Viimaste aastate TMK suveteatrikajastustes (vt nt Märka 2013, Pesti 2014) on tõdetud, et erinevus suvise ja n-ö sügis-talvise statsionaarse teatri vahel olemuslikult üha väheneb, suvel tehtav teater ei ole enam ammu pelgalt kommerts, kuid samas puuduvad seal ka esileküündivad suursündmused, leitud on oma turvaline nišš ning repertuaaris annab tooni viimasel kümnendil ülipopulaarseks muutunud aja- ja kultuurilooline aines. Samuti iseloomustab suveteatrit põnevate mängupaikade kasutamine, mis on aga tihtipeale sisuliselt põhjendamata — kuna suvine repertuaar, nagu öeldud, ei eristu enam oluliselt teatri üldpildist, siis üht või teist psühholoogilist suhtedraamat või kultuuriloolist rännakut saaks mõne aida, heinaküüni või mõisahoone asemel mängida sama hästi ka teatrilaval. Üldiselt jätkas ka tänavune suveteater justkui neid arenguid, kuid oli mitmeski mõttes kontseptuaalselt põhjendatum, võimaldas mõningaid temaatilisi üldistusi ning osutas ka muutumissuundadele.

Korduvalt on täheldatud ja ettegi heidetud, et eesti teater ei ole kuigi ühiskonnakriitiline ega soovi oluliselt kaasa rääkida päevateemadel, eeldades pigem, et igavikuline ja üldinimlik kajastab igal ajastul ka sotsiaalselt aktuaalset. Selle hoiaku võimalikud ajaloolised ja rahvusmentaalsed põhjused on omaette analüüsiteema, olgu siinkohal vaid märgitud, et pean pisut ühekülgseks seda laadi teatriidentiteedi hinnanguliselt taunivat sildistamist. Iga rahva teater on selline nagu ta on ja püüd iga hinna eest teha teatrilaval tingimata seda, mida võibolla aastakümneid on edukamalt tehtud muudes meediumides ja teistel foorumitel, ei tarvitse anda tõsiseltvõetavamat tulemust, kui selle tegemata jätmine — näiteks põhjusel, et lavalt on suudetud individualistlikule eestlasele isegi ühtsustunnet süstida (selles valguses võib mõneti mõista isegi viimasel ajal trendistunud, palju kirutud ja tavamõistes natuke maitsetuna mõjuvat publiku etendusejärgset püstitõusmishullust — aga kus veel naljalt näeksime oma rahva seas sellist positiivse meelestatusega kogudusetunnet ja tegija tunnustamise soovi?).

Ometi, teatri püüdu suhestuda hetkel aktuaalsete teemadega, kasvõi riivamisi, võib märgata küll. Alusetu on kartus, et see ehmatab eesti publiku teatrist eemale, pigem püüavad just lavastuste turundustekstid esile tuua igat vähimatki päevapoliitilist assotsiatsiooni, isegi kui see etendust vaadates sisulist katet ei leia. Sama võib täheldada ka retseptsioonis.

Selles mõttes meenutas tänavuse suveteatri vastuvõtuks kujundatud eelhoiak natuke 2007. aastat, mil oli mitu aastat nauditud heaolu tõusu nii teatris kui ka publiku ostuvõimes, jõuliselt oli end teatrilaval sisse seadmas ajalooaineline identiteedikinnitus, kuid n-ö teravaid probleeme justkui ei olnukski. Kuni pronksiööni, pärast mida sooviti selle teema toel müüa mitutki kultuurisündmust, isegi kui kogu seda sotsiaal-poliitilist pundart ei püütudki seejuures kunsti vahenditega oluliselt lahti harutada. Masuaastad on majandusliku vaesumise kiuste küll institutsiooniliselt rikastanud meie teatripilti, kuid ega kriisile järgnenud vabakondlik aktiveerumine teatris käsitletavale temaatikale mingeid olulisi paradigmaatilisi muutusi ole toonud. Ratsionaalse mõtte aktiivsust on demonstreeritud muudel rinnetel — seejuures on väga rõõmustav, et näiteks NO99 ja Kinoteater on jõudnud arvamusliidrite ridadesse —, kuid teater tervikuna (erinevalt näiteks netikommentaariumist) kutsub endiselt üles empaatiale ja vastaspoole mõistmisele. Üle mitme aasta andsid aga tänavused debatid kooseluseaduse, pagulasteema ja võõrahirmu ümber jällegi ainest teatri ... pressitekstidele. Need teemad jooksevad läbi ja loovad seoseid, kutsuvad vaatama ja annavad inspiratsiooni ka kriitikutele, kuid endiselt ei ole märgata nende teemade kuigi kaalukat lavalist analüüsi, pigem flirti nendega ja naljaks pööramist. Aga nagu juba eelnevalt öeldud, see ei tarvitse olla puudus, vaid võib olla etniline eripära ning seetõttu tuleks vaadata, kuidas need suured teemad sedapuhku meie suveteatris kajastusid ja kuidas haakusid meie teatri kaubamärgilise igavikulisusega.

