... ja sõjast väljagi keegi ei tee,

Ei tea ega märka, kui möödas on see.

Ning algav kevad ei hooligi sest,

Et pole ühtainustki inimest.

Ray Bradbury, “Marsi kroonikad”

Bradbury “Marsi kroonikad” räägivad vallutusretkest Punasele Planeedile, mis on sama lage nagu Maa pärast kujuteldavat tuumakatastroofi. Inimesed otsivad uut algust, uut liikumapanevat jõudu ja puhastust; nende endi koduplaneet on muutunud elamiskõlbmatuks. Teosest valmis 1980. a. ka samanimeline telesari (rež. Michael Anderson), mis oli üpris täpne pildiline ümberjutustus raamatusse koondatud lugudest.

Katastroofi- ja maailmalõpuflimide arv on eriti kasvanud pärast sajandivahetust. Filmiuurija Zian Zhang leiab, et aastaks 2013 oli maailmalõputeemalisi filme toodetud rohkem kui eelmisel sajandil kokku. See võib ju nii olla, ammendavat filmide nimekirja pole ju veel keegi kokku pannud. Keeruline on isegi tõmmata piiri, millest alates on film post-apokalüptika teema käsitlus, sest nagu näitavad paljud sellest sajandist pärit linalood, võib keskenduda maailmalõpujärgsele traumale hoopis inimeses endas. Sel juhul on tegemist hoopis sügavama katastroofiga kui post-apokalüptiliste filmide enamiku moodustavad seiklused inimestest tühjenenud maailmas. Ekraniseeritud maailmalõpuvisioonid on üha enam suundumas lootusetusse, pääsu pole kellelgi ja Loo ja tühistab või võtab tagasi need annid, mis ta inimestele andnud, nagu näitab Bela Tarr “Torino hobuses” (2011).

Iga post-apokalüptiline film on sõnum kaasaegsetele, hoiatus selle eest, mis võib juhtuda, kui jätkuvad nii- ja niisugused arengud. Põhjus, miks vaadelda lähemalt just post-apokalüptilisi filme, on selles, et nad käsitlevad inimestega toimuvat veidi sügavamalt kui pelgalt maailmalõppu kujutavad linatööd, mis on eelkõige spektaaklid, vapustavad vaatemängud juba Johannese Ilmutusraamatust tuttavatel teemadel. Meeldiv erand on Lars Von Trieri “Melanhoolia” (2011), tugeva sümbolistliku laenguga draama loetud tundidest enne Maa kokkupõrget asteroidiga.

Apokalüptiliste stsenaariumide läbimängimine on aastatuhande vahetuse hirmudega kaasnenud mütoloogiline protsess, mis annab ühelt poolt võimaluse hirme ja ihasid väljendada, teisalt aga annab ainet ühiskonnas toimuva mõtestamiseks ning järelduste tegemiseks.

Neil Young kirjutab kultuurilehes ”Sirp” Rotterdami filmifestivali kokkuvõtteks: “Miljonitel on aeg ärgata ja nuusutada apokalüpsist nagu ütlesid vanad kreeklased. Maailmalõpp, (apokalypsis) tähendabki paljastust, valgustushetke, sündmust, mille tulemusena hakatakse asju nägema nii, nagu need on tegelikult… Minu meelest sobib olukorda paremini kirjeldama “anagnorisis”, mille Aristoteles on määratlenud IV saj. e.m.a. kui taipamishetke. See sõna käib üksikisikute kohta, kes saavad ühtäkki teadlikuks omaenese või teiste, ideaalis mõlema tõelisest loomusest. Arusaam jõuab kohale kurdistava valjusega, tuues kaasa hingepõhjani raputavad või isegi fataalsed tagajärjed”.

Iga aastakümme annab aina uusi põhjuseid maailmalõpuks. Kui H.G.Wellsi “Maailmade sõda” (1898) tõi Maale kurjad tulnukad, võimaldades ka selliste filmide tekke nagu “Independence Day” (Roland Emmerich, 1996), ja Karel Čapeki “R.U.R” (1920) pani aluse robotite ja küborgide hirmule, siis II Maailmasõda, holokaust ja Jaapanile heidetud tuumapommid näitasid inimloomuse tumedamat poolt, laiendades maailmalõpufilmide temaatikat tuumakatastroofile ja totalitaristlikule ühiskonnale. 1960. aastatel tõusnud teadlikkus maailma loodusressurssidest ja kapitalistliku korra egoistlikust loomusest tõid juurde globaalsete suurfirmade ahnuse, ülerahvastatuse, looduskatastroofide ja maakera ökoloogilise kurnatuse teemad. XXI sajandi esimene kümnend l isab siia veel inimeste endi seest lähtuva enesehävitusliku tagurluse, radikaliseerumise ja marginaliseerumisega seotud ohud. XXI sajandi tuumapomm paistabki tulevat mitte niivõrd mingi võõra vaenuliku jõu poolt, vaid pigem inimese enda seest. See on sisemine kõike laostav plahvatus, mis tänapäeva inimest ähvardab, nihilism, kus pole enam milligrammigi lootust. Seda väljendab sümboolselt ka zombie-temaatika populaarsus XXI sajandi alguspoolel.

ESIMENE OSA: MAAILMALÕPUFILMI SÜND

Just 1960ndad said pööranguks filmikeeles ja olid otseseks teemäärajaks järgnevatele kümnenditele. Žanrifilmide juures märgivad 1960ndad aastad ka sci-fi kolimist televisiooni, kus see sai omaette seiklusžanriks, maailmalõputemaatikas tulid ulmeteema ja tuumakatastroofi asemele taristukatastroofid - nagu lennukiõnnetused või tulekahjud pilvelõhkujates. Prantsuse eksperimentaalne filmitegija Chris Marker aga väntas filmi “La Jetée” (1962), mis sai omamoodi teetähiseks neile linatöödele, mis rääkisid mineviku ümberkujundamise soovist ajarännakute kaudu. Siia hulka võib lugeda ka “Terminaatori” frantsiisi (viis täispikka mängufilmi 1984-2015), otseseks algmaterjaliks sai “La Jetée” aga Terry Gilliami düstooplikule fantaasial e “12 ahvi” (1995), mis laenas Markerilt mitte ainult teemad vaid kogu kontseptsiooni.

Markeri 27-minutine foto-romaan räägib mehest, kes on vangis pärast Kolmandat Maailmasõda võimu haaranud sõjaväelise klanni käes. Mees saadetakse ajaauku, et ta päästaks inimkonna kindlast hukust; ajasilmuses satub peategelane aga silmitsi iseenda hukuga, mida ta oli lapsepõlves pealt näinud. Marker annab loo edasi peamiselt heli ja pildi montaaži kaudu, vaid korraks elustub kaader ja sellest saab ka üks filmi tipphetki. “La Jetée” dekonstrueerib ja rekonstrueerib aega, aeg omandabki mõtte voolavuses, selles ühes, pealtnäha mittemidagi ütlevas argises kaadris, ülejäänu, fotoülesvõtetes fragmentariseeritud aeg on seisev konstruktsioon, ettevalmistus ja põhjendus sellele kaadrile ning stseenile. Marker justkui näitakski selle semi oloogilise mängu kaudu, et ainuke väärtus on aeg ja maailm, milles elame. Seda ei saa muuta ei enne ega pärast, ainult kohe. Aja voolavust ja hetke väärtustab ka peategelane, kohates minevikus oma elu armastust, kummalgi neist pole plaane ega mälestusi, nad elavad vaid hetkele ja teineteisele.

