Milo Rau on Šveitsi lavastaja, näitekirjanik ja esseist. Ta on hetkel üks Euroopa olulisimaid lavastajaid, kes põimib oma lavastustes dokumentaalse materjali isiklike vaatenurkadega ning poliitilist eraeluga. Ta on umbes saja lavastuse, näidendi, filmi ja raamatu autor. 

2007. aastal asutas Rau teatri- ja filmitootmisettevõtte International Institute of Political Murder (IIPM) ning oli aastatel 2018–2023 Belgia teatritrupi NTGent (Gent) kunstiline juht, muutes selle suunda. Alates 2023. aastast on ta Euroopa ühe olulisema teatrifestivali Wiener Festwochen kunstiline juht. Tema lavastusi on mängitud kõigil olulisematel teatrifestivalidel, sealhulgas Berliini Theatertreffenil, Avignoni festivalil ja Brüsseli Kunstenfestivaldesarts'il ning rohkem kui kolmekümnes riigis üle maailma. 

1. ja 2. juulil etendus Baltoscandali festivali raames Rakvere Teatri suures saalis Rau lavastus "La Lettre". Avaliku vestluse temaga viis läbi Tartu Ülikooli teatriteaduse kaasprofessor Hedi-Liis Toome. 

Kaks aastat tagasi, 2024. aastal, lõite te grupi nimega Resistance Now Together. See ühendab – vähemalt veebilehe järgi – 200 juhtivat kultuuriorganisatsiooni ning on jõudnud üle 100 miljoni inimeseni. Selle eesmärk on kultuuri- ja kodanikuühiskonna tegijate ühtne, globaalne ja mitmekülgne vastuseis tõusvale natsionalismile. Kas te saaksite kirjeldada, kus te praegu, kaks aastat hiljem, selle grupi tegevusega olete? 

Me asutasime selle võrgustiku 2024. aasta augustis. Ma olin juba sellel ajal Viini Pidunädalate kunstiline juht ja Slovakkias vallandati Bratislava rahvusteatri peadirektor. Ja keegi Viinis ei reageerinud, kuigi me kasutame isegi sama lennujaama. Ma olin üllatunud, sest see oli äärmuslik samm, mille valitsus tegi – vallandamine poliitilistel põhjustel. Ja ma küsisin endalt, miks sellele ei reageerita. Me kirjutasime avaliku kirja peadirektori toetuseks. Ja siis ma hakkasin reisima ja seda võrgustikku looma – USA-s, Aasias ja nii edasi, aga peamiselt Euroopas – ja avastasin kõikjal samad probleemid: eelarvekärped ning omamoodi paarisrakendi neoliberaalse poliitika ja parempoolse kultuurisõja vahel.

Mingil hetkel saime aru, et Euroopas on vaja minna seadusandluse tasandile. Sealt algaski Resistance Now. Alustasime Strasbourgis koos Euroopa volinikuga kampaaniat, et luua uus seadus, mis lubaks Euroopa Liidul sekkuda riiklikku poliitikasse juhul, kui kunstivabadust ei austata – mis praegu ei ole võimalik, ja mõjuval põhjusel, aga tänapäeval ka ohtlik tabu. Ja see kampaania jõudis tõesti väga ruttu miljonite inimeste ja sadade institutsioonideni. See tähendab üritusi – tulime äsja Rumeeniast Sibiust, enne viibisime ka Poolas.

Paralleelselt töötame uue seaduse kallal koos Euroopa Komisjoni, paljude vabaühenduste ja institutsioonidega. Ja püüame kas oma festivalil või festivalide võrgustiku kaudu luua või kaasluua teoseid, mida muidu enam luua ei saa, sest institutsioonid on suletud. Üks näide võiks olla Serbia rahvusfestival Belgradis. Pidasin seal kõne ja pärast seda vallandati direktor, sest ma kritiseerisin muuhulgas Euroopa Liitu, täpsemalt liitiumi kaevandamist.

