Umberto Eco debüütromaanis "Roosi nimi" on stseen, kus frantsiskaani ordu liige ja õpetatud mees Ubertino, nähes noore peategelase kiindumust ilusasse tüdrukusse, ütleb talle järgmist: "Vaata ette, mu poeg… Ihu ilu piirdub nahaga. Kui inimesed vaid näeksid, mis peitub naha all, siis nad võpataksid naist nähes. Kogu see ilu koosneb limast ja verest, vedelikust ja sapist. Kui te mõtlete selle peale, mis peitub ninasõõrmetes, kõris ja maos, siis te peaksite tunnistama, et seal ei ole muud kui roojus.. Ja kui te ei taha lima või sõnnikut näpuotsagagi puudutada, siis kuidas peaks keegi tahtma suruda vastu rinda sõnnikuga täidetud kotti?"

Seda sõnastust võime vaadelda kui klassikalist jõhkra demüstifikatsiooni näidet, mis ütleb, et välist ei tohiks me usaldada. Et kui me näeme midagi täiuslikku, siis peaksime umbusaldades tagasi põrkama. Teisalt on see maalitud pilt väga elav ja naturaalne, pulbitsev ja ülevoolav. Meil läheb toda äsjast kirjeldust vaja kui kontrasti sellega, millest me rääkima hakkame. Ehk siis juttu tuleb täiesti teistsugusest (re-müstifitseerivast) ihaldusmehhanismist. Juttu tuleb armastusest ja ihast kui tardumusest ja staatikast, omal moel surnud seisundist samas tähenduses nagu tohiksime ehk rääkida surnud keelest. Aga kõigepealt vajame muusikat, et siis sealtkaudu jätkata.

Sheffieldist pärit ansambli ABC lugu "The Look Of Love" on pärit nende 1982. aastal ilmunud albumilt "The Lexicon Of Love". Plaat oli menukas ja kehtestas ABC jaoks standardid, millele päris lähedale ei jõudnud nad oma edasises karjääris tegelikult kunagi. Samas oli plaat ka teoreetiline avaldus, ehk küll pealiskaudne, aga siiski viide meie saates juba varemgi mainitud Prantsuse kultuuriteoreetiku Roland Barthes'i 1977. aastal ilmunud raamatule "Ühe armudiskursuse fragmendid". Selle raamatu vahetu mõju kohta me midagi kindlat ei tea. ABC laulja ja otsustaja Martin Fry mainis, et muusikakriitik Paul Morley laenas talle omal ajal selle raamatu, aga ta tegelikult ei lugenudki seda, ega andnud raamatut ka tagasi. Samas aga paralleelid (juba plaadi nimeski) siin on ja esmalt peame me lühidalt rääkima, mis raamat see selline on.

Raamat "Ühe armudiskursuse fragmendid" uurib seda, kuidas võiks välja näha armastaja keeleline, tekstiline portree. (Psühholoogiline aspekt pole Barthes'ile oluline.) Armastuse keelt uurib ta läbi figuuride, teatavate koreograafiliste kujutiste, mis moodustavad iga armastaja tekstilise varamu. Need erinevad figuurid, kehalised žestid ilmutavad end erinevates olukordades ja on nö intertekstuaalsed – kannavad eneses viiteid erinevatele kultuuritekstidele. Barthes'i iseenesest õhuke raamat ei ole üles ehitatud loona. Need figuurid on tõepoolest fragmendid ja neid tulebki sellistena lugeda, proovides tema kirjeldusi riivata siit ja sealt – olgu näiteks vaatluse all teemad nagu armumine esimesest silmapilgust või siis armukadedusehoog.

Seda tundekultuuri entsüklopeediat (nagu Barthes oma tööd ise nimetas) uurides saame teatud tingimustel järeldada, et armastaja kõne on klišeelik kõne. See, kuidas armastaja räägib, kannab eneses teatud kramplikkust ja automatismi, takerdub forsseeritud stampfraasidesse ja kordustesse. Isegi kui neis tekstikombinatsioonides saame ära tunda erinevaid romantilisi fantaasiad armastuse vabastavast jõust, siis tuleks märgata seda, mida ütleb Barthes ise. Ja nimelt – kui püüda armastust sõnadesse panna, satume Barthes'i järgi hüsteerilisse olukorda, kus keel on ühelt poolt midagi ülemäärast ja ekstsessiivset ning märgib inimese mina lõputut avardumist. Aga teisalt on ta midagi sellist, millest tegelikult ei piisa, sest armastus toimib piiravate koodide kaudu. Ehk oma palavikulise kire kiuste, ei saa me öelda kõike, mida tahaksime.

Mõnes mõtes peegeldavad need mainitud figuurid niisiis teatavat kriisi. Barthes leiab sarnasusi selles, kuidas armastaja läheneb armastatule ja lugeja ehk tõlgendaja läheneb tekstile – tunnistab omaenese ebaadekvaatsust ja ei suuda leida õigeid sõnu. Armastuse objekti ei saa adekvaatselt tabada ja sama lugu on tekstiga – ka seda ei saa me lõpuni mõista. Ehk siis, too teine, too ihaldusväärne, on põhiolemuselt unikaalne oma kättesaamatuses.