Terry Gilliam annab Markeri filosoofilisele armastusloole eepilisema mõõtme ja värvilisema vormi. “12 ahvi” viib aastasse 1998, kui maailmas on puhkemas laastav viirus. Selle ärahoidmiseks saadetakse minevikku Bruce Willise kehastatud tegelaskuju, ajamasin viib ta aga kerge ajalise ja ruumilise nihkega hullumajja. Kohtuvad erinevad tõed ja erinevad maailmad. Soovi korral võib seda võtta kui ennustust nn tõejärgsest maailmast ehk sootsiumist, kus faktid on allutatud skepsisele ja spekulatsioonid ning vandenõuteooriad võtavad üha enam võimust. Usaldamatus viib väljapääsmatusse ja inimkonna hukk näib olevat ette määratud. “12 ahvi” mõjutasid aga maailmalõpufilmide žanris lavastuslike lahenduste ja motiividega hilisemaid filme nagu vendade Wachowskite “Matrix” (1999) või Francis Lawrence’i “I Am legend” (2007).

Sügavalt eksistentsialistlik on ka Tšehhi lavastaja Jan Schmidti “Late August at the Hotel Ozon” (1966), kus rühm noori naisi rändab toitu otsides mööda kõledat, raagus maastikku.

Filmis on äärmiselt julmi stseene loomadega, mis väljendavad eelkõige inimeste hoolimatust ja kalkust ka üksteise suhtes. Ainuke võõras, keda ühe vanema naise juhitud kamp teel kohtab, on nende juhiga samaealine mees, kes esitleb neile tsvilisatsiooni kauget kaja - kohvergrammofonilt maha mängitud polkapala. Schmidti lavastus on äärmiselt minimalistlik, võttekohtadeks inimtühjad maastikud ja paar varemeis hoonet. Filmi keskkonna rõskus ja jahedus vaheldub päikeseliste stseenidega, andes lootust, et kõik pole veel kadunud. Schmidti “Late August...” on enigmaatiline ja sümbolistlik kujutluspilt inimese võõrdumisest kultuurist ja tsivilisatsioonist, peidetud metsikust loomusest ning ühtehoidmisest, mis aitab raskeid aegu üle elada. Tšehhi uue laine lavastaja väljendab selle kaudu toonast õhkkonda sotsialistlikus Tšehhoslovakkias, kus nõukogude tankide sissetungimiseni kurikuulsal Praha kevadel jäi vaid kaks aastat. Nõukogude Liidu mõjusfääris olnud riikide postapokalüptilistes filmides on ühiskondlik mõõde ja aktuaalne sõnum väljendunud ehk kõige teravamalt. Võimalik ka, etme lihtsalt tunneme seda konteksti omaenese mineviku varjude tõttu paremini kui kapitalistliku maailma murede ajalugu.

Võibolla just seetõttu näib mõnevõrra edevana Richard Lesteri 1969. aastal televisioonile lavastatud “Bed Sitting Room” - komöödia maailmalõpujärgsest ühiskonnast, kus asjad, mida kapitalistliku maailma elanikud nii väga armastavad, on taandunud raamideks, mälestusteks, mille praktiline funktsioon on labaselt sümboolne. Märgilised on ka filmi tegelased nagu metroos elutsev perekond, endine telediktor, kes räägib improviseeritud uudiseid purunenud telekastidest või härrasmees, kes arvab muutuvat puhketoaks. The Beatles’ile muusikafilme loonud Lesteri kriitikanooled on sihitud monarhistide ja väikek odanluse pihta, mis prussakaliku eluviisina näib kestvat ka peale maailmalõppu.

Jim McBride’i “Glen and Randa” (1971) kannab 1960ndate lõpu ja 1970ndate alguse antimaterialistlikku hoiakut, hipikommuunide usku inimese headusse ning ühtehoidmise jõusse. Filmi peategelased, täiskasvanute maailma sisenevad Glen ja Randa on looduslapsed, kes üleskasvanud tuumasõjajärgses, liigsest tühjenenud maailmas, kus asjad saavad taaskasutuse kaudu uue funktsiooni ja allesjäänud inimestel pole jäänud teha muud , kui filosofeerida ja unistada. See on ilus olemine, kus kole on jäänud seljataha ja silmapiiril terendab uus algus. “Glen ja Randa” on oma naiivsuses poeetiline ja intiimne draama senisest parema maailma unistusest. Milline see maailm peaks tulema, siit ei selgu, nagu polnud selleks vastuseid ka hipiliikumisel. McBride’i film läheb käima paradiislikust harmooniast, kuid keegi selle filmi Aadamat ja Eevat sealt välja ei aja, Glen ja Randa jäävadki ringlema üha avarduvas idüllis, lootes pääseda müütilisse linna, kus inimesed oskavad lennata.

1970ndad muutsid kinotehnika arenedes filmid vaatemängulisemaks, eeskujudeks Steven Spielbergi “Lõuad” (1975) ja George Lucase “Tähesõjad” (1977). Võrreldes nendega oli George Milleri “Mad Max”, mis jõudis linale aastakümne lõpul, väikese eelarvega (400 000 Austraalia dollarit) tehtud nö B-film, mis tõi tegijaile tagasi üle miljoni. “Mad Max”, mis aitas kuulsusele ka toona 23-aastase Mel Gibsoni, polnud ü lesehituselt muud kui vestern - üksik õigluse eest võitlev kangelane Metsikus Läänes, korravalvur, kes hakkab kätte maksma ta perele osaks saanud ülekohtu eest. “Mad” Max Rockatansky abistab endise politseinikuna pisikesi kogukondi, kes püüavad end elus hoida võimutsevate jõukude ja nappide loodusressursside kiuste. “Mad Maxi” filmid toovad esile ka mure looduslike tagavarade, antud juhul eelkõige nafta lõppemise pärast. 1981 linale jõudnud “Mad Max 2” filmis, alapealkirjaga “The Road Warrior”, aitab kättemaksuinglist kaitseingliks saanud endine korravalvur kõrbesse naftapuurtorni juurde kindlus e rajanud hõimu, kes on isolatsioonis suutnud säilitada inimväärikuse. Võrreldes esimese filmiga on siin hoopis enam tähelepanu pööratud kostüümidele ja disainile ning teostatud seda veelgi fantaasiarikkamalt. Filmi kandvaks küljeks on siiski meisterlikult lavastatud märuli- ja tagaajamisstseenid, mis said Milleri firmamärgiks juba esimese “Mad Maxiga”, mitte niivõrd moraalne või eetiline sõnum. “Mad Maxi” teises ja kolmandas filmis (The Road Warrior (1982) ja Mad Max Beyond Thunderdome (1985)) on veel jäänukeid kollektiivsust idealiseerivast mõtteviisist, mis hilisemates post-apokalüptilistes filmides kipub kaduma. 1980ndad toovad kaasa perekonna, kui ühtehoidva ja päästva koosluse tähtsustamise ning sealt edasi muutub maailmalõpujärgse maailma kujutamine veelgi isikukesksemaks.