Seejärel tühistas nõukogu uue kunstilise juhi otsused ja nad võtsid festivali kavast maha ka minu lavastuse Pelicot' kohtuprotsessi teemal. Pärast seda astusid festivali kavast välja kõik – Romeo Castellucci ja teised –, festival varises kokku ja lõpetas eksistentsi pärast 65 aastat. Me otsustasime teha nn geriljafestivali okupeeritud ülikooli raames ja lõime lavastused täiesti väljaspool süsteemi. Selliseid juhtumeid on ohtralt. Ja see ongi lühidalt Resistance Now kampaania. 

Eestis põhjendatakse praegu kultuuri- ja hariduseelarve, aga ka sotsiaalteenuste kärpeid vajadusega tõsta kaitsekulutusi. Ja muidugi, enamik siin saalis on sellega nõus, arvestades meie naabreid ja olukorda. Aga mis oleks teie soovitus Eesti publikule ja Eesti valitsusele nende kärbete tegemisel? 

Sellele on erinevaid vaatenurki. Mul ei ole Eesti olukorrast tegelikult ülevaadet, aga ma olen avastanud, et olukord on kõikjal sama. See on üks mu ringireisimise järeldusi. Tolstoi "Anna Karenina" avalause ütleb, et kõik õnnelikud perekonnad on õnnelikud ühtemoodi, aga iga õnnetu perekond on õnnetu omal viisil. Euroopas me oleme kõik ühtemoodi õnnetud. Kõikjal on eelarvekärped ja need on tavaliselt seotud neokonservatiivse, neo-ultralibertaarse, parempoolse, natsionalistliku – või mis iganes on konkreetse võimupartei täpne iseloom – poliitikaga. See on paras šokk, sest mina olen küllalt vana, et mäletada esimest kärbete ringi 1990ndatel ja nullindatel. Millalgi need peatusid, sest avastati, et kultuurisektor on neoliberaalsest vaatenurgast väga efektiivne. Iga euro kohta, mille sealt ära lõikad, kaotad sa kuni 7 eurot. See on Euroopa kõige efektiivsem tööstusharu. Toona lakkasid kärped majandusliku ratsionaalsuse tõttu. Ja kui need nüüd tagasi tulid, mõtlesin ma: aga selle jaburus on ju tõestatud, miks korrata sama viga? Kuni sain aru, et isegi kui jutt käib rahast, ei ole asi enam rahas. 

Teisalt – näiteks Belgradis on jälle tulemas uus festival ja jälle tühistas nõukogu kunstilise juhi otsused. Me rääkisime rahvusvaheliste teatrirühmitustega, kes olid festivali kavas, nad astusid välja ja festival variseb taas kokku ja me teeme selle uuesti kodanikuühiskonna baasil. Ja teeme seda kõikjal, kus vaja. See on võimalik, sest meid on palju. Kui sa lihtsalt ei aktsepteeri ja ütled: "Olgu, palun väga, me lihtsalt ei tule kohale. Me läheme mujale. Me ei võta kärpeid omaks, me lihtsalt ei nõustu nendega. Me boikoteerime, streigime, skandaliseerime," siis on hind lõpuks liiga kõrge. Seni on kultuurisektori hävitamise hind liiga kõrge. Isegi Slovakkias nägin ma kaheaastase avaliku streigi tulemust. Nad ei leppinud, nad läksid Euroopa tasandile, meediasse, igale poole. Ja vastupanu tõesti aitab. Hea on see, et me oleme professionaalid "kära tegemises" – seda me oskame. Nii et tegelikult oleme tugevad, eriti tänaseks. Tehke skandaali, pange vastu, rakendage boikotti. Mõnikord on boikott minu vastu, ja siis toimib see samamoodi, sest minagi olen institutsiooni juht. See tähendab, et me suudame, tegelikult on ka meil võimu, nii et ma olen üsna optimistlik. 

