

Igasugune populaarne ajaviide kuulus tegelikult samuti fordistlikku skeemi. Ka näiteks popmuusika oli selle loogika järgi midagi sellist, mida saab ju toota tõhusalt konveiermeetodil ning suurtele inimhulkadele korraga. Sellist eduskeemi saatis arusaadavalt ka põlgus, mis oli pärit just Vanast Maailmast, Euroopast. Uus kultuur liigitus ajupesu alla ja levis hirm, et tegemist on mudeliga, mida kunagi ehk kukutada ei õnnestugi. Kultuuriteoreetikud nagu Theodor Adorno kirjutasid just sellest, kuidas standardiseeritud kultuur toob kaasa publikult standardiseeritud reaktsioone ja toimib – nagu ta ütles – sotsiaalse tsemendina, millesse tardub kogu loov potentsiaal ühiskonnas.

Teisalt jälle oli põhjust fordismi muutumist kultuuriliseks normiks näha ka hoopis muus võtmes – kui Euroopas räägiti massikultuurist, siis Ühendriikides vaadeldi uut konsensust kui populaarkultuuri ja selle mõiste sisu on teistsugune. Ühelt poolt oli see rahva enese väljendus, kuid see rahvaomasus, populaarsus, realiseerus just turul, tarbimisaktide kaudu. Tarbimine aga tähendas valikut ja valik oli fordistliku tasakaalu alus.

Kui otsida vastust küsimusele, et kuidas võiks fordistlik populaarmuusika kõlada, siis leiaks näiteid muidugi palju. Seesugune pop oli sõna otses mõttes kollektiivne looming, omamoodi laboratoorne töö, kus sisulisi otsuseid võtavad vastu produtsentide ja heliloojate tiimid. Ma usun, et paljudele tuleb meelde, millest kaldutakse lugema uue, järgmise pop-perioodi sündi – nimelt sellest, et ansamblid ja artistid hakkasid üha enam kirjutama ise omi lugusid. Valime võimalikest näidetest ühe mitte päris suvalise. Motowni soul'i-firma oli üks selliseid kollektiivseid tootmisüksusi, mida ma kirjeldasin. Seda ilmestab näiteks 1965. aastal Motowni kaubamärgi all ilmunud ansambli The Supremes laul "I Hear A Symphony".

Võib öelda, et toosama 60ndate päris keskpaik oli kindlasti tuntava sotsiaalse optimismi aeg ja sellel on päris konkreetsed põhjused. Sõjajärgne Ameerika elas läbi nn demograafilise plahvatuse. Ajaliselt mahub see ametlikult umbes perioodi 1946–1964. Selle umbes 18 aastase ajalõigu jooksul sündis USA-s 77 miljonit last ja aastaks 1964 oli 40% USA elanikkonnast nooremad kui 20 aastased. See oli terve põlvkonna jaoks oluline kui suure majanduskriisi ja sõja seljataha jätmise mehhanism. Laste saamist käsitleti kui patriootlikku akti. Igatahes sai lastest midagi Ameerika rahvusliku uhkuse taolist – just nemad pidid teoks tegema Ameerika Unelma.

Üks plakat 1950. aasta alguse Ühendriikide avalikus ruumis lubas, et Ameerikal on suur tulevik. Plakatilt võis lugeda, et iga päev sünnib siia riiki 11 000 last. Ja et see tähendab uusi ärivõimalusi ja uusi töökohti. Uus põlvkond identifitseeritigi esmalt turusektorina – esialgu lastekaupade sfääris, hiljem ka mujal. Uutel noortel pidi kõik olema parem kui eelmisel põlvkonnal – esiteks kasvatus, teiseks haridus ja kolmandaks (mõnes mõttes meie saate kontekstis ehk kõige olulisemgi) elukeskkond. Täpsemalt eeslinnakultuur, sest just seal leidis väidetavalt aset umbes 80% elanikkonna juurdekasvust.

Oleme nüüd – küll põgusalt – kirjeldanud seda osa Ameerika ühiskonnast, kes ennast hiljem, 60ndate teisel poolel sidus mässumeelsusega kultuuris ja koos sellega rikkus fordistlikku tasakaalu. Rokkmuusika esitas ennast kui plahvatust, ekstaatilist esiletulekut justkui eikusagilt.