“Mad Maxi” filmide reas saabus sisuline murrang 2015. aastal, kui linale jõudis taas kord George Milleri lavastatud “Fury Road”. Siin on kõik veelgi fantastilisem ja vaatemängulisem kui varasemates filmides, ka kogu filmi maailm on hoopis enam läbimõeldum ning tegevuse geograafia ei piirdu vaid ühe paikkonnaga. “Fury Road” kajastab ka maailmapoliitikas pead tõstvat populismi- ja äärmusluselainet - filmi negatiivne kangelane on plastrüüsse varjuv vanurist diktaator, kelle käsutada on armee noori skinheade. Võrreldes eelmiste filmidega pole siin aga kangelane mitte enam Mad Max, selleks tõusevad hoopis despoodi alt põgenevad naised karismaatilise Imperaator Furiosa (Charlize Theron) juhtimisel. Kangelase tüübina on Mad Max siiski üks post-apokalüptiliste filmide juhtivamaid tegelaskujusid, tema kõrvale võib seada veel Neo vendade Wachowskite “Matrixist” ja Terminaatori Arnold Schwarzeneggeri kehastuses. Igaühele neist kuulub ka oma ajaperiood - kui Mad Max võitleb olevikus ülekohtu ja vägivalla vastu, siis Neo päralt on tulevik ja Terminaatorile k uulub minevik. Ühtegi sama kõva ja kestvat naiskangelast pole seni maailmalõpujärgset ühiskonda kujutavates filmides esile kerkinud, kui “Fury Roadi “ Imperaator Furiosa välja arvata.

TEINE OSA: ISIKLIK MAAILMALÕPP

“Mad Maxi” ja “Terminaatori” laadsetest laiatarbesarjadest huvitavamad on katsetused maailmalõpujärgsuse žanriga nagu 1983. aastal videole tehtud “Testament” (rež: Lynne Littman). See on äärmiselt tõetruu, aeglaselt kulgev ja seda enam raskemini vaadatav käsitlus tuumakatastroofist ja sellele järgnevatest päevadest ning kuudest. Littman lavastab maailmalõpu nii, nagu seda võib läbi elada üks kolmelapseline perekond kusagil Ühendriikide väikelinnas. Littman loobub täielikult kangelaste ideest ja laseb oma filmi tegelastel tasapisi vajuda täielikku hävingusse. “Testamendi” pöördumatult ühesuunaline langemine olematusse on teaduslikult halastamatu, see on emotsionaalse ratsionalismi euloogia, järelehüüd ja ühtlasi ka üleskutse mõistusele. Filmi kangelaseks kujuneb pereema, kes üksteise järel kaotab oma lapsed, tema kangelaslikkus võrdsustub vaataja omaga, kes suudab seda empaatiliselt äärmiselt rasket retke kaasa teha. “Testament” on üks õudsamaid ja ka mõjuvamaid apokalüpsise kujutusi filmis, võib olla just sellepärast, et tuumakatastroofiga kaasnev jubedus on edasi antud läbi dramaturgia, läbi näitlejate mängu, mitte läbi spektaakli või eriefektide. Filmis pole isegi tuumaseent, ainukesed teated välismaailm ast saadakse kohaliku raadioamatööri abil. Littman visandab äärmiselt usutava pildi sellest, kuidas tuumakatastroof mõjutab ühe tavalise inimese elu. Film küsib, kui kaua suudab inimene jääda inimeseks sellises piirisituatsioonis, näidates sealjuures ka kollektiivi jõuetust midagi muuta. Littmani töö tähendab olulist nihet post-apokalüptiliste filmide juures üldiselt üksikule, ühiskonnalt indiviidi kannatustele, eraldudes sellega ka Hollywoodi kujutuskaanonist, kus seni domineerinud kangelased ja vaatajapositsioonilt turvaline vaatemäng. Littmani “Testament” sarnaneb Louis-Ferdinand Ce’line töödega, kellest Julia Kristeva kirjutab järgnevalt: “Ta naerab õudusest: abjektsiooni koomika. Apokalüpsisest rääkides annab ta väsimatult edasi selle helisid ja pilte ja isegi põhjusi, aga ei ühtegi teesi, kommentaari ega hinnangut. Ta karjatab apokalüpsise ees õudusest, mis läheneb ekstaasile. Ce’line’i naer on õuduse- ja lummusekarje. See o n apokalüptiline naer”. Kristeva sõnul väljendavad Ce’line’i romaanid põrgulikku naudingut, mis on ajaloo abjektne liikumapanev jõud. Seesama abjektne naer inimese tühisuse üle kõikehaarava katastroofi taustal iseloomustab ka filme, millel on õnnestunud kõige mõjuvamalt kujutada post-apokalüptilist maailma ja inimest. “Testamendi” kõrvale võib panna Konstantin Lopušanski “Surnud mehe kirjad” (1987), Alfonso Cuaro’ni “Children of Men” (2006), John Hillcoati “The Road” (2009) ja Bela Tarri “Torino hobuse” (2011).

Külma Sõja ja võidurelvastumise tippdekaad 1980ndad on andnud ka rohkem post-apokalüptilist maailma käsitlevaid filme kui eelmised kümnendid. Neis peegeldub peamiselt hirm tuumakatastroofi ees, kuid üksikud saavutavad samasuguse sisendusjõu nagu “Testament”. Nii leiab 1980ndate saagist muusikavideolikke eksperimente nagu Austraalia lavastaja Alex Proyas’ “Spirits of the Air, Gremlins of The Ground” (Õhuvaimud ja maapaharetid”), Luc Bessoni “Viimane võitlus” (Le Dernier Combat), poeetilist ühiskonnakriitikat nagu Derk Jarmani “The Last of England” või efektseid seiklusfilme nagu John Carpenteri “Põgenemine New Yorgist” ja selle mõtteline järg “2019: After The Fall of New York” (2019: pärast New Yorgi langemist). Video formaat lubas toota ka žanresegavaid filme nagu Eligio Herrero erootiline suhtedraama “Animales Racionales”, kus tuumakatastroofist imekombel puutumatult üle elanud kaks meest ja üks naine üritavad sõnatus mängus lopsaka looduse keskel uut algust, taustaks süntesaatoritel loodud progemuusika. Jah, ja koer on seal ka, temagi tõmmatakse armumängudesse.. Koertel on post-apokalüptilistes filmides mingi oma rida ajada, tihti on nad kõrvaltegelase rollis, aidates inimest tema parima sõbrana rasketel hetkedel. Nii näiteks aitab koer L.Q.Jonesi filmis “A Boy and His Dog” (Poiss ja ta koer. 1975) leida oma peremehel (keda mängib hilje m telesarjast “Miami Vice” kuulsust kogunud Don Johnson) toitu ja armukesi; koer on asendamatuks abiliseks ka Will Smithi kehastatud teadlasele Francis Lawrence’i filmis “Olen legend” (I Am Legend. 2007); koer saadab ka Mad Maxi “The Road Warrioris”, kuid osutub pigem soovimatuks liigseks suuks Jan Schmidti “Hotell Ozonis”.