Te olete mujalgi välja toonud, et praegused "demokraatlikud" juhid – sest Orbán valiti ju ka demokraatlikult – ei pane teatreid otseselt kinni, vaid hakkavad tegema eelarvekärpeid. Millalgi muutub oma asja tegemine väga keeruliseks, sest sul ei ole enam raha. Kuid üks mu Rootsi kolleeg on pakkunud välja, et seesuguses seisus saavad tänavateater ja harrastusteater kõige uuenduslikumaks või huvitavamaks teatrivormiks, sest neil ei ole niikuinii raha. Neid on väga raske tsenseerida raha äravõtmise teel. Kas olete nõus, et just seal peitub tulevik? 

Ma arvan, et just siin kukuvad maskid eest. Sest nad ei kärbi kõige kallimat sektorit – ooperit. Ma ei ole kunagi kuulnud, et paremparteid räägiksid ooperist. Mis on omamoodi kummaline, sest üks ooperipilet maksab sama palju kui üks tänavateatri lavastus. See ütleb juba peaaegu kõik. Mängus on poliitiline kaalutlus, mida maskeeritakse pseudomajandusliku argumendiga. 

Teisalt – ja see ei ole kriitika, vaid tähelepanek – me tegime lavastuse "La Lettre", see on tänavateatri tükk. Me tootsime selle Avignoni festivaliks ja see reisib igal pool, sest see on odav. Minu tagasihoidliku arvamuse järgi on see tore lavastus, aga ühtlasi odav. Ja festivalikorraldajana näen ma mõistagi sama – kuraatorina pead sa praegu arvestama eelarvekärbetega. Ja kui me järgime neid kärpeid, pakkudes ilusat vasakpoolset pseudoanarhistlikku atmosfääri, öeldes: "Tänavateater ongi moes," siis on see natuke nagu öelda: "Elu ilma tervisekindlustuseta on punk." Minu meelest pole see kuigi arukas. Nii et ma ei tahaks selle mõttekäiguga päriselt kaasa minna. 

Mulle tundub, et sa usud globalismi. Paljud meist on globalismis pettunud, sest algne idee oli ju, et kogu maailm ühineb selle kaudu, kuid tegelikkuses näeme vastupidist – et see on tekitanud palju polariseerumist ja ühisosa leidmine näib muutuvat aina raskemaks. On inimesed, kes seisavad globalismi ja liberaalse kapitalismi vastu, ja inimesed, kes pöörduvad parempopulismi ja radikalismi poole või otsivad oma rahvuslikke juuri muul moel – näiteks jutlustades isemajandavat eluviisi, mis võimaldab end maailmast ära lõigata. Kas sellest olukorrast on üldse väljapääsu või oleme hukule määratud? 

Ühelt poolt on see muidugi vabanemise dialektika: see, mis meid vabastas – globaliseerumine, traditsioonide hävimine ja nii edasi, eeskujude ja isegi rahvusluse kadumine –, ka eraldas meid üksteisest ja avas uksed uut laadi äärmuslustele. Ei ole vist vaja viimase kahe põlvkonna lugu üle jutustada, see on meile teada. Atlandi-illusioonid on läbi. Enam ei leia eriti kedagi, kes räägiks õnnelikult ajaloo lõpust – see Fukuyama termin – ja et edaspidi me lihtsalt ajame äri ning vahetame isekeskis toredaid lavastusi ja kõik. Juba vähemalt kakskümmend aastat elame täiesti teistsuguses maailmas. 

Jah, otse loomulikult oleme hukule määratud. Ma arvan, et lootuse kaotamine on praegu väga oluline. Muide, see on tsitaat ühelt Ukraina lavastajalt, keda kuulsin Varssavis. Ta ütles: "Ma kaotasin lootuse ja see vabastas mind." Mina kaotasin lootuse, et käesolevat süsteemi annab parandada. Me peame leidma alternatiivi – globaalse alternatiivi liberaalse vasakpoolsuse positsioonilt. Sest me teame nüüd, mida tehnoloogiatööstus teeb, mida Peter Thiel ja Musk jne kavandavad. Polariseerumine sellisel kujul, nagu me seda täna tunneme, see antropoloogiline nihe, mille oleme viimase kahekümne aastaga läbi teinud, põhineb tehisintellektil ja algoritmidel, mis suruvad meid olema kõige poolt või vastu. Kui ma avan oma Instagrami, näen ma ainult seda, mis mulle meeldib. Ja kui ma näen kas või üht asja, mis mulle ei meeldi, on see kohe mu vaenlane. Ma pean selle kustutama, häbimärgistama, välja tõukama. Meie ajud on ümber kujundatud. Ja see kehtib nii vasakpoolsete, parempoolsete, tsentristide kui ka kõigi põlvkondade kohta. 

