Eelmise konspekti lõpetas ansambli Steppenwolf laul "Born To Be Wild" ja praegu tasuks teda taas mainida. See lugu käivitas filmi "Easy Rider", millest meil ka juttu oli – kirjeldasime seda kui üht olulist teetähist nn kontrakultuuri kontekstis. Aga siin on veel, millest rääkida – eriti arvestades seda, et seekordses konspektis tuleb juttu liikumise erinevatest määratlustest populaarkultuuri sees.

Tuleb siis välja öelda, et laul "Born To Be Wild" oli (vähemalt mõnda aega) nn mootorrattaroki mitteametlik hümn. Ja sellisena laseb ta meil vaadata üht kummalist, aga Ameerika rokkmuusikale omast vastuolu. Ühelt poolt osutab selles laulus kõlav fraas "like true nature's child" ("tõeline looduse laps"), millega ansambel iseenese (või filmi tegelaste poole) pöördub, just nimelt looduslähedusele, avatud ja piiramatule ruumile, millest me ka möödunud nädalal rääkisime.

Avatud ruum oli vabaduse metafoor ja kui avatud ruum oli ohus, oli seda ka vabaduse idee üldisemalt. Teisalt aga on see laul valmis ennast määratlema ka omajagu militaarses võtmes, seega justnagu vastandina loodusele – tegemist on väidetavalt esimese rokklauluga, kus kasutatakse sõnapaari heavy metal, mis ei viita siinses kontekstis muidugi mitte muusikastiilile, vaid selle algsele tähendusele ehk raskekahurväele. Tegemist on siis justkui sõduritega missioonil, sooviga rajada Ameerika uuesti ja uut moodi. Ja see missioon – see geriljasõda, kui soovite – peab toimuma motoriseeritult. See ongi nn bikeri'te, mootorratturite subkultuuri sisemine pinge – looduslik avatus ühelt poolt kui naiselik element ning teisalt tehnitsistlik ja mehelik power.

Mainitud filmiga "Easy Rider" seoses peame mõistma veel üht asjaolu. Filmis tunnistati nimelt, et kogu kontrakultuuri projekt on tegelikult läbi kukkunud. Just sellisel moel siseneti 1970. aastatesse – äratundmisega, et rahulolematusest üles köetud ristikäik saab lõpu tegelikult lüüasaamise ja pettumusega. Igatahes aga oli see pettumus kindlasti mitmeti loov ja ehk isegi konstruktiivne. Muusikaliselt vaadati paljuski tahapoole ning emotsionaalselt toetuti eleegilisuse ja nukruse, isegi teatava halemeelsuse väljendamisele erineval viisil.

Selle kohta võiks üsna kohe välja pakkuda kaks muusikanäidet (ehkki teadagi on neid leida palju rohkem). Kõigepealt Kanadast pärit Neil Young, kes avaldas aastal 1970 oma tänaseni tunnustatud albumi "After The Goldrush" (eesti keeles "Pärast kullapalavikku" – pealkiri ise vihjab, millisest õhustikust jutt). Meie kuulame selle plaadi nimilaulu. Laul kannab Youngile hiljem kaalukaks saanud ökoloogia teemat, kuid üldistus on teadagi suurem. Loos kirjeldab Young, kuidas lahkutakse hõbedakarva kosmoselaevadel planeedilt Maa tundmatusse tulevikku. Ilmselgelt leiame siit kujundeid kaotatud võitlusest ja kui lootust ei taha keegi kaotada, on põhiline tonaalsus selles laulus ikkagi meeleheide.

Teine näide antud teema illustratsiooniks on pärit lauljalt ja heliloojalt, kes tegelikult kujundas neist kontrakultuuri lüüasaamisega seotud tunderõhkudest vähemalt mõneks ajaks oma karjääri keskse väljendusliku koodi. Ja selleks on Bruce Springsteen. Tema tõusu seostatakse kriitik Jon Landau kuulsa lausega, kus ta väidab, et talle ilmutas end rokkmuusika tulevik ja selle nimi on Bruce Springsteen. Mis on täiesti aktsepteeritav järeldus, aga ikkagi kummaline, arvestades, et Springsteen korrastab tegelikult oma muusikas just nimelt seda lahendamata pinget minevikust.

Piisab, kui osutada kas või just seda ühtainsat laulu, millega Springsteeni 1975. aastal läbi lõi ja selleks on nimilugu tema plaadilt "Born To Run". Ka see on mootorrattaga kihutamise laul, sedakorda romantilise ekstaasi keeles, kuni siis loo lõpusalmis tulevad sisse hoopis teistsugused toonid. Springsteen laulab teele maha jäänud "murtud kangelastest" ja ütleb justkui nukra kommentaarina oma laulu pealkirjale, et kõik põgenevad, ent varjata pole ennast kusagil – there's no place left to hide.

