Mis on kõige uuemad ooperilavastamissuunad Euroopas ja ehk üldse maailmas – kas praegu on üldse midagi väga uut, rabavat?
Harry Liivrand: Kui midagi eraldi esile tuua, siis esmalt lavastuste visualiseerituse täiesti uut taset, mis on seotud tehniliste vahendite ja võimaluste avastamisega ning oskusliku ärakasutamisega ooperis viimase veerandsajandi vältel. Stsenograafia on teinud tohutu arengu. See oleks justkui ooperipubliku kujutlusvõimet raputava vaatemängulise barokiajastu naasmine teatrisse, kuid mõistagi 21. sajandile omaste kunstiliste lahendustega. Teisena aga kaasajastamine, klassika uude visuaalsesse keelde panek ja harjumuspärasest kontekstist väljakiskumine, mis alati pole küll veenev, kuid demonstreerib võimalikke arengusuundi. See on loomulik protsess. Kuid kaasajastamine ei tohiks olla eesmärk omaette, endiselt näeb laval väga tihti traditsioonilisi ja sealjuures igast aspektist kõrget klassi lavastusi.

Kristel Pappel: Ma arvan, et ei saa kunstilt oodata aina midagi radikaalselt uut. See võib osutuda pealiskaudseks, väliseks ühepäevaliblikaks, mis ei too kaasa sisuliselt uut, st värskeid ideid uue vormi ja väljenduse otsingutes, et kõnetada publikut. On palju komponente, millest oleneb (ooperi)lavastuse värskus, nüüdisaegsus. Üks nendest on kindlasti seos inimeste elutunnetusega ja ühiskonda puudutavate teemadega. (See on muide aspekt, mida Eestis eriti ei tunnistata, siin jääb muusikateatris sageli mulje, et lavastus on nagu väljaspool aega ja ruumi ning peamine on loodetavasti meeldiva õhtu veetmine nii puhvetis kui teatrisaalis.) Mõtlen selle all läbivalt aktuaalseid, erutavaid küsimusi. Järgmine nüüdisaegsuse komponent on nii teosele kui ka oma ideele vastava vormi leidmine – mis keelt, milliseid kujundeid lavastajana kasutada. On loomulik, et lavastuse vorm muutub olenevalt teosest ning selles muutumises peituvad uued impulsid.

Mulle näib, et kõige radikaalsemad muudatused ooperilavastamises leidsid viimati aset 80ndatel ja 90ndate algul: kaasajastamine (st ooperi tegevusaja lähendamine tänasele), teose struktuuri või ideestiku dekonstrueerimine, lavakujundite teadlik eklektika ja paljutähenduslikkus, mäng eri ajastute ja stiilidega.

Olen täiesti nõus Harryga, et tänapäeva muusikateatrit iseloomustab kaasajastamine, visuaalse külje rõhutamine, mängulisus. Lisaksin veel kehalise aspekti, etendaja-laulja keha kui väljendusvahendi esiletoomise. Siin ilmneb ehk ka tantsuteatri mõju.

Harry Liivrand: Kaasajastamisest rääkides: Calixto Bieito tõi “Haaremiröövis” (Berliini Koomilises Ooperis, 2004) esile Mozarti ooperis sisalduva ehtsa julmuse sellise naturalismiga, et see oli paljudele vaatajaile ja kriitikuile šokk. Samas unustasid kriitikud, et see ooper ongi sügavalt dramaatiline seksistlik teos, Türgi õukonnamoraali valgustusajastu ideaalide seisukohalt vaatlev teos, mis näitab eurooplasele Ottomani impeeriumi kommete barbaarsust. Ka muinasjuttude funktsioon ja adressaat ajaloos oli algul ju hoopis teine, tänapäeval võetakse seda armsa lastekirjandusena. Igal ajastul on ooperit sisuliselt kaasajastatud. Barokiajastu ooperilavastustes olid kostüümid ju kaasaegsed, st barokilikud, mitte ajaloolised (teatud stiliseering kuulus asja juurde), ja dikteerisid ka ajastu moodi. Sellest ja barokiteatri tavadest laiemalt lähtus Jean-Pierre Ponnelle’i Monteverdi-tsükkel 1970ndate lõpul, tolle aja kontekstis oli see värske mõte.