Aga nüüd üks muusikanäide ka. Aastal 2021 avaldas Ameerika Ühendriikide lauljatar Taylor Swift pika versiooni oma laulust "All Too Well". See on sissevaade ühe lõppenud suhte sisemisse dünaamikasse ning siin laotatakse meie ette argielu banaalsemaidki detaile, mis aga korraga omandavad kummaliselt kummitusliku ja häiriva kõnevõime. Pikas loos, mis minu jaoks on Swifti üks tippteoseid, on ka kuulda, kuidas lauljatari kõneviis muutub – leinast dramaatilise halemeelsuseni, aga sealt edasi ka trotsi ja vastuhakuni ja mujalegi veel.

On üks asi veel, millele osutab Barthes'i tekst ja osutas tegelikult ka seesama Taylor Swifti laul – ja nimelt, armastaja kõne on üksildane kõne. Ja siin on kaks aspekti, mis teineteisest tegelikult suuremat eristatavad ei olegi. Esiteks, armastus pole seotud rahuldusega. Rahuldus saabuks siis, kui me armastaja palavikulise ekslemise keeles lahendaksime armastusloo kaudu sotsiaalselt vastuvõetavaks. Ning teiseks, armastus võib olla suunatud ka eluta objekti poole – selle poole, kes ei vasta.

Kultuuriliseks arhetüübiks võiks siin olla nn kurtuaasne armastus – tegelikult omamoodi kirjandustraditsioon, mis kujunes välja Lõuna-Prantsusmaal eelmise aastatuhande algul. (Tuntuim tekst on siin kahe autori poolt 40 aastase vahega 13. sajandil loodud "Roosiromaan"). Kurtuaasne armastus tähistab keskaegse rüütli igatsust abielus naise järele ehk siis suhet, kus puudub paratamatult igasugune kehaline aspekt ja rahuldus pole mõeldav.

Kui ajaloo kaudu filosoofiliste arutluste juurde tulla, siis uuris näiteks Prantsuse psühhoanalüütik Jacques Lacan oma töödes neid mehhanisme, mille kaudu naine konstrueeritakse mehe jaoks kui kauge ja kättesaamatu. Lacan toob välja, et nõnda loodud kujutistel pole reaalses maailmas mingit vastet ja et tegemist on fiktsiooniga, väljamõeldisega. Sinna juurde toonitab paljuski Lacanist inspireeritud kultuuriteoreetik Slavoj Žižek veel ka seda, et naise kuju ei märgi taolises skeemis mitte ülevust, vaid pigem abstraktsust. Ehk siis tal polegi inimlikke jooni või pole need kõige tähtsamad. Samuti tuleks siin välja tuua see, mida puudutas ühe figuurina oma "Armudiskursuses" juba Roland Barthes ja nimelt – ihaldav, armastav subjekt on kannatav subjekt.

Muusika juurde tulles võiks sellekohaseid näideid leida ehk mitmeid, aga vähesed on nõnda reljeefsed kui Austraaliast pärit laulja ja helilooja Nick Cave. Cave'i kogu karjääri algusfaas ilmutas tegelikult umbusku mingi tervikliku, orgaanilise inimlikkuse vastu, sotsiaalse positiivsuse ja produktiivsuse vastu. Ka tema armastuslaulud on traumaatilised. Kui lähtuda Barthes'i mõttest, mida eelpool püüdsin sõnastada, siis on tema lauludes olemas keeleline ekstsessiivsus, liialduslikkus, mis alles justkui otsib viisi, kuidas leida üles nood armastuse koodid ja klišeed.

Cave on 1980. aastatel ja hiljemgi armutundest sõltuv, masohhistlik loojatüüp. Tema armastuslaulud on tulvil kannatuse, allaheitlikkuse ja madaluse demonstreerimist. Mingit rahulduse ideed need laulud ei näita, küll aga haiglast soovi, et kirg ei kustuks ega katkestaks vajalikku sõltuvusahelat. Nick Cave'i keskne klišee, keskne keeleline kood on seotud naisetapmise motiiviga. Vaid sel moel – muutes naise elutuks, kättesaamatuks ja abstraktseks, püsib Cave'i armastaja katkematus masohhistlikus pingeseisundis. Siinkohal sobib kuulata ehk tuntuimat Nick Cave'i armastuslauludest, esitatud 1996. aastal koos Kylie Minogue'iga.