Seoses rahulduse mõistega ja ideega, et päris maailm keelab sulle tõelist rahuldust ning pakub selle asemel vaid kehva kommertslikku surrogaati, püsis rokkteadvuses esil mehhanism, mis tegelikult on kultuuris väga ammune ja paljulevinud ning sai Ühendriikides ja sealses noortekultuuris lihtsalt uuel moel lahti räägitud. See on kodunt lahkumise ja teel olemise motiiv. Ohtlik on see, kui sa seisma ja paikseks jääd. Sa oled vaba siis, kui sa liigud – vaba ka kohustustest ja vastutusest. See motiiv on suuremal-vähemal määral olemas juba näiteks muinasjuttudes või ka kirjanduses üldse – üldiselt tuntakse seda kui "kadunud poja" motiivi.

Loo põhiskeem on tuttav – isa annab oma kolmele pojale ülesanded ja saadab nad teele. Seejuures eelistab isa salamisi seda poega, kes koju tagasi enne isa surma ei jõuagi – kultuuriloo uurijad arutlevad selle üle, kas taoline motiiv võiks ulatuda näiteks ristisõdade aegadesse, kus pere kolmas poeg pidi oma maatüki leidmiseks käima ära kõige pikema ja ohtlikuma tee. Vahest pole see ka kõige olulisem. Tähtis on see teeloleku motiiv iseenesest ja siin saamegi varem öeldut abiks võttes fikseerida selle, mis tänase konspekti põhiteemale vastavalt paneb kokku liikumise esimese tüübi – jutt on liikumisest, mis ei peatu, millel pole sihtkohta ja lahendust.

Võib-olla esimene, mis selle metafooriga just Ühendriikide kontekstis seondub on vesternižanr nii kirjanduses kui ka filmikunstis. Selle küllaltki arhetüüpse žanri peategelane on omamoodi vastandlike jõuväljade mõjusfääris. Ühest poolt loob ta korda, taltsutades metsiku rajamaa võimalikke ohte. Teisalt on ta ise taltsutamatu, sest isegi kurjategijate vastu seistes ei asu ta kunagi päriselt seaduse teenistusse. Üks paremaid – ja hilisemaid näiteid vesternifilmidest on Clint Eastwoodi 1992. aastal lavastatud "Unforgiven" (tõlkes "Armutu"). Peategelane on näide paikseks ja koduseks jäänud endisest kauboist, kes aga käivitub kohatud ebaõigluse peale uuesti, taastab oma refleksid ja halastamatuse. Vestern on pideva teelolemise žanr ning olgu öeldud, et ka filmis "Easy Rider" on vesternist teadlikult laenatud motiive – ka seal teekond enne vägivaldset lõppu ei peatu.

Aga vahest ehk tuntuim pidevast teelolekust kõneleva popkultuuri näide on Ameerika biitnikust kirjaniku Jack Kerouaci raamat "On The Road" ("Teel"), aastast 1957). See eesti keeldegi tõlgitud teos räägib kahe mehe eneseotsingutest ja soovist olla vaba ning mitte paigale jääda. Iroonilisel kombel vajavad nad oma teekonnal naiste abi – nii vaimset, füüsilist kui ka majanduslikku, kuid keelduvad mistahes sidemetest ja kohustustest. Taas illustratsioon mässaja arhetüübi vastuolulisele loomusele.

Ka meie teine versioon liikumisest on mitmeti mässumeelsuse jätk. Siingi tõrjutakse naiselikkust kui pehmust ja pidurdust, aga siin pole teemaks mitte kodunt lahkumine, paigalseisust keeldumine ja katkematu teelolek, vaid agressioon, intensiivsus ja eriti just kiirus. Nimelt kiirus on määratud muutma keha koostist ja vastupanuvõimet. Me näeme siin kuju võtmas tehnitsistlikku ideaali, toda liitu masinaga, millest räägime lähemalt järgmises popkonspektis.

Igatahes tuleks rõhutada, et selline panus intensiivsusele ja kiirusele ei saa olla midagi loomulikku. Tegemist on ikkagi moonutusega, survega inimkehale, tervele ja loomulikule väljendusele ja nõnda edasi. Kultuuriteoreetik Paul Virilio tõi esile paralleeli, mis meile siinkohal ehk ära kulub. Ta kirjeldas, kuidas siis, kui me ühekorraga kogeme liiga palju valgust, kaotame võime näha. Just samamoodi lähevad meie normaalsed tajud lukku siis, kui kogeme liiga palju kiirust. See on midagi, mida võiksime siduda inimesega, kes mängib arvutimängu – ühelt on siin tegu totaalse kontsentratsiooni ja ülima pingega. Teisalt näeme siin inimese lagunemist just sotsiaalses plaanis.