Kristel Pappel: Üldse, barokkooper sobib väga hästi uute suundade katselavaks.

Mis selle põhjus on?
Kristel Pappel: Barokkooperi aluseks on müüdid, legendid, ka varane ajalugu – ainestik, mis on suure üldistuspotentsiaaliga. Tolleaegne teater oli rõhutatult tinglik, mänguline, “ebaloogiline”, karakterite ja sugude ambivalentsusega, ning varjatud (enese)irooniaga. Barokkrepertuaar on ammendamatu varamu. Äsja nägime Potsdami muusikafestivalil Napoli meistri Francesco Provenzale ooperit “Stellidaura kättemaks” (loodud 1674). Põnev teos, Veneetsia ooperi (Monteverdi, Cavalli) tugeva mõjuga, aga rohkem commedia dell’arte laadis. Etendusele andis elavuse ja teatraalsuse aga hoopis dirigent Alessandro de Marchi ja tema orkester Academia Montis Regalis, mitte lavastaja François de Carpentries.

Harry Liivrand:: Müüdid kõnetavad igal ajastul. Ka barokilik illusioonimaailm sobib ooperi olemusega väga hästi. Samuti olid barokiajastu ooperites vihjed poliitilistele sündmustele täiesti tavalised, isegi Eesti ooperiajalugu algab poliitilise allegooriaga – Johann Valentin Mederi “Kindlameelse Argeniaga” aastal 1680. Tinglikkus töötab tänapäeval väga hästi, seda on saksa(keelsetel) lavadel – kui piirduda vaid sellega – isegi üle ekspluateeritud (hiljutise vaatamiskogemusena Rameau ooper “Castor ja Pollux” Berliini KOs). Olgu siin tinglikkuse klišeenäitena ära toodud ka Wagneri lavastused. Juba tüütuks stampvõtteks on kujunenud “Julius Caesari” paigutamine tänapäeva Vahemere idakalda poliitiliste sündmuste keskele jne. Samal ajal piirdutakse barokkooperite kontsertettekannetes asjale omaselt – kui üldse – väga üldistatud geomeetriliste kujunduselementidega, mis vaid viitavad tegevuspaigale, heaks näiteks Händeli “Tamerlano” Kölni ooperi esituses mais 2014.

Ent on ka teistsuguseid näiteid kaasajastamisest. Bellini “Norma” (Cecilia Bartoliga nimiosas) lavastajad Salzburgi festivalil 2013 Moishe Leiser ja Patrice Caurier tõid selle romantilise teose Mussolini aega, vaenutsevateks poolteks partisanid ja fašistid – ning kõik töötas veenvalt ometi pisiasjadeni, kaasa arvatud üllatav puänt. Arvaksin selle lavastuse viimase kümnendi kõige olulisemate klassikaliste ooperite kaasajastatud variantide hulka.

Suur osa lääne ooperiteatrist on, vähemalt pealiskaudse pilguga vaadates, lavastuste mõttes üllatavalt konservatiivne.

Harry Liivrand ja Kristel Pappel: Pole nõus sellise väitega, et konservatiivne…

… mõtlen suuri maju, nagu MET, La Scala.
Harry Liivrand: Need on siiski suured erandid, muidu aga katsetatakse ikkagi väga palju ja kontseptuaalsed tasandid võivad olla üsna majaspetsiifilised. Kaasajastavaid lavastusi vaadatakse küll, sel on oma kindel publik juba ammu, kuid on selge, et laiemat vaatajaskonda tuleb edasi harida ja harjutada nüüdisaegse ooperirežiiga suhestuma, täpselt nagu nüüdisaegse kunstiga.