Jah, ma olen lootuse kaotanud. Meil on läbi aegade kuumim suvi, ja nagu öeldakse – järgmise saja aasta külmim, sest iga aastaga läheb ainult kuumemaks ja inimesed surevad. Ja puudub igasugune poliitiline plaan, võib-olla pole kapitalistlikus massidemokraatias seesugust plaani üleüldse võimalik teha. 

Minu meelest oleme viimase kahekümne aastaga liikunud draamast tragöödiasse. Draamas sa ütled: tegelikult on lahendus olemas – natuke rohkem tervishoidu, natuke rohkem vähemuste õigusi, natuke kaunimat retoorikat ja kõik saabki korda. Tragöödias sa ütled: me oleme hukule määratud. Kliimakollaps tuleb, massimigratsioon tuleb, kapitalismi lõpp paistab. Unistused kasvust ja vabanemisest on sõitnud vastu seina ja see sein on nüüd näha. Me oleme sunnitud seda seina nägema ja kirjeldama – võimalik, et juba aasta pärast. Ja siis peame hakkama oma õnnetuse sees ette kujutama ja koguni üles ehitama seda, mis on seina taga. See on globaalse realismi üks külg. On ka teine külg – filosoofiline, poliitiline. 

Resistance Now on selles mõttes väga praktiline, ma liigun nendesamade institutsioonide sees, mida kritiseerin. Ma vihkan Euroopa Liitu paljudel põhjustel, aga see institutsioon on meil veel alles. Ja teine külg on globaalse realismi esteetika. Kuidas saan mina vastata globaalsele majandusele ja globaalsele kommunikatsioonile, mis ületab aega, rahvust, sugu, kõike? Kuidas ma saan kirjeldada, et see tööriist, see telefon mu käes koosneb väikestest tööriistadest ja selle tooraine pärineb sadadest riikidest, sadadelt ettevõtetelt; et siin sees on miljardite inimeste teadmised? Kuidas leida keel, teatrikeel või esituslaad, mis vastaks sellele dramaturgia kaudu? Kuidas ma ehitan üles truppe? Kes peab trupis olema? Milline peab olema lavastusprotsess, et me ei teeks aina uuesti seda igavat enesevigastamise ja muu säärase performance-teatrit, mille pärandasid meile 60ndad, meie vanavanemad? Mis see olla võiks? Kuidas seda globaalset skaalat laval etendada? See on minu kui lavastaja teine küsimus. Ja siinkohal tuleb mängu väga palju konkreetseid punkte. 

Tahaksin seda veidi laiendada, sest mu järgmine küsimus ongi, kuidas sa määratled globaalset realismi oma teatris? Millised on need esteetilised võtted, mida sa selleks kasutad, või mida sa tahad saavutada? 

Neid punkte on väga palju. Näiteks iga hetk, milles me elame, on globaliseeritud. See ei tähenda, et ta oleks "kogu maailm", aga see tähendab, et see linn on globaliseeritud, see vestlus on globaliseeritud, iga tööriist ja mõte selles ruumis on globaliseeritud. Kõik, mida me teeme, on globaliseeritud.  