Üks oodatumaid, poleemilisemaid ja ka režiiliselt eripärasemaid lavastusi oli sel suvel Sergei Potapovi „Libahunt” Viinistul (Ühendus R.A.A.A.M.). Oma teemakäsitluse, lavakeele ja näitlejametoodika poolest eristus lavastus meie teatri n-ö peavoolust tuntavalt, andes seejuures ka mitu huvitavat rollitõlgendust (nt Mari Lille Vanaema ja Martin Kõivu Jaanus). Arvan aimavat, millise kontseptuaalse alushoiakuga vormis jakuudi amaani lapselaps Potapov tammarulased võõravihasteks usufanaatikuteks ning millise loomingulise sünergiaga toetas seda kunstnik Ervin Õunapuu. Suure risti suudlemine tähtsate toimingute puhul on efektne lavakujund ning võõravaenajailt igasuguste sisemiste psühholoogiliste dilemmade kaotamine lõi efektseid ja leidlikke lavalisi metafoore. Tekkis vaid küsimus, kust on see võetud, õigemini, kuidas on selleni jõutud. Hea küll, Kitzbergi rikkasse teksti on lavastaja ja stsenograafi väga tungiva tahtmise korral sisse loetav isegi eestlase olematu usufanatism ja põhimõtteliselt võib Tammaru majapidamisse tuua koguni Süüria põgenikud, kuid ka metafooriteatri puhul tahaks rohkem näha seda sisemist põhjendatust, selle „kollaste juuste ja siniste silmadega” sekti martinlutherlikku veendunud kohalolu, et „siin ma seisan ja teisiti ma ei saa”. Praegu jäi domineerima hoiak: „siin ma tantsin, sest lavastaja ütles nii”.

See mõnetine plakatlikkus ei vähenda lavastuse kontseptuaalset ja režiilist väärtust, kuid viitab ühele võimalikule põhjusele, miks poliitilist teatrit ei saa (vähemalt Eestis) tellimise peale toota. Usun, et iga arukat lehelugejat, sh tädi Maalit ennast, häirib see ajakirjanduslik õpitud ja tädi Maalile suunatud käsitöövõte korrata uudisnupus üht ja sama infot vähemalt neli korda: pealkirjas, sissejuhatuses, sisuosas ja kokkuvõttes — ikka tädi Maali hüvanguks. Kuid siis, kui teemaks mõni tõeliselt analüüsi vääriv nähtus, näiteks mõni eespool mainituist, ei huvita kirjutajat enam tädi Maali vastvõtulävi, vaid ta asub lugejaskonda paika panema. Kuna eestlane ei ole kuigi kirglik ja fanaatiline, siis on ta harjunud ajalehte kriitiliselt lugema, kuid äkki samal põhjusel ongi teater tema jaoks see koht, kus ta publitsistikast puhkab. Hirm on miski, mis haarab meid seestpoolt, ja kui me seda ei juhi, võib see halvata ka väliselt. Just seetõttu oleks teatris oluline näha võõrahirmu toimemehhanismi nii psühholoogilises kui metafoorses võtmes, tajumaks orgaaniliselt, kuidas see tekib, areneb ja meie ühiskonda lõhestab. Selle pelk deklareerimine võib teatrisõbrast eestlasele mõjuda pisut nagu häälekandja „Tammaru Teataja” või elustiiliväljaanne „Tiina”, mida lugeda vaid diagonaalis (koos kööginurga ning sauna-, seksi- ja šamanismirubriigiga).

Kui „Libahunt” valutas nende teemade pärast südant ilma naljasooneta ja kehtestaval moel, olgugi aateliselt, siis Jaanus Rohumaa oskas Arto Paasilinna „Maailma parimasse külasse” integreerida kogu huumorivaramu, mida see temaatika n-ö vastuseid pakkumata — nagu tänases kunstis heaks tooniks — suudab ambivalentsesse maailmamudelisse sisestada. Ja see töötas. Alates Kalju Komissarovi kehastatud Asser Toropainenist kuni ühiskonna transformatsiooniprotsesse jutlustava Telegram.ee kajastuseni Saara Kadaku peavoolumeediat vastustava valgustatud telediktori näol, rääkimata nende äärmuste vahepeale jäänud Somaalia sepast või 40 000 Eestisse pagendatavast naisest. See kõik oli teravmeelne ning kummutas osaliselt ka kriitikas väljendatud kahtlused (vt nt Purje 2015) multimeediumlike vahendite kasutuse suhtes, põhjendadeski fiktsiooni ja reaalsuse vahekorra vastupidist suunda. Siiski näis, et seegi lavastus, vaatamata veenvale peaosalisele Eemeli Toropainenile (Üllar Saaremäe) ei loonud teatrilaval mitte mudelit ühe globaalse nähtuse mõtestamiseks, vaid pigem võimaluse kõik need teemad korraks „keskpõrandale kokku” tuua ja välja naerda. Siinjuures ei ole meelelahutusformaat sugugi alaväärne: kui lõpuosa muusikalinumbris kajastunukski „kogu maailm”, kõik see, millest varem vaid jupikaupa räägiti, siis võinuks ehk sündida katartiline äratundmine kolmanda maailmasõja järgsest ellujäämisvisioonist. Ilma naljata. Aga seekord läheneti naljaga ja see kiskus ka meelelahutusliku kulminatsioonipunkti harali.