Elvis Presley lugu "Hound Dog" ilmus veel alles 1956. aastal, aga teemad ja tendentsid on seal näha. Mässumeelse rokkmuusika tippteoseks on lugu kujunenud tegelikult tagantjärele – inimesed meenutavad, et see oli vali, šokeeriv oma jultunud kõneviisi poolest. 

Kui räägime rokk-kultuurist, selle sünnist ja arengutest, siis pole see pelgalt muusikaline stiil, pigem diskursus, kõnelemise ja kõnetamise viis. Ja väga lihtsustatult öeldes võib seda kõnelemist läbi viia kaht moodi. Esiteks on palju räägitud rokk-revolutsioonist. See mõiste on olnud populaarmuusika ajaloos korduvalt kasutusel – olgu siis 60ndate kontrakultuuri, punk või hiphopmuusika puhul. Alati pole küll just seda sõna kasutatud, mõnikord küll.

Rokki on mõistetud kui protesti, kui ülestõusu, millel pidid olema ka selgepiirilised positiivsed tagajärjed. Rokk pidi olema konstruktiivne, sotsiaalselt kasulik. Aga on võimalik ka teistsugune väide. Ja nimelt ütleb see, et rokkmuusikas on tõepoolest mässumeelne tuum, kuid ta mässab pigem võrdsuse ja demokraatliku tasakaalukuse vastu, kaldub pigem ehk isegi destruktiivsuse kui konstruktiivsuse poole.

Toome välja olulised erinevused mässaja ja revolutsionääri kuju vahel. Revolutsionääri rahuldus on kollektiivne – ta saab õndsaks teistega koos, mässaja seevastu nõuab rahuldust ainult iseendale. Revolutsionääri idee on ennast valitseda, oma loomulikke impulsse salata, vajadusel isegi teeselda. Mässaja aga laseb oma impulsid vabaks. Revolutsionäär püüdleb uut korda, kuna rock-mäss püüdleb kaost. Revolutsioon viiakse ellu tuleviku nimel, kuna aga mäss nõuab rahuldust nüüd ja kohe.

Annan ühe tsitaadi, mille autoriks on Prantsuse marksistlik filosoof Jean-Paul Sartre: "Revolutsionäär tahab muuta maailma. Ta kerkib maailma kohale ja liigub tuleviku suunas, sellise väärtuste korra suunas, mille ta ise loob. Mässaja hoolitseb selle eest, et see, mille pärast ta kannatab, jääks kestma, nii et ta saaks jätkuvalt selle vastu mässata. Ta ilmutab alati südametunnistusepiinu. Ta ei taha muuta või ületada eksisteerivat korda. Ta tahab vaid selle vastu üles tõusta. Mida enam ta seda korda ründab, seda enam peab ta salajas sellest lugu. Sisimas hoiab ta kinni reeglitest, millele ta avalikult vastu hakkab."

Led Zeppelini "Rock and Roll" on üks võimalikke mässumeelsuse kehtestajaid, aga eeskätt on ta aga n-ö žanriline deklareering. Meil on uus, mastaapsem ajastu – just sellest räägib oma laulus Led Zeppelin.

Me võiksime ette võtta ka mõne teoreetilise skeemi, mis meid mässaja arhetüübi juurde võiksid viia. Need pole kohustuslikud vektorid või midagi sellist, aga mässaja arhetüübi ümbruses oli nende jälgi näha. Kõigepealt saksa filosoof Friedrich Nietzsche ja tema varane teos "Tragöödia sünd muusika vaimust" aastast 1871. Seal kirjeldas Nietzsche erinevust inimloomuse kahe printsiibi vahel, lähtudest antiik-Kreeka jumalakujudest. Esiteks Apollo – valguse, riikide ja seaduste looja, korrastav alge ja teiseks Dionysos – veini, lõbu, viljakuse, aga ka tumeduse sümbol. Siit siis vastavad esteetilised kategooriad Nietzsche jaoks – apollooniline ja dionüüsiline. Kunstide areng on tema vaates seotud just nende kahe konfliktse jõuväljaga.

Apollooniline on kõikide analüütiliste eristuste alus, individuaalse eritlemise alus. Kogu asjade vorm on apollooniline, sest vorm individualiseerib selle, mida vormitakse ja vormistatakse. Mõnda on näiteks võimalik väita, et skulptuur on kunstidest kõige apolloonilisem. Dionüüsilisus jällegi lõhub inimese individuaalse karakteri – inimene allub siin jõule, mis on temast tugevam. Muusika on kõige dionüüsilisem kunst, sest mõjub vahetult inimese kehale, kaootilistele, afektiivsetele jõududele tema sees. Kui apollooniline printsiip oli tulnud hoolitsema meie individuaalsuse eest ja hoiab ära selle ekstaatilise lagunemise, siis 60ndate aastate rokk-kultuuris oli hääli, kes nõudsid enesele õigust just trotslikuks vastuhakuks dionüüsilises vaimus.