Kristel Pappel: Palju uut ooperirežiis on lähtunud saksa keeleruumist ja levinud sealsete lavastajate kaudu ka Inglismaale (nagu on vestlustes tunnistanud David McVicar ja David Pountney). Skandinaavia ja Soome on olnud uuele avatud. Prantsusmaa on omaette teema oma eripäraste traditsioonidega, palju oleneb teatrite või festivalide juhtkonna esteetikast, keda lavastama kutsutakse. Lõunapoolsed maad on jälle hulga konservatiivsemad.

Harry Liivrand: Samas tasub eraldi mainida uuendajate hulgas Barcelonat, ka ülimalt provokatiivse Bieito tõttu – ooperi mõtestamise uues ideoloogias Pedro Almodóvari liialdustesse laskuva filmikunsti analoog –, aga mitte ainult: vokaalselt säravad ja hea näitlejaandega lauljad annavad Madridile silmad ette. Amsterdam on teine huvitav erand, kus juba aastaid pealavastajaks Kanadast pärit Pierre Audi, kes vastupidi Bieitole reformis Madalmaade ooperit põhjalikult minimalistliku väljenduslaadi poole, viies selle ooperimaja Euroopa juhtivamate hulka. Madalmaade ooperi lavastused eristuvad teiste ooperimajade omadest selgelt oma “less is more”-kontseptsiooni poolest, seejuures nad tõlgendavad kuulsaid teoseid ümber tihti paradoksaalselt, aga ometi usutavuse piiresse jäädes. Sealne suurepärane “Võluflööt” (lavastaja Simon McBurney, valiti 2012. aasta parimaks ooperilavastuseks Hollandis) oli tegelaste kontseptsioonilt täiesti erilaadne: kolm poissi mängisid kolme vanakest; Öökuninganna liikus ratastoolis jne. Aga dramaturgiliselt kasvas kõik tegevuse loogikast välja.

Kristel Pappel: Visuaalne külg oli ammendamatult fantaasiarikas: tegelastest ilmus tagaplaanile kõigepealt multifilmilaadne projektsioon, nagu oleks võlupliiats neid hakanud joonistama enne, kui nad ise lavale astusid.

Harry Liivrand: Muidugi on läänes ka konservatiivseid ooperiteatreid (nagu on olemas konservatiivne muuseumipoliitika, millel on oma publik), kes tahabki näha historitsistlikku ooperilavastust.

Mida publik tegelikult näha tahab, selline publik, kes on kaasajastatud lavastuste vastane?

Harry Liivrand: Ilu. 19. sajandi romantilist esteetikat. Kaua aega oli suuresti tegemist nn papist kulissiteatriga, kuigi 1920.–1930ndail tehti eksperimente, aga nende mõju jäi lühiajaliseks, nii nagu publik väsis 1930. aastatel moodsast kunstist üldiselt. Ütleksin, et kuni 1970.–1980. aastateni valitses ooperilavastuste kujunduse stilistikas ilu ja “kodanluse diskreetset võlu” järgiv historism. Selle all mõtlen etenduste esteetilist külge: see ei riivanud silma ning oli teadlikult dekoratiivne, sest pidas eesmärgiks pakkuda kaunist elamust.

Kristel Pappel: Kaasajastamine iseenesest pole ei hea ega halb, on väga häid kaasajastatud lavastusi, aga ka väga halbu. On ülimalt naiivne mõelda, nagu vahel arvustustest lugeda, et moodne lavastus tähendab ainult välist kesta, st tänast olustikku ja moodsaid kostüüme. Tähtis on see, mis toimub tegelaste vahel, mis on lavastaja värske, meid puudutav idee, ent just selleni sageli ei küündita. Mõiste “kaasajastamine” hõlmab eri lähenemisviise: teose asetamist autorite kaasaega (levis juba 1960ndatel aastatel), teose lähendamist vaataja ajale, teose paigutamist tänapäeva koos aktuaalsete sündmuste peegeldamisega.