Kui keskealine teatriavangard teeb suvel professionaalsel tasemel pulli, siis veelgi nauditavam on näha, kuidas päris noored, need, kellelt ootame riske ja piiriületusi, ei võta oma hoiakute manifesteerimiseks ette plakateid ja publitsistlikke lööksõnu, vaid suudavad siseneda ka paarisaja aasta taguse mässu mehhanismidesse, et uurida neid mitte tagantjärele targalt või vormi väärastades, vaid küsides, miks, kuidas ja mille nimel. Nii toimisid lavastaja Laura Mets ja Endla noor näitetrupp (Fatme Helge Leevald, Lauri Mäesepp, Sander Rebane ja Karl Edgar Tammi) Goethe „Wertheriga” Kaelase mõisapargis. Väga hingekosutav on näha, kui noored vihased teatrijõud, kes võiksid ju vabalt kogu oma energia lavalt välja karjuda, suunavad selle sissepoole, et seeläbi jõuda lähemale nii iseenda kui Wertheri maailmaparandamissoovi motiividele. Kui 1990-ndate noorkapitalismi kontekstis mõjusid Tallinna Linnateatri romantilised kangelased sama värskendavalt kui Von Krahli Teatri meediumiuuringud, siis tundub, et praeguses pragmaatilises ajas, kus suured ja aatelised võitlused oleksid justkui juba võideldud ning igapäevane sekeldamine taandub peaasjalikult diilide tegemisele — mis siis, et päris probleemid üha kasvavad —, on ka noorte teatritegijate puhul tõeliselt rõõmustav just süüvimine mõnda näiliselt apoliitilisse ja „igavikulisse” probleemi, hüljates sildid, leerikuuluvused ning mängitsemise päevapoliitiliste märksõnadega.

Selles mõttes oli sama jõuline Martti Helde „Vanamees ja meri”, mis tõi Ernest Hemingway maailma kokku nii Linnateatri kui ka Von Krahli Teatri tugevused ning paljude arvates ka Robert Wilsoni esteetika. Arvestades Helde lavastuse pooleaastast ettevalmistusperioodi, näib seos Wilsoni „Aadama passiooniga” siiski puhas kokkusattumus. Või siis taas ilmekas osutus sellele, mis on teatri jaoks tõeliselt „õhus”. Kas teater peaks püüdma üle karjuda (sotsiaal)meedia ja netikommentaariumide keskkonnast ja kajastama tänase inimese fragmentaarset teadvust ning erinevatest märksõnadest kokku traageldatud „oma arvamust” (seega ühiskondlikel protsessidel sabas sörkima) või pigem pöörduma teise suunda ning otsima meelele pidepunkte, mis ei laseks meil olla pidevas psüühilises paguluses? Kui käsitleme poliitikat laiemas tähenduses maailmaparandamisena, siis milline on tõelise poliitilise teatri missioon?

Sarnast puudutust võimaldasid tänavu suvel tunda ka kaks Tormise-lavastust: Peeter Jalaka „Sünnisõnad” ning Anne Türnpu ja Eva Klemetsi „Isuri eepos”, kummutades vahepealsetel suvedel sugenenud tunde, et suurvorme enam ette ei võetagi.

Kuid seda, et pagulusega seoses on midagi õhus ka teatri jaoks, näitasid samuti kaks väga eriilmelist ja huvitavat „Ekke Moori” tõlgendust: Aare Toikka „Ekke Moor” Kuressaare sadamaaidas ja Aleksander Eelmaa „Ingeland” Saueaugu teatritalus.

P. S. Aja- ja kultuuriloolist teatrit esindas sel suvel üksnes Ain Mäeotsa „Obinitsa” (kui mitte arvata sinna kategooriasse ka aasta turundusteo väärilist Urmas Vadi lavastust „Ma olen Ivo Linna”), mis lubab loota, et teater ei mineta õhust impulsse otsides ka loo jutustamise oskust. Siiski loodan, et see suund ei ole eesti teatrist taandumas, vaid otsib uusi väljendusvorme.

P. P. S. Võib vaielda, et kas selleks, et vaadata kammerlikku psühholoogilist suhteteatrit, peab ikka heinaküüni pagema, kuid ometi sündisid selle suve meeldejäävaimad rollid just küünides: „Grace ja Glorie” (Ülle Kaljuste ja Hilje Murel) ning „Vereliin” (Meelis Rämmeld, Peeter Jürgens, Klaudia Tiitsmaa ja Rait Õunapuu).

Sõitkem siis selliste hetkede lootuses ikka ka edaspidi mööda soid, rabasid ja rehealuseid ja ärgem peljakem selle nimel poolmagamata öid, pagulasepaun pea all.