Üldise puuduse juures, mis peaks valitsema pärast maailmalõppu kõigi tavapäraste ressursside ammendumisel, on ka inimene inimesele hunt, sestap on inimeseksjäämise piiritlemine ka üks peamisi motiive, mis maailmalõpufilme läbib. Tehnilise ja ka esteetilise külje pealt iseloomustab 1980ndaid tee-ise lähenemine ja futuristlikult kandiline, tahumatu mood. Eriti ilmne on see põnevike juures nagu “Mad Max” või “Põgenemine New Yorgist”, toonase disainimõtte tahtlikku esteetilist kohmakust väljendavad ka isetehtud lennumasinad Milleri, Bessoni ja Proyas’ filmides. “Mad Maxi” kõrbesõidukitest on kujunenud omaette disainiharu, mille tipuks on sarja seni viimane film (kunstnikuks briti koomiksikunstnik Brendan McCarthy). 1980ndate popest eetika üheks parimaks näiteks on Sergio Martino seikluslugu “Radioaktiivsed unelmad” (Radioactive Dreams. 1985). Filmi sündmustik on paigutatud aega pärast tuumasõda 1996ndal aastal, varjendis üles kasvanud vennad lähevad otsima viimast tuumapommi, mida ajavad taga ka mutandid, punaste parukatega seksikad mototšikid, aeroobikatüdrukud, lapseohtu teddy-gängsterid ja muud popkultuurist fantaasiamaailma üle võetud tegelased. Filmi pluss on selle karakterite kirevus ja visuaalne pool, sisuliselt jääb see komöödiana kavandatud ning nüüdsest legendaarseks saanud linatöö tühjaks, äärmiselt ühekülgne ja lahja on ka filmi heliriba, mis koosneb Laura Branigani tüüpi artistidest. Kõigele vaatamata on see üks värvikamaid komöödiaid post-apokalüptilistel teemadel.

KOLMAS OSA: MAAILMALÕPUD SOTSIALISMILEERIS, PÖÖRD ISIKLIKKUSELE

Suuremas osas on maailmalõpujärgset maailma käsitlevate filmide tegevuskohaks mingi suletud territoorium, olgu see siis oaas keset tühja linna või mingi muu eluase, maa-alune varjend või saar. Tegelased püüavad sellest välja pääseda pärast senise tasakaalu purunemist kas lõppevate varude või mingi segava faktori sissetungi tõttu. Reeglina lähevad põnevikes filmi kangelased või peategelased oma turvatsoonist välja, psühholoogilistes draamades toimub vastupidine liikumine - väline tungib üha sügavamale peategelase maailma, muutes seda pöördumatult. Ning see ongi maailmalõpufilmides kõige vapustavam - katastroofi muutumine isiklikuks. Kangelane püüab seda ületada, tõrjuda, avaldab vastupanu viimse hetkeni. Andrei Tarkovski “Ohverduses” (1986) on peategelane valmis maailma päästmise nimel ohverdama iseennast, oma suhteid lähedastega, lubades igavesti vaikida ja loobuda kõigest maisest varast. Tarkovski tõukub Vladimir Solovjovi “Jumalinimese” ideest, mis pöörab tähelepanu inimese vaba tahte võimsusele. Solovjovi õpetuse kohaselt ei saa kurja võita muidu, kui inimese vaba tahte ja oma egoismist loobumise kaudu. Nii hülgabki “Ohverduse” peategelane Alexander (Erland Josephson) oma 60. juubelil kõik, ka oma perekonna, et hoida ära tuumasõda ja ähvardavat maailmalõppu. “Ohverdus” polegi niivõrd post-apokalüptiline, vaid pigem apokalüptiline film . Lugu eshatoloogilisest inimesest.

Maailmalõputemaatikat on ka teistes Tarkovski filmides: Hiroshima tuumaplahvatuse kaadrid “Peeglis” (Zerkalo. 1975), “Stalkeri” (1979) Tsooni rusudes, tuumaplahvatuse järgset linna meenutav maastik; “Nostalgia” (1983), kus üks filmi võtmelisi tegelasi püüab päästa oma peret maailmalõpu eest, hoides neid seitse aastat isolatsioonis. Tatjana LjujiČ leiab esseedekogumikus “The Apocalypse in Film”, et Tarkovski tegeleb unenäo ja reaalsuse piiri otsimisega, tema väitel näitab Tarkovski, et mõlemad on võimalikud. Tõelisuse ja košmaari vahekord on alateema mitmes postapokalüptikateemalises filmis. Peategelane ärkab maailma, mis on tundmatuseni muutunud, see on inimtühi, katastroofi tagajärjel on säilinud vaid muteerunud eluvormid nagu üleelusuurused taimed (“Trifiidide päev” ) Steve Sekeley, 1963)), viirustest nakatunud inimesed või elavad surnud ehk zombid.

Tarkovski “Ohverduses” näeme vaid ohverduseakti ennast, me ei saa teada, kas Alexander oma sihi saavutab, kas ta lepe Jumalaga kehtib. Sellele vastuse andmine ja selle vastuse näitamine polegi Tarkovski eesmärk. “Ohverdus” räägib teost endast, aktist, mis on kantud veendumusest ja usust, et selline palve ekstreemne viis toimib, lootusest, et on olemas lepingu teine pool. Tarkovskile endale oli “Ohverdus” omamoodi testament, viimaseks jäänud film, mis viitab tema varasemale loomingule (väikese sõnatu poisi ja kuivanud puu kastmise motiiv) ning mis on samuti tõlgendatav omas vormis palvena. Tarkovski ohverdab end filmikunstis, et maailma paremaks muuta, ta loob filmikunsti vahenditega uue reaalsuse, millest ärgates (filmi lõppedes) peaks ideaalis olema toimunud ka muutus paremuse poole. Samas ei pruugita sind mõista nagu ka “Ohverduse” peategelast, sest see karismaatiline elamus, mille osaks vaataja läbi filmi saab, on sedavõrd isiklik, et selle jagamiseks puudub muu keel kui seesama teos. Looming on reaalsust pühitsev rituaal. Tulevik on Tarkovskil aga tumm nagu “Ohverduse” peategelase Alexandri poeg, kes toibub operatsioonist. Tarkovski ei avaldanud, millisena ta tulevikku näeb, kas inimkond suudab end päästa, mineviku varjud, millega ta läbi loomingu tegeles, tumendasid ka olevikku.

Nõukogude ühiskond, milles Tarkovski looming valmis, oli kummituste ühiskond, kus ringi käisid zombisid meenutavad inimvared. Õigupoolest oligi nõukogude ühiskond oma olemuselt post-apokalüptiline, maailmalõpuks oli Teine Maailmasõda, mis pani aluse Uuele Korrale. Sellelt pinnalt tekkivad kummitused olid aluseks ka Tarkovski loomingule. Tarkovski küsib oma fimidest rääkivas raamatus “Sculpting in Time”, kas inimesel on üldse lootust kõigi nende eelseisva apokalüptilise vaikuse ilmsete märkide ees? Vastuseks pakubki ta budistlikku legendi kuivanud puud kastvast mungast, kes elas selleks, et näha Imet. Kui ühel hommikul oli puu ellu tärganud ja ta oksad olid kaetud roheliste lehtedega, oli see “ime” enam kui tõde.

https://www.youtube.com/watch?v=4fysiepJ93M

2015. aastal ekraanile tulnud Veiko Õunpuu “Roukli” käsitleb “Ohverdusega” sarnaseid teemasid. Kokkupuutepunkte on siin sisulisi ja vormilisi, kuni selleni, et “Roukli” tegemise tarvis moodustas filmitegijate sõpruskond oma ettevõtte, ohverdades seega vabatahtlikult oma aega ühe filmi kui kunstilise sõnumi loomiseks. Vormilisest küljest kasutab ka Õunpuu sõja markeerimiseks madalalt üle lendavate reaktiivlennukite kurdistavat müra ja raadio annab edasi ärevaid teateid hävingust.