Teine autor, kelle mõju on küll pisut kaudsem, on prantslane Georges Bataille. Oma teoses "Neetud osa" aastast 1949 paneb Bataille kirja oma alternatiivse majandusteooria, mis toetub teistele eetilistele alustele kui varanduse akumuleerimisele ja investeerimisele üles ehitatud kapitalism. Selle asemele pakub ta idee kulutusest, luksusest kui vabaduse allikast. Vabadus tähendab pääsemist n-ö normaalse kodanlase profaansest elust, mis on määratletav kui produktiivne ja funktsionaalne. Need seosed pole tegelikult meie praeguses kontekstis abstraktsed. Kui me toome veel kord sisse oma eelpool arendatud teema, siis võib väita, et ka revolutsionääri kuju võib vaadelda just nimelt produktiivsena – ka tema tegevus peab olema tulemuslik ja kasulik.

Bataille jällegi uurib pääsemist sellest paratamatuste ringist ja ratsionaalsuse kontrollist. Ta räägib lahti ka näiteks "suveräänsuse" ja "suverääni" idee, mis meile samuti antud teema juures ära kulub. Suverään on just keegi, kes kulutab ja mitte ei tooda. Suveräänsuse mõiste vastand on orjameelsus, töö ja kontrollitud tootlikkus. Teisisõnu võõrandumine – see, et oleviku naudinguhetk allutatatakse tulevikule. Bataille mainib suveräänsuse vastandina muide Nõukogude Venemaa kasarmukommunismi, mis oli paljus sündinud reaktsioonina raiskavale, pillavale aristokraatiale ja sundis nüüd inimesi eemaldama tuleviku nimel oma elust kõik mängulise.

Suveräänsus on Bataille järgi hetk väljaspool teadmise, mõistuse kontrolli, mida saab vaid hetketi tabada. Ning see juhtub siis, kui mõtete ringi häirivad tugevad emotsioonid. Suveräänsus avaldub naerus, pisarates, mängus, joobes, seksuaalses ekstaasis. Ja Bataille ütlebki: "Suveräänne on see, kui nautida olevikuhetke, ilma et oleks paista midagi muud peale selle oleviku."

Rokkstaarid ja nende rituaalid toimisid kui teatavad "suveräänsuse" oaasid keset normaalselt funktsioneerivat kodanlikku maailma – rokkstaaride kroonikad 60ndate lõpust kõnelevad sellest, kuidas otsiti teed just sellest piiratusest väljapoole – kohati ja suuresti muidugi lapsikult. Mõnel juhul lõhuti lihtsalt hotellitube, aga rituaalses mõttes tähtsam oli ka enesehävitus näiteks narkootikumide läbi. Me peaksime aru saama, et Bataille järgi suverään ei tee midagi – suverään ollakse. Ja nii nagu suverään pole tootlik, ei saa ka staari staatust tööga ära teenida.

Ja kolmandana võiksime osutada kultuurilisele mõjule, mida pakkus psühhoanalüüs, konkreetsemalt Sigmund Freudi käsitlus mitteteadvustatud impulssidest inimese psüühikas. Teadlik osa psüühikast on valiv ja eristav, inimene suudab ennast tagasi hoida ja viivitada rahulduse saamisega. Teadvustamata osa on aga kannatamatu ja pime, soovides kohe kõike saada.

Teadvustatud soove võib muuta ja suunata, samal ajal kui teadvustamata ihad on hävitamatud. Tungid täidavad psüühika energiaga, kuid sellel energial puudub korrastatus, ühendav tahe ja loogika. Teadvustamata osa inimese psüühikast ei oma väärtusi, ei tee vahet hea ja kurja vahel, tal pole moraali. Meil on vaja teada, et see oligi suuremal või vähemal määral keskkond, kus rokkmuusika ennast toimivana nägi. Ja meil on taas kord esil too mässaja ja revolutsionääri paralleel – ka mässumeelne populaarmuusika apelleerib tihti just sellele mitteteadvusse kuuluvale osale osale psüühikast, on moraalita, ei pruugi end siduda nö progressiivsete väärtustega jne.