Igatahes on üsna loogiline, et kiirus just selles agressiivses ja isoleerivas tähenduses on seotud ka narkootikumidega. Amfetamiinide sekka kuuluv speed on aastakümneid olnud tuntud kui militaarne droog, mis aitab suurendada agressiivsust ja ületada väsimust. Aga muidugi on ta oma jälje jätnud ka muusikasse, kust meil on võtta ka ansambel, kelle nimeks on speed'i-sõltlase kohta kasutatav üsna iseloomulik slängisõna. Jutt on ansamblist Motörhead.

Või siis üks teine näide, autoriks Šoti ansambel The Jesus & Mary Chain. Laulus "The Living End", mis pärit bändi 1985. aasta albumilt "Psychocandy", on olemas üks aspekt, mida tegelikult võisime kuulda ka äsjakõlanud Motörheadi loos. Ja nimelt mainitakse nii ühes kui ka teises sõna "noise" (eesti keeles müra). The Jesus & Mary Chain ütleb isegi, et the noise is so fast, ehk "müra on nii kiire". Ja tõepoolest toonitab too bänd kiirust just nii, et toob oma kõlapilti keskse elemendina kitarrilärmi, seda kuni tagasisidestusvilinateni välja.

Täiesti teema-arendus omaette, kuigi antud konteksti igati sobiv, oleks kõik see, mis seotud nn reivikultuuriga ja sellele järgnevaga. Üksikasjadesse süvenemata võib öelda, et kiirus oli ka rave-subkultuuris võtmekohal ja mitte kui metafoor, vaid avaramas, holistilisemas mõttes – techno-pidude kogu loogika seisnes just inimliku "mina" taandamises ja ja enese sidumises tehnitsistlike intensiivistajate külge.

Igatahes peaksime võrrandisse liitma ka heliefektid ja narkootikumide mõju. Reivikultuuri keskne droog kandis nime ecstasy ja kuulus ta samuti amfetamiinide alla. Kes oskab, võiks kirjutada ammendava ajaloolise sissevaate sellesse, kuidas algselt pehme ja joovastava afektiivse maastikuga seotud ecstasy hakkas teed tegema speed'ile ning vastavalt tumedamale, brutaalsemale kõlapildile. Siin üks võimalik näide – Šoti diskor ja produtsent Scott Brown oma projektiga Annihilator. Kompositsiooni nimi on "Mindwar". Juba need nimed kõnelevad enese eest.

Võib öelda, et kogu meie senine käsitlus liikumisest on olnud "Pop-konspekti" seniste teemadega loogilises kokkupuutes. Liikumine tähendas tungi ja rahutut pürgimist, korrastatud maailma seljataha jätmist, aga viimaste näidete puhul isegi lärmakat agressiivsust. Meie tänane viimane tõlgendus liikumisest on täiesti midagi muud ja nii nagu seda kehastav ansambel on oma mõjule vaatamata ikkagi kultuurilooliselt erandlik, on ka viis vaadata liikumist just nõnda esmapilgul võrdlemisi üllatav.

Saksa ansamblil Kraftwerk tuli seista iseenesest huvitaval ristteel ning tõrjuda kaht sorti kultuurilist agressiooni. Ühele poole jäi nii sisuliselt kui ka sümboolselt lõpetatud natsiriigi pärand. Teisale jäi popkultuuri esiletulek Ameerika ajaviitetööstusest sõltuvas Euroopas, kus oli kujundamisel "fordistlikule" ühiskonnale omane tasakaal.

Kraftwerk toob oma muusikas liikumise motiivi esile vägagi mitmes loos ning ikka ja jälle riivab ta neid mainitud piire. Hitleri Saksamaal tähendas loosung "Igale perele oma Volkswagen" tegelikult ka seda, et liikumine mõistena oli enam või vähem otseselt seotav kogu riigi poliitilise ekspansioonitahtega. Teiselt poolt lubas uus sõjajärgne õhustik seda, et piire ületatakse nüüd teisiti – väga kiiresti ja operatiivselt, väga ameerikaliku popkultuuri läbilöögivõimega, universalistliku impulsiga, mis lubab ennast tõlkida igasse dialekti maailmas.

Selle kõige asemele konstrueeris Kraftwerk vaoshoituse ja vaikelu kultuuri. Nende liikumises puudub hüsteeria ja pöörasus. See on pigem tehnoloogiline olmerutiin, kord, funksionaalsus... Kraftwerki liikumisekontseptsioon on apollooniline, staatiline, ratsionaalne justkui kellavärk, seejuures ilma mingi eesmärgita, tungita. Siin puudub popmuusika üldises kõneviisis tavaliselt kirglikkust märkiv afro-ameerika element. Ja mis puudutab mässaja arhetüüpi kui meesarhetüüpi, siis Kraftwerki normatiivne jäikus ei andnud aimu, et meesteriiete varjus oleks midagi muud peale sügavalt läbitunnetatud neutraalsuse. Me vaatame Kraftwerki sisse kindlasti veel ka järgmises pop-konspektis. Küll jääb tänast konspekti lõpetama nende üks kaalukamaid liikumisest kõnelevaid lugusid.