https://www.youtube.com/watch?v=Y1OkFBc7XH8 Samas on Õunpuul rohkem religioosset sümbolistikat, kuid ka “Roukli” lõpeb ühe võtmelise tegelase “hullumisega” - sihitult rannal Kristeva “apokalüptilist naeru” naerev Jan (Juhan Ulfsak) jätab meile võimaluse uskuda, et see kõik oli vaid tema haige fantaasia ja maailm on tegelikult sama turvaline nagu alati. Samas tumestab mõlemat filmi teatud lootusetus. Ehkki Õunpuu lisab siia rohkem suvist värvi kui Tarkovski porine sügis-kevadine limbo, varjutab seda pidev ärevus, tegelaste dialoogidest j a käitumisest ilmnev äng. Vastastikune usaldamatus, hirm ja ahistus on ka see, millest rääkis “Ohverduse” peategelane ühes oma monoloogis: “Inimene on alati kartnud, kaitsnud end teiste inimeste, looduse eest ning on tsivilisatsiooni üles ehitanud hirmule, võimule ja sõltuvusele”.

Nii “Ohverdus” kui ka “Roukli” heidavad kinda inimese enda seisukohalt olulistele saavutustele, materiaalsusele, isegi inimsuhetele kui nad on “asjastunud”, puitunud ja täidavad pigem mugava vormi funktsiooni, kui et annavad vastastikku mingit täiendavat kvaliteeti. Kõigil neil juhtudel on inimene sõltuvuse ohver, selle sõltuvuse objektiks on kaduvus. Tarkovskile on väljapääsuks sellest sõltuvusest looming, Õunpuu kangelased on ka sellest ilma jäetud. “Kõik hakkab otsa lõppema”, ütleb Eeva (Eva Klemets) tõsiselt oma vennale Janile, tekitades siinses kontekstis lingi Bela Tarri “Torino hobusele”, mida on võrreldud tagurpidi loomisaktiga (Timothy Kreider. “The End of Everything”// The Apocalypse in Film). “Roukli” näi tab hävinevat paradiisi - õun, mille Marina (Mirtel Pohla) puu alt võtab, on mäda, hea ja kurja eristus pole enam uudis. Jani seltskonnal on need mõlemad moraalsed poolused sees olemas, tasakaalu lööb paigast Hea ja Kurja annuste lisamine (Indrik (Meelis Rämmmeld) ja Lowry (Lauri Lagle) ühelt ning Peedu (Taavi Eelmaa) kamp teiselt poolt). Jan kahtleb armastuses (“On vaid kiim ja surmahirm”), seevastu “Ohverduse” Alexander usub sellesse, nii füüsilisel kui ka vaimsel kujul. “Roukli” ja “Ohverdus” on mõlemad isikliku apokalüpsise kajastused, inimese sisemise, hingelise maailmalõpu väljendused.

Suundumus “isikliku apokalüpsise” poole sai alguse just 1980ndatel ja on jõudnud tippu 2010ndatel aastatel. Ei taha teha ülekohut Lääne kinokunstile, kuid “isiklik maailmalõpp” on kõige paremini esile toodud just endise sotsialismileeri filmikunstis: peale Tarkovski võib siia kõrvale tuua Konstantin Lopušanski filmid, eelpoolmainitud Jan Schmidti ja Pjotr Szulkini. Szulkini “O-bi, O-ba, tsivilisatsiooni lõpp” (1985) ja Lopušanski “Surnud mehe kirjad” (1987) moodustavad omaette paari. Mõlemas toimub tegevus tuumasõjajärgses maailmas, kus allesjäänud inimesed varjavad end maa-alustes varjendites. Pjotr Szulkini film on metafoor elule sotsialismileeris - inimesed elavad lootuses, et pääsevad mägedes olevasse varjendisse nimega “Ark”. Maa all on oma eliit, kel rohkem süüa ja kohalikke maksevahendeid, kuid nagu selgub, toitub kohalik ökonoomika iseendast ning masse hoitakse lõa otsas vägivalla ja pettusega. Maa-alused pimedad koridorid on täis meeleheitel külmetavaid armetuid, kes on valmis üksteist viimses pääsemislootuses jalge alla tallama. Müüt on ka päästev Ark ise, mis on valitsevate klasside poolt loodud selleks, et inimesed mässama ei hakkaks. Väga lihtne on siin ära tunda müüti “õitsvast kommunismist” , kuhu sotsialistlik ühiskond ükskord jõudma peaks. Seda ei ole, kuid selle olemasolu võimalus teeb selle suureks - nii toimib müüt. Selles peegelduvad ka lootus pääsemisse, paremasse maailma, uude algusse, ka usk teispoolsusse.

https://www.youtube.com/watch?v=dQYRpUyRLbo&t=2s

“O-bi, o-ba..” peategelane, keda mängib Jerzy Stuhr, kasutab müüti ära oma huvides, ehitades selle sisse alternatiivse legendi, kuid see ei vii teda sihile. Varjendit katva kupli lagunemine ja radiatsiooni ning jääaja sissetung lõpetab Szulkini maailma tõejärgse ajastu.

Konstantin Lopušanski “Surnud mehe kirjad” loob veelgi rusuvama pildi tuumakatastroofi järgsest ühiskonnavaremest - mudas ringi kakerdavad gaasimaskides inimesed, lagunevad laibad ja lõikav tuul, mis tuiskab ringi purunenud linnamaastikul; puudus ja pimedus; 12 vaikivat orbu, althõlma konservid ja nõukogude vene äraspidine militaardisain.

https://www.youtube.com/watch?v=6HEZaUT2bu8 Filmi peategelane on endine teadlane, kelle teadmised on muutunud kasutuks, ta kirjutab mõttes kirju kadunud pojale, lootes, et need mingi ime läbi adressaadini jõuavad. Pärast ebaõnnestunud katset maa peale jõuda, võtab ta oma hoole alla 12 vaikivat orbu, õpetades neile, et maailm ei hukku, kuni inimene säilitab usu edasiminekusse. Samas stardivad jätkuvalt raketid, toimetades kuhugi hävingut ja surma. See on tegelikult see, milleks inimkond võimeline on - vaid enesehävitamiseks, olgugi, et ta on loonud k a palju kaunist ja ülevat, näib Lopušanski filmiga ütlevat. Andrei Tarkovski õpilane ja tema loomingulise pärandi ideeline jätkaja Konstantin Lopušanski pühendas filmi teadlastele, kes võitlevad tuumarelvastumise vastu. Väheoluline pole ka see, et film jõudis linale aasta pärast Tšernobõli tuumakatastroofi. “Surnud mehe kirjad” on võrdpilt vene nõukogude ühiskonnale, mille põdur eliit asus 1980ndatel hoogsalt võidurelvastuma, kurnates seda õnnetut ühiskondlikku eksperimenti ja selle elanikkonda viimse piirini. Lopušanski näitab, et maa all hoidsid elanikud kokku, nende vaenlased olid sõjaväelased. Sama iseloomustas ka nõukogude ühiskonda, kus turvatunde ja esmatarvetega varustatuse tagas vastastikune abistamine.