Samavõrra dramaatiline (ehkki ilma vägivallamotiivideta) on ka järgmine näide. Briti ansambel Roxy Music on oma ihaldusmehhanisme esitanud just ülalpool käsitletud viisil – kui iha kättesaamatu ja kauge järele. Kõik algab juba ansambli plaatide kaanepiltidest, kus on kujutatud ebareaalselt ilusaid naisfiguure. Aga ka laulusõnades ja kindlasti ka muusikas on see hõrk distants olemas. Naised Roxy Musicu lauludes ei kanna mingit psühholoogilist või bioloogilist reaalsust – nad on just nimelt objektid, mille poole ihaldavalt püüelda. Ja selliste disainiobjektidena on nad lahutatavad koostisosadeks. See ideaalne naisfiguur, mille ansambel enese ette seab, koosneb riietest, kosmeetikast, aksessuaaridest ning on just Barthes'i mõttes keelelise, tekstilise fantaasiana puhas ja täiuslik, kuigi teadagi tabamatu.

Nii ongi Roxy Musicul kummalisi laule, mis totaalselt vastanduvad rokkmuusikas üldlevinud dionüüsilisele kehakultusele. "Beauty Queen" on üks seesuguseid ja võtmefraasiks on siin osutus, kuidas armastajad jagavad omavahel iluideaali – "one thing we share is the ideal of beauty". Või siis "Editions Of You", kus minategelane ootab naise kujutise ilmumist pildiraami seest. Kuid ehk tuntuim Roxy Musicu laul selles kirjeldatud vaimus kannab nime "In Every Dream Home A Heartache". Siin kuuleme ansambli solisti Bryan Ferry kirglikku pöördumist täispuhutava nuku poole, elutu objekti poole, kes aga osutub täiuslikumaks kui ükski päris lihast ja verest naine olla suudaks. Armastus elutu eseme vastu, nuku vastu, elutute klišeede vastu, see kõik osutab äärmiselt ebaproduktiivsele masturbatoorsele kirele – figuur, poos, žest, keha on denaturaliseeritud, deseksualiseeritud. Selle asemel domineerib ebanormaalne, dekandentlik erootika – paljuski siis sarnane sellele, mida vaatlesime eelmises pop-konspektis Michel Foucault'ga seoses.

Kindlasti pole Roxy Musicu kujundikeel ainulaadne ning sellel on omajagu kurioosseidki, obskuurseid pretsedente. Aastal 1886 ilmus prantsuse vähetuntud sümbolistlikult kirjanikult nimega Auguste Villiers de l´Isle Adam raamat "Tuleviku koidik", mis kirjeldab just sarnast ihaldusmehhanismi. Peategelast, noort lord Ewaldit huvitab üks naine just n-ö distantsilt, välise objektina, kuigi naise karakter ei meeldi talle. Ja ta pöördub peresõbrast leiutaja poole, kelle nimi oli Thomas Edison, ning palub naisest koopiat. Edison teeb talle sellise naise (nimega Hadaly) ja peategelane on vaimustatud. Ning Edison vastab, et tema loodud koopia vastab originaalile isegi suuremal määral kui too originaal ise. Kuigi samas hoiatab Edison ka, et naine, keda sa armastad, pole mingil juhul see, kes on sellesse inimfiguuri kehastatud, vaid sinu iha enese looming "Sa armastad fantoomi ja fantoomi nimel tahad sa surra," ütleb leiutaja. Ent ometi vajas peategelane just nimelt fiktsiooni, et oma ihaldusmehhanismi käigus hoida. Vajas hoolikat disaini ja mitte seda, mis on "päris".

Tegelikult on meil seekordse pop-konspekti lõpus vaja osutada veel ühele aspektile, mis meie tänased teemad kenasti kokku võiks võtta. Ja nimelt, kui me kirjeldame armastust keelelisena ja sealt edasi vaatleme ihaldusmehhanisme, mis polegi suunatud päris inimesele, vaid kujutisele, imaloogilise konstruktsioonile, abstraktsele, peaaegu tehnilisele ühikule, siis jääb astuda viimane samm ja ühitada see teema kapitalismiga, kaubastaatusega.

Juba Karl Marx kirjeldas kaupa kui midagi, millesse lähevad varjule sotsiaalsed suhted (ehk siis klassisuhted), aga peidus püsivad selles mudelis tegelikult ka psühholoogilised ja bioloogilised asjaolud. Meie ees on ihaldusobjektina tänase saate kontekstis tõepoolest pelgalt disainiosade summa, kuid see ei pruugi märkida allakäiku, vaid just vastupidi – kõneleb ehk isegi omamoodi täiusest, mille juurde saab lisada hinnasildi.

Ansambel, kes kõige sügavmõttelisemalt on kirjeldanud ihaldamist kui tarbimiskultuuri osa, on Briti popduo Pet Shop Boys. Laulus "Rent" aastast 1987 kõlab nende teemakohane lööklause – "I love you, you pay my rent", müüdava, kuid endiselt kauni armastuse kokkuvõte. Armastus ei ole nende jaoks kusagil ilusam kui täiusliku kaubana turul, kuigi nagu ikka on siin nüanss – Pet Shop Boys pole kunagi olnud õhina ja ekstaasi muusika. Neid iseloomustab alati teatud nukrus – äratundmine, et nood kaunid hetked on ajutised ja mööduvad. Et päris rahuldus pole ka tarbijale tegelikult kättesaadav.