Seitsmendas pop-konspektis jätkame vähemalt esialgu nende arengutega, millest rääkisime juba eelmisel korral. Meil oli juttu sellest, kuidas popkultuur muutis oma perspektiivi staaristaatuse osas ja identiteedi osas üldisemalt. Aususe ja loomulikkuse asemel luges see, kuidas sa ennast konstrueerid ja mil moel oma persooni lavastad. Ehk kui soovite seda teisiti öelda, siis pidi tekstikesksus ületama kogemusekesksuse ja vorm mõjuma olulisemana kui n-ö sisu. On muidugi veel üks aspekt, mida tasub siinkohal mainida ja see aspekt on iroonia, mängulisuse sage kaasnähe. Millest iganes iroonilised poplaulud ka ei kõneleks, esimesena märkame distantsi, teadlikku, pilklikku nihet perspektiivis. Just seda irooniat pakub näiteks meie tänane esimene muusikanäide, David Bowie "Boys Keep Swinging" aastast 1979.

Laul kirjeldab võltstriumfaalset sisenemist teismelise poisi maailma, kasutades selleks teadlikult ka noore maskuliinsuse üldtunnustatud klišeid nagu autod ja tüdrukud. Laulu saatvas muusikavideos astub Bowie seevastu üles drag-kostüümides erinevates vanustes naiste rollides. Küsimus ongi siis justkui selles, kas me võime Bowie loodud maailma usaldada. Lihtsalt see maailm koosneb erinevatest märkidest, mis aga kõik viitavad teistele märkidele ja mitte millelegi päriselt reaalsele.

Me kirjeldasime, kuidas hoiak ennast ise luua ja kultuuriliste koodide kaudu lavastada jõudis 1980. aastateks meinstriimi, suuresti tänu muusikavideo institutsiooni tulekule. Ning ilmselt keskne peavoolustaar selles skeemis, keegi, kes taolisest eneseloomisest tegi omal moel iseseisva kunstiteose, on teadagi Madonna. Kusjuures meil on temalt võtta ka laul, mida saab pidada lausa Madonna teatud loominguperioodi manifestiks. Selle loo nimi on "Vogue" ja pärit on ta aastast 1990.

Selle laulu juures on erinevaid tasandeid ja katsume neist ka rääkida. Tegelikult tuleks mitte piirduda ainult laulu enesega, vaid ära vaadata ka seda saatev videoklipp. Too sõna vogue võib osutada jah samanimelisele moeajakirjale, aga mainitud on sedagi, et sama nime kandis ka just 1980. aastatel levinud populaarne subkultuur Ameerika Ühendriikides. Subkultuuris osalesid pigem vaesema taustaga noored naised (tihti immigrandid) ja nende ambitsioon oli riietuda nõnda, et nad näeksid välja rikkamad kui nad päriselt olla suutsid.

Madonna teeb millestki taolisest oma enesemääratluse aluse. "Vogue" on muusikalise stiili poolest house-lugu ja lisaks on ta veel ka Madonna katsetus räpi vallas. Meile on aga praegu tähtis, mida ta seal ütleb. Ja ütleb ta meile alustuseks ette rea erinevatest staaridest, keda ta märkab ajakirja kaanel: Greta Garbo, Marilyn Monroe, Marlene Dietrich, pesapallur Joe DiMaggio, Marlon Brando, James Dean jne. Meile võiks olla tähtis see aspekt siin, et staarid, iseenesest ju kauged ja erilised, on otse siinsamas, tolle ajakirja peal käeulatuses. Ja Madonna jätkab üleskutsuva fraasiga, mis omal moel kujunes üheks kesksemaks lööklauseks nonde aegade popkultuuris. Ta ütleb: "Strike a pose, there's nothing to it". Ehk siis poseerimine – see on imelihtne. Staariks võib õigeid koode tundes saada igaüks. Ehk siis teema, millest rääkisime eelmises saates.

Aga siin on veel üks mõõde ja see paistab välja just videost. Kunagi käimasoleva saatesarja käigus kohtusime Ühendriikide feministi Camile Pagliaga, kes – olgu öeldud – imetles muuhulgas Madonnat kui tantsijat just tema loomuliku energia pärast. Võimalik. Aga "Vogue" on küll midagi täiesti teistsugust. See, kuidas Madonna tolles videos liigub, meenutab pigem teadlikku pöördumist moefotograafi kaamera poole. See pole keha vabastav koreograafia, vaid hoolikalt lavastatud ja detailideni poseeriv.