Lääne ühiskonnast, õigemini Margaret Thatcheri konservatiivsest Suurbritanniast samal ajal, 1987. aastal, annab poeetilise ja düstoopilise portree Derek Jarman filmiga “The Last of England”. https://www.youtube.com/watch?v=W5pwqeje9y0  Jarman näitab läbi ühes mahajäetud tööstuslinnakus ülesvõetud loo varemeis, fašistliku režiimiga Inglismaad, kus inimlik õnn on allutatud sõjaväelisele režiimile ja ainukeseks viisiks seda taluda on kestev narkouim. � ��Tomorrow’s cancelled due to lack of interest..” (Homne on tühistatud huvipuuduse tõttu), teatab graffiti ühel seinal. Jarman ühendab düstoopilise visiooni popkultuuriga, miksides barokki, industriaali ja romantilist muusikat punk- ja homoesteetikaga, Hitleri kõnesämpleid lavastatud perevideotega. Mis jääb järele siis, kui kõik kaob, küsib Jarman. Varemed “The Last of Englandis” pole muud kui mälestused möödunud hiilgusest.

NELJAS OSA: HOLLYWOODI MAAILMALÕPUD

1990ndate lõpuks oli välja kujunenud “riskiühiskond” (Ulrich Beck “World Risk Society”. (Polity Press, 1999)) - sotsioloogiline mudel, mis seob hirmu katastroofi või hävingu ees neoliberaalse kultuuri ideoloogiaga. Selles mudelis määrab risk mõtlemise ja tegevuse, märgib Frederick Wasser oma essees “Disaster Films” (kogumikus “The Apocalypse in Film”). See tähendab ka turvameetmete tõhustamist, suuremat kontrolli ühiskonna üle, vastukaaluna hakkab aga kaduma usaldus valitsuse ja institutsioonide vastu, 30 aasta tagune hipiliikumine naaseb kodanikuühiskonnana. Kuid vastupidiselt 1960ndatel levinud kollektiivi usaldusele toimub nüüd kapseldumine, riskiühiskonna kangelane filmides ei usu enam kollektiivsesse tegevusse. Ta reageeri b ohvrina, peamiselt isolatsioonis. Enam ei dramatiseerita kollektiivset otsustusprotsessi vaid näidatakse hävingut.

Vendade Wachowskite “Matrixis” (1999) on häving totaalne - inimkonnast on saanud bioenergiapatareid, mille elu möödub suletud tuubides, nad elavad illusoorses maailmas, mida neile serveerivad bioküberneetilised isandorganismid. https://www.youtube.com/watch?v=vKQi3bBA1y8 See on orjastatud ühiskond, mis vegeteerib tühjuses. “Matrix” kasutab selle koodi murdmiseks vana head kangelase kuvandit - Neo (Keanu Reeves) leitakse üles revolutsioonilise rakukese poolt, kes on võtnud südameasjaks inimkond vabastada. Simulatsioonelus arvutispetsialistina leiba teeninud Neo on nö Valitu, kes suudab ületada piire, välja murda kontrollsüsteemist ja selle tühistada, ta on Täht, aga ta ise seda veel ei tea. “Matrix” loob nutika sideme virtuaalmaailma ja pärismaailma vahel, pöörates tavapärase ettekujutuse pea peale. “Matrix” kõnetab praegugi, ehkki nüüd räägitakse juba virtuaalreaalsusest. “Matrix” järgib sisus digitehnoloogia loogikat - päriskaadrist tehakse arvutul hulgal digikoopiaid (agente), et luua simulatsioonimaailm ja seda kontrollida. Nende “agentidega” Neo võitlebki.

Vastakuti on inimlik, lihalik tõde ja kellegi, antud juhul superarvuti huve teeniv konstrueeritud reaalsus, multiplitseeritud tõe koopiad. See illusoorsust tekitav superarvuti pole muud kui tsiviliseeritud kapitalistlik masin, kui laenata Gilles Delueze’i ja Felix Guattari terminit “Tuhandest platoost”, seesama süsteem, mille alternatiivi on raskem ette kujutada kui maailmalõppu, nagu on nentinud Slavoj Žižek. Wachowskid küll lõid mõjuva võrdpildi, kuid ka nende fantaasia ei küündi sellest edasi, sest “Matrixite” järjed (mõlemad 2003) olid nii sisult kui ka vormilt esimese filmi üha lahjenev koopia. Juba järgede tegemine ise näitas, et masin nii lihtsalt alla ei anna ja võit pole lõplik, fiktsioon võidab selle loojad nii, nagu int elligentne masin on üle selle väljamõtlejast.

“Matrixi” teemat peegeldas 2013. aastal Joseph Kosinski filmis “Oblivion” https://www.youtube.com/watch?v=XmIIgE7eSak ,  kus ajupestud sõdurtehnik Jack Harper (Tom Cruise) usub, et töötab Maad hoidva keskuse kasuks, kuid kohtudes vaenlasteks nimetatud Maal elava relvarühmitusega, avab see ta silmad ja ta veendub hoopis vastupidises. Antud juhul tuleb tal võidelda omaenese kloonidega ning võita Maa vallutanud tehisintellekt. “Oblivion” asetab vaataja ette veidi lihtsustatuma teemakäsitluse - hoiatab illusioonide eest, mis mässivad mugavuse võrgustikku, varjates oma ohvri salajast ärakasutamist. Seda võib võtta hoiatusena mitte ainult Võõra või (ilmaruumist siia saabunud võimuahne) Teise eest, vaid konformismi, laiskuse ja mugavuse eest, mille nimel on inimene valmis taganema humanistlikest väärtustest ja ülbelt üle vaatama oma kaaskodanikest. “Oblivion” toob välja raamatu kui mälu kandja olulisuse, Maal elav rühmitus on rajanud oma elu kunagise raamatukogu keskele, mis vastandub taevapiiril hõljuvale tehnoloogilisele (ühegi raamatuta) disainiimele, milles elab Harper oma kloonitud naisega.

Maa-alust raamatukogu näitab ka Lopušanski “Surnud mehe kirjades”, kus raamatukogu on muutunud pürgimäeks ja lugemissaal seisva veega basseiniks. Kunst ja kultuuriväärtused, mida “Surnud mehe” maa-alune elamine täis, ei anna elatist, kuid aitavad elada, jääda inimeseks, unistada millestki ülevast, kaunimast ja elamisväärsemast kui on ümbritsev. Sama pidid päevast päeva kogema endise Nõukogude Liidu elanikud.