See, et tänapäeva kultuur on suuresti orienteeritud visuaalsele, on paratamatu. Küsimus on, kas ülekaalus on dekoratiivne element või on visuaalsed kujundid abiks etenduse mõtestamisel. Dekoratiivsusse uppus Robert Lepage’i “Nibelungi sõrmus” METis (2010–2012). Peaasi oli tohutult kallis ja keeruline lavakonstruktsioon, kõik väga efektne, aga miks? Miks, kui lauljad on pandud esitama oma partiisid ilma igasuguse suhtlemise ja mõtteta? Lepage (keda ma muidu väga hindan) oleks võinud pigem mõelda selle üle, millest Wagneri grandioosne tetraloogia üldse on.

Vähese ooperikogemusega lavastajate puhul ilmneb see eriti, et teatud stiilis teosed neile sobivad ja teatud mitte. Üks parimaid saksa koreograafe Sasha Waltz on mõjuvalt interpreteerinud Purcelli “Didot ja Aeneast”, integreerides sinna ka tantsijad. Seevastu Wagneri “Tannhäuser” (Berliini Riigiooper, 2014) oli talle üle jõu, lauljate misanstseenid meenutasid 19. sajandi vähenõudlikku liiklemist laval ja tantsijad hüplesid niisama.

Kuhu üldisel pildil paigutub Eesti?
Harry Liivrand: Eesti eripära on vist see, et siin saavad rahvusooperis lavastada ka diletandid. Siinkohal pean silmas küll operetti.

Kristel Pappel: Kahjuks küll. Mart Sanderi teine operetilavastus Estonias “Savoy ball” oli veel nõrgem kui ta esimene katsetus. Ennast tugevalt üle hinnates püüdis Sander näida multitalendina – lavastas, kavandas stsenograafia ja kostüümid ning tegi oma tekstiversiooni. Vähemalt mõne komponendi oleks võinud jätta asjatundjatele. Mitteoskaja läheb tavaliselt kõige kergemat ja trafaretsemat teed. Tulemuseks oligi puine, veniv ja tuhm lavastus, kus iga laulja päästis end olukorrast just nii, nagu oskas. Milline kontrast sellele oli “Savoy ball” Berliini KOs (2013), arendades Berliini parimaid operetitraditsioone! Barrie Kosky ülivaimukas lavastuses anti kõikidele tegelastele oma meeldejääv karakter (nagu oli ka legendaarses Ago-Endrik Kerge lavatöös), etenduse tempot ja kirglik-mondäänset atmosfääri kütsid veelgi enam üles temperamentsed tantsustseenid.

Harry Liivrand: Ja kui andekalt tõi muusikali- ja kabareelavastaja Stefan Huber varjusurmast välja Nico Dostali opereti “Clivia” (esietendus märtsis 2014 Berliini KOs), andes talle dramaturgiliselt tänapäevase mõõtme ... Tulemuseks oli sensatsioon. Eesti juurde tagasi tulles aga – Eesti eripära on ka plagiaadi võimalikkus!

Kristel Pappel: Georg Rootering plagieeris hämmastava lihtsameelsusega (või üleoleva häbematusega?) David McVicari lavastatud “Julius Caesarit” (Glyndebourne’i festival, 2005), mis on ammugi olemas DVDl ning millega tutvumine kuulub meie muusikatudengite õppeprogrammi! Rooteringil endal ilmselt mingit lähenemisnurka ei olnud ning nii moodustus üks kummaline konglomeraat McVicari ideedest ja Rooteringi püüetest kuidagi stseene lavale seada. See oli negatiivne näide ideepuudusest sündinud eklektikast.