Madonna puhul on kultuuriteoreetik Lawrence Grossberg kasutanud mõistet "autentne inautentsus" (ehk siis väga vabas tõlkes umbes nagu "aus võltsing") ja ütleb, et "ehkki taoline strateegia näib ülistavat mistahes tsentri või identiteedi puudumist, asetab ta tegelikult tsentriks tollesama puudumise enese". Kuidas seda mõista? Vahest siis umbes nii, et kui ühiskond sunnib meid teatud rollidesse, kandma teatud maske, siis Madonna valib oma maskid ise. Ta on popstaar, kes ei müü loomulikku väljendust, vaid pigem midagi strateegilise äriplaani taolist. Ta on kindla identiteedi mõttes puuduv, aga identiteetide valija rollis alati kohal. Ja Madonna keha on osa sellest äriplaanist – imagoloogiline fiktsioon, erinevatele kultuurifragmentidele viitavate disainiosade summa.

Teema jätkamiseks oleks hea pakkuda ka veidi teoreetilist tausta, kusjuures päris kindlasti võib väita, et kohe jutuks tuleva autori ideed imbusid popkultuuri kohati päris otseteid pidi. Tema nime mainiti siin ja seal näiteks intervjuudeski. Jutt on Prantsuse kultuuriteoreetikust Michel Foucault'st ja antud kontekstis eriti tema teosest "Seksuaalsuse ajalugu", mis avaldati aastal 1976. Foucault' oluline mõiste "biovõim" tegeles võimu ja keha vahekorraga – sellega, kuidas meid kehade kaudu kontrollitakse. Just seksuaalsuses ütleb kontrolliv biovõim Foucault' järgi olevat tõe inimese kohta ja seob selle inimliigi taastootmisega, produktiivsusega. Foucault ise näeb asja teisiti ja eritleb selle selgitamiseks kaks poolust. Esiteks toosama scientia sexualis – seksuaalsus kui inimest kindlasse rolli raamistav tõene teadmine ning teiseks ars erotica – erootikakunst, mänguline püüd naudingute ja mitte tõe suunas.

Too ars erotica ei ole selles mõttes orgaaniline ja personaalne. "Sa pole vangis oma näos, oma minevikus, oma identiteedis", ütleb Foucault. Ehk siis nauding on deseksualiseeritud ja tegelikult midagi eraldiseisvat sellest, mis sa nö päriselt oled. Foucault arvas niisiis, et katsed vabastada mingit autentset seksuaalsust (kui tõde) lihtsalt aheldavad kehasid veelgi enam. Ja aheldatakse kehad sel moel nimelt reprodutseerimise, paljunemise teenistusse, elu pühaduse teenistusse. Idee elu pühadusest aga väidab, et orgaaniline elu on eriline kingitus ja et seda tuleb iga hinna eest hoida. Läheme siit korra popkultuuri juurde tagasi ja riivame nähtust, mille tagajärgedega Foucault vähemalt kaude tegeles.

Meenutame nimelt seksuaalrevolutsiooni ideed 1960. aastatel. See ütles, et inimese sügavam loomus nõudis seksuaalset vabadust, seksuaalset ausust. See tähendab – seksuaalsust tuli avalikult väljendada ja mitte varjata. Seksuaalrevolutsioon vastandas elu ja surma, psühhoanalüütilises keeles öeldes – Erose ja Thanatose. See oli just vastus tollele determineeritusele, mis oli tulnud ühiskonda valitsema – inimene pidi oma keha vabastama ja pääsema sellest lõputust etteantuste ringkäigust oma argisuses. Selle asemel pidi tõeni viima üksikisiku animaalsete impulsside vabastamine. Ehk siis selles mõttes oli seksuaalrevolutsioon oma loomult poliitiline.

Vastukaaluks ongi meil nüüd tuua järeldus, millega juba tegeleda oleme jõudnud – sa võid oma erootilise mina kokku panna etteantud seksuaalse identiteedi kiuste. Ja kui seksuaalrevolutsioon kuulus 1960. aastatesse, siis too teine järeldus on seotud nn glam rock'iga 1970. aastate algusest. Sõna glamuur tähendab veetluse jõudu, silmamoondust, ärakaetamist, üldiselt siis nõiduse peale panekut, maagiat. Kui seksi olemus on bioloogiline reaalsus ja tõde, siis glamuur tähendab just midagi muud – erootikakunsti võlujõudu. Hipide seksuaalrevolutsioon oli sisuliselt meeste seksuaalsuse rituaalne dionüüsiline vabastamine. Glam rock seevastu oli tegelikult ja teadlikult antidionüüsiline ja oma loomult kunstlik, fabritseeritud. Just sellisele kirjeldusele vastab ka too fiktiivne kangelane, kes andis nime laulule ja tegelikult tervele plaadile, mis jutustab androgüünsest ja kosmilisest rokkstaarist, kes saabub maailma päästma.

Bowie ja kogu glam rock toovad meie popkonspekti jaoks tagasi küsimused selle kohta, kuidas ikkagi rokkstaari kuju saab käsitleda aristokraatlikkuse võtmes. Kunagi oli sellest juttu, kui me päris saatesarja algul Nietzschele ja Bataille'le viitasime. Kui lühidalt öelda, siis näiteks aristokraadi ülimuslikkuse vastaspoolel ei ole näiteks Nietzschel mitte alamklass, vaid rahulolev kodanlane – just tema tõrjub erilisust ja fantastilist, hoiab kinni "demokraatlikust", ühtlustavast tasakaalust. Alamklassi ja aristokraadi suhted aga väärivad tähelepanu.