Ma mäletan, kuidas tegin lavastust "Antigone Amazonases" Amazonases endas. Alton Krenak mängis seal Teiresiast. Me tegime seda koos maaomandivastase liikumisega ja tema on omamoodi "põlisrahvaste Jean-Paul Sartre". Ta ütles kaht asja. Esiteks: "Tänapäeval pole planeedil enam väljaspoolt." Kuni 16.–17., võib-olla isegi 18. sajandini oli "väljaspool" olemas – paralleelsed kultuurid. Tänapäeval elame ühes ruumis, ühes ajaloos. Ja teiseks – veidi süngemalt – ütles ta enda kohta: "Apokalüpsises elamine pole probleem, sest mina elan apokalüpsises." Tema rahvas vallutati 500 aastat tagasi praeguses Põhja-Brasiilias. "Ma olen elanud apokalüpsises 500 aastat, ma olen sellega harjunud, ma jäin ellu. Mind hirmutate teie, eurooplased, sest teie ei ole apokalüpsisega harjunud. Kuidas te sellega toime tulete?" Nii et meie peame alles õppima apokalüpsises elama. 

Ja muidugi on selleks palju strateegiaid. Mulle on alati olnud väga oluline ehitada "ettearvamatuid" truppe. Mäletan, et minu noorusajal räägiti palju kollektiividest, aga tegelikult olid need nn kollektiivid lihtsalt inimesed, kes tundsid üksteist kunstikoolist – üldjuhul keskklassi eurooplased. Aga mis saab siis, kui ehitada kollektiiv inimestest, kes pole kunagi varem kohtunud? Ja kui sinu esteetika eeldab peaaegu dogmaatiliselt, et nii peab olema – et muidu ei olegi sul lubatud lavastust teha? 

Nagu tänapäeva majanduses: keegi pole seda dogmaatiliselt kehtestanud, aga näib, et ei ole lubatud teha ühtegi tööriista, mis poleks toodetud vähemalt 20 eri riigis. Kuidas saavutada midagi analoogset? Ma räägin väga lihtsast semiootilisest lükkest, millel on uskumatud tagajärjed. Näiteks minu koostöö paari-kolme flaami näitleja ja samas maaomandivastase liikumisega. Hoomamatu – see on suurim ühiskondlik liikumine planeedil, nemad on tohutult tugevad ja meie oleme väga väikesed. Aga sellele liikumisele end avada, ilma et meid lihtsalt alla neelataks, oli ülimalt huvitav. Mis juhtub Antigonega, Euroopa müüdiga selle käigus? 

See, mida me kunstis praegu läbi elame, on minu meelest kummalisel kombel – ja väga tihedas seoses sellega, mida ma nimetan antropoloogiliseks nihkeks – kunstide re-individualiseerumine. Loo keskmes on esitaja, tema isiklik kogemus. Kunsti depolitiseerimine, täielikus vastuolus planeedil toimuvaga. Me liigume sissepoole, samas kui kõik muu liigub väljapoole. Me läheme, nagu ma tihti ütlen, konditsioneeritud ruumidesse, samas kui väljas maailm põleb. Aga seda on meil ellujäämiseks vaja ja ma saan sellest ellujäämisstrateegiast aru. Ehkki arvan, et targem oleks minna välja päikese kätte. Ma räägin metafoorselt, ärge päriselt nii tehke... 

Me ütleme, et kapitalism leiutati, ma ei tea, 16. sajandil, kuskil Itaalia pankurite juures jne – aga tegelikult leiutati see palju varem. On see Graeberi ja Wengrow' raamat "Kõigi asjade koidik". Ja nad väidavad, et kapitalism, hierarhia ja omandisuhted leiutati antropoloogiliselt vaadates juba peaaegu keele tekkimisega paralleelselt. Võib-olla ei ole see päris tõsi, aga mõte on huvitav. Ja nüüd oleme punktis, kus kõik need reeglid – näiteks majanduskasv kui demokraatia eeltingimus: kui kasv peatub, saab demokraatia otsa, väga lihtne – jõuavad lõpule. Me seisame selle väga vana loo lõpus. Nii et otse loomulikult on see apokalüpsis, aga ennekõike vist mõtteline apokalüpsis. Planeet ei lõpe, inimkond ei lõpe, aga ta peab muutuma. 

Fašistlik lahendus on peaaegu valmis – tehniliselt on see valmis. Nagu ma ütlesin, Atlandi-unenäod on läbi. Oleme ärganud nagu "Matrixis" ja väljas on väga palav. Mida me nüüd teeme? Mis nüüd juhtub? Sellepärast väidangi, et kõigepealt peame loobuma lootusest – et siis saaks astuda järgmise sammu. 