Eestis on väga vähe juhtumeid, kui sõnateatri lavastaja võtab teha ooperi ...
Kristel Pappel: Jumal tänatud!
Kõik oleneb kahtlemata lavastajast, tema musikaalsusest ja mõistmisest, mis on ooperis teisiti kui sõnateatris. Kakskümmend aastat tagasi mõtlesin, et eesti ooperiteatri võiks päästa talendikad sõnalavastajad. Elmo Nüganen lavastas 1994 Pärnus “Figaro pulma” ülimalt piiratud tingimustes, aga saavutas tänu suurepärasele tööle lauljatega unustamatult positiivse tulemuse. Peeter Jalakal on olnud suuri õnnestumisi nüüdismuusikateatris (“Varieté”, “Frankenstein!!!”, “Eesti ballaadid” jt). Aga need on pigem erandid.

Mis on oluline lavastaja puhul, just sõnateatrist tulnud lavastaja puhul?
Kristel Pappel: Kõigepealt mõistmine, et töö lauljaga on väga erinev tööst näitlejaga. Edasi hea muusikatundmine, oskus muusikast välja kuulata karakterid, situatsioonid ning siduda see libreto ja oma fantaasiaga. Mitte karta lauljat ja lavastusproove lauljatega, vaid püüda aidata leida lauljal vahendeid mõtete ja emotsioonide väljendamiseks. Peter Konwitschny, kes tegi sügisel meie laulutudengitega seminari, rõhutas pärast, et eriti kinni on meie lauljad kehaliselt, kardetakse kehalist väljendust.

Harry Liivrand: Edasi: oskus aariaga midagi peale hakata; kui misanstseen on täiesti lavastamata … Halvaks näiteks on Alvis Hermanise Berliini KOs 2013 lavastatud “Così fan tutte”: lauljad olid jäetud lavale tegelikult omapead, intriig oli kunstlik, dünaamika olematu. Samad probleemid ilmnesid Andrea Brethi “Katja Kabanova” režiis Berliini Riigiooperis (2010) ja eriti Madalmaade ooperi “Õnnemängijas” (2013) – tegevuslik monotoonsus ja oskamatus koori kasutada, tegelased oleksid nagu ühe vitsaga löödud, nii et lavastuse tuimus uinutas saali.

Kas hea lavastuse üks tunnuseid võiks olla kontseptsiooni terviklikkus?
Kristel Pappel: McVicari “Julius Caesar” võis pealtnäha olla eklektiline (barokkteatri võtted, bollywoodilik liikumine ja maneerid, kostüümid Vana-Roomast 20. sajandi alguseni), aga tegelikult viidi järjekindlalt läbi ideed kolonialismist ja impeeriumidest.

Harry Liivrand: Laval võib olla korraga kaasajastatud ning ajalooline versioon. Näiteks Christoph Loy hiilgav “Alcina” Zürichis (2014), kus lavaruum oli vertikaalselt kaheks jagatud, üleval barokilik võlumaailm uhkete kostüümide ja menuetiga ning all lavatasandil tänapäev oma standardsete tumedate kontoriülikondadega. Tänapäeva tasandile laskudes muutus ka Alcina kostüüm (siingi lõi tugeva psühholoogilise rolli Cecilia Bartoli), temast sai kaasaegne bürootöötaja, ärinaine, ja sellega muutus ka täiesti tema karakter.

Kristel Pappel: Oleme rääkinud eri muusikastiilidest, aga vähe nimetanud 20. sajandi või nüüdisautoreid. Ei ole õigustatud väita, nagu hiljaaegu Sirbis (27. II – Toim.) kirjutas üks endine Estonia lavastaja, et pärast Puccinit on ooper mandunud ning “eksiteel” ja ainuke kuldne klassika on ikka 19. sajand. Teatrite võimalused on teatavasti erinevad, aga Janáček, Alban Berg on kindlalt repertuaaris, mängitakse ka Ligetit (näiteks “Le grand macabre” Berliini KOs), sel hooajal tuli Zürichis, Berliinis ja Münchenis lavale Bernd Alois Zimmermanni väga raske “Soldatid”. Meenutaksin ka Eesti Kontserdi egiidi all toimunud Stockhauseni “Sügismuusika” edukat ettekannet teatris NO99 (YXUS Ensemble’i projekt). Uusi tellimusoopereid esietendub igal hooajal, nende seas ka publikumenuga, nagu George Benjamini “Written on Skin” Aix-en-Provence’i festivalil 2012.