Glam rock'i idee oli tasakaalukuse normist väga erinev – ta väärtustas ja kirjeldas loomuliku seksuaalsuse asemel rituaalset ja fetišistlikku suhet, mis kombineeris just alamate klasside ihaluse aristokraatliku järele ja aristokraatia perversse tungi madaluse poole. Siinkohal kasutan kaunilt sõnastatud paralleeli, mille autoriks on Briti muusika- ja filmikriitik Mark Sinker. Paralleeliks on tal vampiirid – igati teemakohane näide naudingu deseksualiseerimise kohta. Ühelt poolt on vampiir justkui mingi karikatuurne figuur, mis peegeldab Nietzsche aristokraatliku üleinimest – kiskja, kes kasutab alamkihtidest tütarlapsi. Samas on ju tollel müüdil ka teine pool – pärast oma vereohvrit vampiirile sai ka madal tõusta ülemaga ligilähedaseks, saada aristokraatlikuks oma "päris" päritolule vaatamata. See on enamatki kui lubadus, et sa oled see, mis sa enesest teed. Glam rock'i lubadus oli, et kõik algab sellest, et hävitada oma orgaanilisus, lubada rüvetav võõras oma kehasse, rikkuda oma veri ja sõltuda siis tollest ebaloomulikust suhtest. Normaalne, paljunemisele suunatud seks seda kõike muidugi ei võimalda.

Mõiste, mida siin võiks kasutada, on "degeneratsioon". Muu hulgas ka seepärast, et sama nime kannab Ungarist pärit juudi arsti ja ühiskonnategelase Max Nordau tuntud raamat. Nordau omakorda kommenteeris avalikult ajakirjanduse kaudu 1895. aasta kohtuprotsessi, kus mõisteti kõlvatus käitumises süüdi iiri kirjanik Oscar Wilde. Nordau sidus avalikkuse jaoks loogiliseks tervikuks Wilde'i homoseksuaalsuse ja tema loomingu dekadentlikku rüveduse. Meenutame aga siin veel, et just Oscar Wilde oli meil põgusalt jutuks siis, kui mainisime Todd Haynes'i filmi "Velvet Goldmine" – filmi algul näidati teda kui inspiratsiooni kõigele järgnevale filmis. Oscar Wilde soovis sümbolina, et tahab saada pop-iidoliks. Film ise on aga otsene kommentaar glam rock'ile ja ars erotica ideele Foucault' tähenduses. "Velvet Goldmine" uurib kahe popstaari kadeduse ja ihalduse komplitseeritud suhet. Peategelaste Brian Slade'i ja Curt Wildi prototüübid on teadagi äratuntavad – vastavalt David Bowie ja Iggy Pop.

Aga tuleme muusikalise näite otsingul tagasi vampiiriteema juurde. Briti ansambli Bauhaus pala osutab näitlejale Bela Lugosile, kes mängis 1931. aasta samanimelises filmis Draculat.

Eelöeldu valguses saame ehk ka paremini aru ideedest, mis meil paar saadet tagasi jutuks olid. Me rääkisime sellest, kuidas punk-muusika kommenteeris inimlikkust ja seksuaalsust sealhulgas. Kuidas inimlikkust nähti demüstifitseerivalt kui kehva tehnilist konstruktsiooni. Punk-kultuuri juured on väga suurel määral seotud just glam rock'iga ja just seetõttu on punk ennast tihti välja pakkunud kui ühiskondlikku ülejääki, kui rüvedust ja rämpsu, mis terve ja normaalse maailmaga kokku ei käi. Punk (ja sellele ajalooliselt järgnenud post-punk) on võimendanud rikutust selle erinevates vormides ning suhe brutaalse tehnilise reaalsusega on üks selline.

Briti ansambel ja ühtlasi ka kunstirühmitus Throbbing Gristle on üks näide selle kohta, kuidas inimlikkuse sügav moonutus aset võiks leida. Ka nende puhul on lubatud võõra, isegi vaenuliku elemendi tungimine inimkehasse. Ansambli laulud kirjeldavad füüsilist pinget ja piina. Inimene asub läbivalt valuallikate keskel. Kuid ka taoline kannatustemaailm on tegelikult see, mille kirjeldamiseks tohime kasutada Michel Foucault'lt laenatud sõnapaari ars erotica – see on sadomasohhistlik nauding ilma produktiivse seksuaalsuseta. Kehad on lihtsalt asetatud tehnitsistlikku ringlusse, masinate surve alla ja viidud viimase piirini. Taolise rituaali näiteks võiks olla siis just mainitud ansambli Throbbing Gristle pala Discipline, kus saab pealt kuulata halastamatut rünnakut orgaanilise keha vastu.