Paljusid asju, millest sa rääkisid, proovisid sa järele ka siis, kui olid Genti linnateatri loominguline juht. Ja ma ütleksin, et see manifest, mille sa teatris välja kuulutasid, kõlas vastu ka Eestis. Neile, kes ei tea, milles Genti manifest seisnes: 2018. aastal, kui sinust sai Genti linnateatri juht – Belgias Flandrias –, avaldasid sa kümne punktiga manifesti. Näiteks: uurimistöö, rollijaotus, proovid ja nendega seotud arutelud peavad olema avalikkusele kättesaadavad. Või: klassika täpne ja sõnasõnaline lavale toomine on keelatud. Või: igas lavastuses peab kõlama vähemalt kaks keelt. Või: igas lavastuses peab olema üks mitteprofessionaalne näitleja. 

Ja Paidest – see on väga väike linn Eesti keskel, umbes 8000 elanikku, ma arvan, et maailma väikseim teatrilinn – sealne linnateater oli kohaliku omavalitsuse toetatud. Poisid, kes seda vedasid, olid sinu päris suured fännid. Nad püüdsid teha avatud proove, püüdsid luua sidet kohaliku kogukonnaga. Näiteks oma viimases lavastuses viisid nad publiku kohalike elanike kodudesse – see oli, ma ütleks, väga vahva katse. Aga nüüd on see teater kinni pandud. Ja minu meelest olidki selle taga eelkõige kohalik omavalitsus ja linnajuhid, kes ütlesid, et "me ei taha siia sellist teatrit, me tahame traditsioonilist komöödiat".  

Kas teil Gentis õnnestus nende asjade katsetamine? Muidugi, tegu on suurema linnaga, aga Paides ei õnnestunud poistel linnajuhte veenda – kontakt kohalikega osaliselt küll tekkis, aga teater pandi kinni, sest eelarvekärped olid nii suured, et loogilisem oli asi lõpetada. Kas sind saatis Genti manifesti reeglitega edu? Ja kas publik võttis selle omaks? 

Võib-olla alustaksin manifesti meetodist. Poliitilisus tähendab minu arvates selgesõnalisust. Kui ma lähen kuhugi tööle – Genti teatrisse või hiljem Viini festivali tegema –, teen ma pärast pikki arutelusid kõigepealt alati avalduse, omamoodi manifesti või deklaratsiooni: mida ma kavatsen, millised on nende inimeste õigused, kes minu teatris töötavad või sinna publikuna tulevad. Et nad saaksid mõõta, mida me teeme. 

Ja mina, tulles alam-keskklassist, tunnen isegi täna, et kui ma teatrisse sisse astun, allutan end füüsiliselt mingile kultuurilisele autoriteedile. Tunnen ennast jälle nagu tudeng. Iga kord, isegi täna, kuigi ma peaksin süsteemi justkui "mõistma". Ja ma tahaksin, et saaksin lihtsalt seinale vaadata, näha seal kirjas mängureegleid. See on naiivne, aga vabastav – manifest vabastab, reeglid vabastavad.  

See on huvitav, sest postmodernism ütles vastupidist: hävita reeglid, hävita kõik. Need ajad, nagu me rääkisime, on möödas. Nii et see on väga lihtne institutsionaalne samm. Ja ma arvan, et paljud, kes on kuraatorid või kunstnik-kuraatorid – inimesed, kes teevad lavastusi ja otsustavad ühel hetkel asuda tööle institutsiooni juhina –, küsivad: milleks see samm? Mida saab tänapäeval institutsiooniga peale hakata? Kuidas kritiseerida institutsiooni seestpoolt? Või kuidas kritiseerida institutsiooni, nagu Godard ütles, püüdes luua parema institutsiooni? 