Mis võiks eesti ooperiteatri päästa?
Kristel Pappel: Kõige olulisem on ikkagi lavastaja, aga tähtis on ka kogu teatrikorralduse ladus ja professionaalne funktsioneerimine… Vahest võiks proovida vanemate kursuste ja magistriõppe tasandil koostööd Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia lavakooli ja ooperistuudio vahel. Sellest on aastakümneid juttu olnud. Eesmärk ei saa olla kohe sobiva lavastaja leidmine, vaid vastastikune mõtteviiside ja erisuste tundmaõppimine. Üks samm selles suunas oli kevadine koostööprojekt “Korduma kippuvad küsimused”. Palju aitaks kaasa EMTA maja lõpuni ehitamine, seni puuduvad algusest peale ette nähtud suur saal ja black box.

Positiivne külg aga on meie väga head, rahvusvaheliselt tegusad dirigendid.
Harry Liivrand: Heade lavastajate import ja lauljate vokaalse ettevalmistuse taseme tõus EMTAs.

Kristel Pappel: Oma EMTA seminaril Tallinnas rõhutas Konwitschny, et alustada võiks meistrite juures assisteerimisest, et näha, mis see ooperilavastamine üldse on, kas on mõtet või soovi seda õppima minna.

Harry Liivrand: Küsimus Eesti kontekstis on, kas meil on peale Arne Miku veel kedagi, keda assisteerida?

Kas ooper žanrina on ehk lihtsalt oma aja ära elanud?
Kristel Pappel: Ooper on kindlasti aktuaalne žanr, ta lihtsalt teiseneb, ning tema potentsiaal tänu eri kunstiliikide kooslusele on tohutu. Viimasel ajal on Eesti ajakirjanduses räägitud ooperiteatri kriisist. Mina pole (rahvusvaheliselt vaadates) selle väitega sugugi nõus.

Harry Liivrand: Mina ka mitte. Seda võib võrrelda jutuga maalikunsti surmast.

Kristel Pappel: Oleme näinud möödunud hooajal veenvaid ooperi-, opereti- ja muusikalilavastusi. Viimane elamus oli Willy Deckeri lavastatud Monteverdi “Odysseuse tagasitulek” Zürichis – psühholoogiliselt tihe, stsenograafialt minimaalne, keskpunktis laulja ning tema vokaalne ja kehaline väljendus. Ooperilavastuse tuleviku otsustab lavastaja musikaalsus, fantaasia ja oskus oma ideid laulja individuaalsuse kaudu väljendada.

Harry Liivrand: Ooperilavastuse õnnestumine seisneb nii muusika kui libreto tõlgendamises, kuid rõhu asetaksin siinkohal muusikale. Me läheme kuulama-vaatama ju eelkõige muusikalavastust; kogu etendus lähtub ja määratleb ennast muusika kaudu. See tundub elementaarne nagu ka lavastaja väga avar silmaring ning oskus mõelda kujundeis. Vokaalset meisterlikkust peab aga toetama näitlejameisterlikkus, ilma milleta ei sünni veenvat ooperilavastust, sest teatris pole midagi igavamat kui elutu või trafaretne rollilahendus. See tähendab, et laulja peab rollist aru saama, sellesse sisse elama, nii nagu parimad ooperilavastused seda kaasajal eeskujuks seavad.

Vestelnud muusikateadlane Anu Schaper