Luc Bessoni filmis “Viimane võitlus” (1983) https://www.youtube.com/watch?v=bRWN_QtzBLk on maailmalõpu üle elanud tegelased kaotanud keele, hüljatud haigla seinale maalib haiglas elav arst koopamaalinguid. Õigemini on keel kaotanud isolatsioonis elavate inimeste hulgas oma liitva tähenduse, inimesi ühendavad vaid esmavajadused - iha ja hirm. Raamat ja kirjasõna ning selle kui kultuuri- ja mälukandja säilimine on esimesel kohal vendade Hughes’ite draamas “The Book of Eli” (Eli raamat. 2010) https://www.youtube.com/watch?v=Vn1D1KUy584 . Denzel Washington kehastab üksikut “rändrüütlit” post-apokalüptilises maailmas, kes kaitseb ihu ja hingega ainukest järelejäänud eksemplari Pühakirjast, mida ihaldab peale tema vaid üks mees - väikelinnakeses end sisse seadnud haritud despoot Carnegie (Gary Oldman). Tähelepanuväärne on filmi keskendumine judeo-kristliku traditsiooni põhitekstidele, filmi lõpp asetab selle aga laiemasse konteksti, kui Eli jõuab Alcatrazile, mis on muutunud range valvega raamatukoguks ja kus Piibel oli viimane, seni kogust puudunud Suur R aamat. Alcatraz on nii raamatukogu kui ka trükikoda, millest saab alguse uus, post-Fahrenheitlik maailm. Maailm, milles kirjasõna ega ka üks religioon ei ole enam privilegeeritud. Seda väljendab riiulitäis pühasid tekste eri religioonidest, mille kõrvale Piibelgi asetub. Filmi legendi kohaselt sai just Pühakiri kogu maailma hävitanud sõja põhjuseks. Selle asemele astub arvamuste, religioonide paljusus, mis kõik saavad võrdväärse levitusõiguse. Žanrilt on “The Book of Eli” vestern üksiku (mõõga)kangelasega Metsikus Läänes, Eli käsitleb matšeetet kui samurai oma mõõka, võitluskoreograafias on palju laenatud Filipiinide võitluskunstilt Eskrimalt, mis toob võitlusstseenidesse nii paeluvat dünaamikat kui ka usutavust. Kunstiliselt lahenduselt on “The Book of Eli” mõjuv pleekinud värvides trööstitu maastiku ja surmametsaga, kus sajab mingeid imelikke halle helbeid. Iseloomulikult 2000ndate aastate kinole, on filmi õhustiku kujundamises ni ng lavastuses kasutatud eriefekte ja arvutigraafikat, mis annab juurde mastaapi ja vaatemängulisust. “Book of Eli” on film ennastsalgavast missioonist, ususõdurist, kes lähtub ilmutusest, mis suunab ta Piiblit toimetama läbi laastatud maa Ühendriikide läänerannikule, tal puudub igasugune ettekujutus või teadmine, miks ta seda teeb ja ainukeseks allikaks, millele ta saab loota, on seesama Pühakiri, mida ta loeb.

Üksik religioosne kangelane on ka Will Smithi kehastatud viroloog Francis Lawrence’i filmis “I Am Legend” (2007) https://www.youtube.com/watch?v=ewpYq9rgg3w . Filmi aluseks on Richard Mathesoni samanimeline romaan aastast 1954, millest on varem tehtud kaks ekraniseeringut: “The Last Man on Earth” (Ubaldo Ragona, Sidney Salkow, 1964) ja “The Omega Man” (Boris Sagal, 1971). Will Smithi teadlane Robert on ainuke elav inimene vii rusest nakatunud ja tühjenenud New Yorgis, kus rohtu kasvanud tänavatel uitavad antiloobikarjad ja lõvid, kuid öösel ronivad maa-alustest urgastest välja verejanulised zombid, maad laastanud viiruse saadus ja edasikandjad. Robert on võtnud oma missiooniks välja töötada ravim, mis viiruse hävitab. Suurema osa filmist hõlmab “Palle üksi linnas” - tüüpi eluolukirjeldus: kuidas Robert oma koeraga sportautost jahti peab või kuidas ta külastab DVD-poodi, kus vestleb sinna üles seatud mannekeenidega. Pöörde toob ühe zombi-naise tabamine, kelle peal ta oma ravimit katsetab, ootamatult asuvad aga zombid oma kaaslast vabastama, ohustades ka juhuslikult linna sattunud naist ja poissi, kes kutsuvad Robertit sealt inimkonna uude turvatud koju, ökoparadiisi Vermontis.

Kui “The Book of Eli” hülgas igasuguse inimlikkuse ja juhuslikult kohatud liigikaaslane tähendas pigem ohtu, mis on tavaline ka teiste post-apokalüptiliste filmide puhul, siis zombid seavad selge eristusjoone oma ja võõra vahele. Zombid on eelkõige see võõras, Teine, tundmatu ja vaenulik eluvorm, kehanäppaja, tulnukas. Nende maailm ei ole meie maailm ja nende maailmade vahelised piirid pole teineteisele kohaldatavad. Naomi Klein on oma raamatus “The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism” (Knopf Canada, 2007) toonud esile Lawrence’i filmi avatult religioosset fundamentalismi - Teine (zombi) on vaenlane, ehkki võib omada samasuguseid tundeid ja ratsionaalsust kui meiegi; nii Anna, kui ka Robert lähtuvad usust ja (taevalikust) missi oonist, pealegi tuleb Anna fundamentalistlikust Lõunast ja läheb Põhja, päästes Roberti roiskunud ja lõplikult alla käinud suurlinnast. Nii “Book of Eli” kui ka “I Am Legend” on sotsiaalse tellimusega tööd, andes lootust, et ka siis, kui kõik on läbi ja Kurjus näib olevat võitnud, on mõned üksikud, kes Pühakirja tekstidele tuginedes leiavad endas jõudu alustada uuesti.

VIIES OSA: HIRM JA TEADMATUS

Alfonso Cuaron oma 2006.aasta filmiga “Children of Men” püsib Hollywoodiga võrreldes ehmatamapanevas reaalsuses https://www.youtube.com/watch?v=2VT2apoX90o . Ka see film räägib kujuteldavast tulevikust, aastast 2027, kui Suurbritanniast on saanud ainuke veel toimiva tsivilisatsiooni kants, kuid seda kaitstakse pea fašistlike meetoditega - piirid on suletud ja kõik võõramaalased saadetakse maalt välja, neid püüab tabada sõjav äepolitsei, sulgedes nad avalikesse kogumispunktidesse. Kogu maailma põhiprobleem on, et 18 aastat pole sündinud ühtegi last, filmi peategelane Theo (Clive Owen) võtab aga oma hoole alla noore immigrandist naise, kes on lapseootel. Loo teeb keerukamaks Theo endise naise Juliani (Julianne Moore) juhitud vastupanuliikumine, kes soovib viljakat põgenikku saada oma valdusse. P.D.Jamesi menukil põhinev film on nauditavalt läbi mõeldud detailide, nutikate dramaturgiliste pöörete ja väga hea näitleja- ning kaameratööga lavastus. Operaator Emmanuel Lubezki kuueminutiline ühe võttega üles võetud lahingustseen on saavutus, mida on raske järgi teha https://www.youtube.com/watch?v=MjFHqohaHYU . Loole vajalik taust luuakse ümbruskonna abil - seintel rippuvad plakatid, vastupanuliikumise staap, mis tapetseeritud ajaleheväljalõigetega toimunud sündmustest, kõikjal sirendavad teleriekraanid, mis edastavad uudiseid.. Kõige ehmatavam on Cuaroni düstoopia juures selle prohvetlikkus - film on valminud aastal 2013, enne seda, kui Süüria põgenikekriis sai immigratsioonikatastroofi mõõtmed, enne seda, kui Vene väed anastasid Krimmi, enne Brexitit ja Donald Trumpi.