Mässaja arhetüübi teoreetilistest eeldustest oli meil juttu, just nagu enne seda veel sellest, millisele sotsiaalsele taustale see tüpaaž asetus. Nüüd tuleks mängu tuua kolmas alateema ja vastata küsimusele, kust sai mässaja 60ndatel oma muusikalise materjali ja mida ta sellega tegi.

1922. aastal sattus Prantsuse helilooja Darius Milhaud sõpradega Harlemi linnaossa, klubisse, kus nad olid ainsad valged. Valge jazzmuusika oli juba sedaaegu olemas, kuid Milhaud kuulis nüüd mustanahaliste muusikute esituses midagi, mida ta sai nimetada metsikuks ja primitiivseks. Helilooja kuulis selle muusika allikaid – nagu ta hiljem oma kirjas ütles – "neegri hinge tumedates nurkades". Ja veel eriti oluliseks pidas Milhaud üht aspekti. Ta oli nimelt kindel, et nood muusikud seal laval ise ei tea, mida nad teevad. Et nende maailma tuum on toetub ainult instinktidele, aga mitte ratsionaalsetele valikutele.

Me võiksime põgusalt mainida kaht näidet umbes ühest ja samast ajast, mis näitab ära, kuidas afro-ameerika kultuur sisenes Ühendriikide kultuurikonteksti ja ometi asetati sellest väljapoole.

1935. aastal tõid kaks folkloorikogujat, aga ka ärimeest John ja (tema poeg) Alan Lomax publiku ette Lead Belly (Huddie William Ledbetter) – bluusmuusiku, kes oli istunud mõrva ja mõrvakatse eest vanglas ja sealt siis esinemiste tarbeks välja toodi. Ta teadis väga palju traditsioonilisi bluusilugusid, kuna oli need ära õppinud suuresti just vanglas ja nüüd korraldati talle turnee Ameerikas. Lead Bellyt esitleti rõhuga "primitiivsusel" kui teataval ideaalil, mida valge publik ja kultuuritööstus afro-ameerika muusikalt ootasid. Siin on teile tahumatu must mees, kes asub justkui väljaspool tsivilisatsiooni, väljaspool ratsionaalset kontrolli. Üsna loogiline, kuigi piinlik, et kohati esines Lead Belly vangiriietes.

Teine sümboolne teetähis asus ajaliselt tõepoolest Lead Belly esiletulekuga väga lähestikku. Nimelt jõudis kaks aastat varem, aastal 1933, avalikkuse ette Merian Cooperi ja Ernest Shoedsacki film "King Kong" – lugu sellest, kuidas metslane saabub tsivilisatsiooni sekka. Afro-ameeriklaste kultuur oli kokkuvõttes siis omamoodi atavism – pärand tsivilisatsioonieelsest ajast, mingis mõttes normaalsuse jaoks tõlkimatu, seletamatu kogemus. Kokkupõrge tsivilisatsiooniga lõppes filmis teatavasti katastroofiga.

Räägime siin isevärki müüdist, mida võiks iseloomustada sõnadega "imetlev rassism". Muusikasotsioloog Simon Frith on osutanud, et afro-ameerika muusika kohandamine valgele publikule ei seisnenud mitte ainult selles, et valged muusikud varastasid mustanahalistelt. Suuremal määral oli asi isegi selles, et afro-ameerika muusika muudeti burleskseks ja liialduslikuks, sest artistidel nagu Chuck Berry või isegi Ray Charles oli vaja ära teha omamoodi negriidsuse test – toonitada oma toorest autentsust ja todasama primitiivsust. Olgugi et mustanahaliste muusikute seas sündis sedaaegu väga rafineeritud kõlasid – näiteks Nat King Cole või Duke Ellington.

Kuid meil on sellest teekonnast vaja hetkel ainult niipalju, et saaksime fikseerida mässava rokkmuusiku arhetüüpse keele. Kui ideeks on põgeneda ratsionaalselt korrastatud ühiskonna piirangute eest, püüelda näiteks dionüüsilist kollektiivset ekstaasi või suverääni triumfihetke, siis läheb vaja seda primitiivset ekspressiivsust, toda džunglit, millele viitab oma laulus ansambel Guns N' Roses.

Järgmises "Pop-konspektis" räägime sellest, miks ja kuidas on mässaja arhetüüp just meesarhetüüp.