“Iga kord, kui mõni poliitik hätta satub, plahvatab pomm”, seletab maatallu varjunud endine karikaturist Jasper (Michael Caine) Theole käimasolevaid poliitmänge. Siin kohtuvad kaks ohtu demokraatiale, nagu täheldab Slavoj Žižek oma essees “Living in the End Times” (“How To Read Lacan”. www.lacan.com): sisemine ja vä line, ehk inimese enda seest tulev isiklike huvide esiplaanile seadmine, mis viib autokraatiani ning väline - sõda, viiruspuhang, millegi sissetung, mis ohustab riiki väljastpoolt. Filmi kangelased põgenevad paadiga merele, neutraalsetesse vetesse, sümboolselt ühele algelementidest, kus seilab ka päästev teadlaste laev. “Children of Men” viib vaataja ka teisele poole rindejoont - kui ei saa usaldada institutsioone ega ka riikliku režiimi vastu võitlevaid organisatsioone, tuleb loota ainult iseendale, loomulikule vaistule, mis peaks aitama ka siis, kui mõistus üles ütleb. Terrorism ei saa olla lahendus, sest vägivald toob kaasa ainult uut vägivalda, olgugi, et see on tekkinud esmalt vastusurvena ja on seadnud eesmärgiks rõhuva režiimi kukutamise.

Žižek leiab, et Cuaroni “Children of Men” teeb reaalsuse enamaks kui ta juba on. Me enda argipäev muutub alternatiivseks reaalsuseks. Sama kehtib kõigi maailmalõpujärgset ühiskonda käsitlevate filmide kohta, see ongi “peegliefekt”- olgugi, et pealtnäha räägivad need filmid tulevikust, näeme ja tunneme neis kõverpeeglites ära iseendid. Üks peamisi arenguid, millest me veel õppinud pole, on Tsvetan Todorovi arvates indiviidi kasvav ohtlikkus. Nimelt on tehnoloogiline areng ja kapitali (võimu) koondumine üksikute kätesse võimaldanud üksikindiviididel saada võimsamaks kui riik. Soovi korral võiks näiteks Donald Trump või Mark Zuckerberg Balti riigid ära osta, aga mis ta nendega seejärel peale hakkaks? Hirm on aga kõigele vaatama ta peamine poliitiline jõud ja ühtlasi ka vägivalla allikas, hirmust juhenduvad ka need, kes peavad otsustama teiste üle ja kelle vastutusala on seega hoopis ulatuslikum kui ühel tavalisel patrullpolitseinikul.

.

Ka põhiliselt psühholoogiale keskenduvad maailmalõpufilmid on sellest hoolimata vaieldamatult vaatemängulised. Lisaks Cuaronile sobib siia ritta John Hillcoati “The Road” (2009), kus maailmalõpp on selgelt isiklik. https://www.youtube.com/watch?v=94KcI0gLq1A Isa ja poja lootusetu eksirännak Hillcoati filmis näitab , et inimene on võimetu elama isolatsioonis, teiste liigikaaslaste toeta ja looduse andideta. Javier Aguirresarobe k aamera maalib trööstitu, hallis ja külmas koloriidis pildi aeglaselt surevast maailmast. Maastikku monokroomsust lõhuvad kauguses lahvatavad tulekahjud - märgid veelgi ohtlikumatest paikadest. Nälginud isale (Viggo Mortensen) ja pojale (Kodi Smit-McPhee) on jäänud vaid mälestused ja unenäod kadunud maailmast. Sünge linateos uurib, kui kaua on ekstreemsetes tingimustes võimalik jääda inimeseks ja mida inimeseks jäämine üleüldse tähendab. Isa õpetab pojale, et tuleb kanda endas tuld ja usaldada võib ainult neid, kel on seesama tuli südames. Hillcoati (ja filmi aluseks oleva Cormac McCarthy samanimelise romaani) kangelased ei võitle muu kui ellujäämise eest, neil puudub kusagilt kõrgemalt neile usaldatud missioon, nad ei tea, kuhu nad lähevad. Nende ellujäämine sõltub edasi liikumisest. Hillcoat demonstreerib valusalt õrna piiri elu ja surma vahel, kui surm paistab pääseteena ning tõotatud “Taevas” polegi muud kui maapealsete kannatuste lõ pp. “Õiglast” Viimsetpäeva ei ole. “The Roadi” prototüüpidena võib nähaniiHiroshima ja Nagasaki pommitamist, aeg ajalt puhkevaid lokaalse ulatusega kodusõdu või Tšernobõli tuumajaama plahvatust.

KOKKUVÕTE

Maailmalõpufilmide kaliiber on hämmastavalt lai - hardcore erootikast psühholoogiliste eksperimentaalfilmideni, vesternitest tutvumiskomöödiateni. Post-apokalüptiliste ja katastrooffilmide üleajav küllus ning žanriline mitmekesisus võimaldavad luua või kinnistada isiklikku ettekujutust maailmalõpust ja elu võimalikkusest Maal. Post-apokalüptilised filmid lähtuvad arusaamatusest, teadmatusest, seetõttu ongi üks levinud kujund peategelase ärkamine tundmatuseni muutunud maailma. Peategelane hakkab koos vaatajaga kohanema muutunud olukorraga, püüdes seda lahti mõtestada ja reeglistada, ehkki toimunud katastroof on mõistusega haaramatu. Selle kollapsi õudus ületab mõistmise piirid, selle ulatus jõuab absurdini, millele võibki reageerida l äbi Kristeva “apokalüptilise naeru”.

Maailmalõputemaatika võimaldab täie julgusega läbi mängida Antonin Artaud’ “julmuse teatrit” - see on primitiivne tseremoniaalne kogemus eesmärgiga vabastada alateadvus ja näidata inimesele teda ennast, maailma alastust. Artaud’ kuulutas tsivilisatsiooni mandumist, igatses kosmilist puhastumist ja rõhus enese ekstaatilise kaotamise kui puhastumise jõule. Kahjuks on vaid vähesed post-apokalüptilised linatööd suutnud seda eesmärki lahti mõtestada ja käsitleda.Mõjuvamad näited on siin Lynne Littmani, Alfonso Cuaroni, John Hillcoati, Konstantin Lopušanski ja Bela Tarri tööd.

Maailmalõpp pole kunagi paistnud olevat lähemal või käegakatsutavam kui praegu - tõeks on saamas George Orwelli, Aldous Huxley ja J.G.Ballardi tumedad fantaasiad, kus igasugune utoopia on düstoopia. Kliimamuutuste eiramine kõrgemal otsustustasandil, maailma ökoloogiline kurnamine, kestvad sõjad ja rahvastikuränne ning poliitikute enesekeskus ja väiklus nende probleemidega tegelemisel, populismi esiletõus ei jäta palju ruumi optimismiks. Samas aga, nagu on näidanud juba maailma riikide üksmeelne koondumine Pariisi leppe toetuseks, ei pruugi kõik olla kadunud.

Lootus tekib lootusetuses, ütleb Slavoj Žižek “Children Of Men” DVD lisas. Kui senised koordinaadid enam ei toimi, kui reaalsus ei funktsioneeri ootuspäraselt, võtab inimene kasutusele lootuse - ta loob olemasolevast uue dimensiooni, mis hakkab sedasama olemasolevat ümber kujundama. Susan Sonntag märkis juba 1965.aastal, et elame äärmuste ajastul, kus meid ähvardab pidev banaalsuse pealetung ja kujuteldamatu terror. Fantaasia aitabki nende kummitustega hakkama saada. Mõttemängud nagu inimtühjade tänavate või mutantide ettekujutamine ja kõikvõimalike stsenaariumite läbimängimine neutraliseerib nende halvava mõju. Ja pealegi, ükskõik mida me ka ette ei kujutaks, on tegelikkus ikkagi teistsugune.

(Ilmunud „Vikerkaares“ 7-8, 2017)