Kas see õnnestus? Ma arvan küll. Aga see üksi ei olnud minu eesmärk. Mind üllatas näiteks, et Flandrias on tohutu keskklass. Gent on suur linn. Kui me ütlesime, et viime nüüd suurele lavale selle, mis varem oli väikestes blackbox'ides – mitteprofessionaalid, uued tekstid, globaalse teatri –, siis: esiteks, linnas oli piisavalt rahvast, keda see huvitas; teiseks, me andsime väga palju külalisetendusi; ja kolmandaks avastasin ma, et nad hakkasid ka ise Shakespeare'ist, Tšehhovist jne tüdima. Nad olid siiralt õnnelikud, et ei pea enam ühtegi "Hamletit" nägema. 

Teisest küljest on "ebaõnnestumise" mõiste kunstis üldse keeruline. Sest vastu seina sõitmine näitab seina olemasolu – ja just seda me peamegi praegu tegema. Õigupoolest peamegi läbi kukkuma, nii avalikult kui võimalik. 

Ja probleem on järgmine: ma olen Viinis kolmandat aastat, piletimüük on ilus, kõik läheb hästi. Ja ma ei tunne enam seda läbikukkumise võimalust – see teeb mind väga närviliseks. Ma tõesti tahaksin läbi kukkuda, teha tõsise vea. Sest ma olen taas integreeritud niinimetatud süsteemi. Kui sa ei ole enam perifeerias ega kuuluta ka perifeeriat uueks keskuseks – mida avangard ju tihti teeb –, vaid liigudki päriselt keskmesse ja saad meie aja radikaalse keskme osaks, siis on kusagil tehtud viga. Siis peaksid sa püüdma kohe uuesti läbi kukkuda. Tõsijutt – sa peaksid vähemalt üritama midagi sellist, mis võib kiirelt viia sinu vallandamiseni. Ma arvan, et see on kõige arukam.  

Väikese kõrvalmärkusena: ma olen viimasel ajal uurinud noorte inimeste teatriskäimist ja on huvitav, et nad tunnevad ärevust, sest nad ei tea, millised on "reeglid", kuidas teatris käituda. Nii et on tõsi, et kui nad neid reegleid teaksid, tunneksid nad end palju kindlamalt. Reeglid võivad tõesti vabastada. 

Te olete uskunud, et teater peaks olema avatud igasugustele ideedele – ka neile, mida "normaalsed inimesed" väga ei aktsepteeri. Näiteks, ma ei tea, fašism või paremäärmuslikud liikumised peaksid olema lavale toodud või vähemalt publikule nähtavaks tehtud. Oled teinud lavastuse Breiviku kõnest. Miks sa arvad, et me peaksime teatrit nii tegema? Ja muidugi on need lavastused sageli põhjustanud ka skandaale, inimesed protestivad su vastu. Kas see on midagi, mida sa teadlikult taotled, või lihtsalt kaasnähtus? 

Me ei saa elada konditsioneeritud ruumis ajal, kui väljas maailm põleb. Me ei saa teha teatrit "turvalises ruumis", kui väljaspool on fašism – ja siis, kui me tuleme välja oma viimaselt toredalt etenduselt, tapetakse meid sealsamas ukse ees. See ei ole lahendus. 

Ja ma arvan, et lootuse kaotamise strateegia on väga praktiline – see on väga praktiline esteetilis-dramaturgiline plaan. Ma tõin näiteks Breiviku kõne lavale ja kutsusin hiljuti Peter Thieli – võib-olla kõige mõjuvõimsama inimese planeedil – esimest korda avalikku vestlusse oma festivalil. Aga kisa oli nii suur, boikott ja kõik muu, et ma pidin selle katkestama. Ja sestsaadik vihkavad kõik vasakpoolsed mu kodumaal mind. 

Mina küsisin: "Miks? Miks me ei võiks neid inimesi avalikus ruumis endaga vastamisi seada?" Tudengid ütlesid: "Milo, ta on vastutav Iraani pommitamise, selle ja tolle eest, Palantiri kaudu…" – kõik see on tõsi. Aga mina vaidlesin: "See on ainuke hetk teie elus, kui te saate seda talle avalikus ruumis näkku öelda. Mis asi teie meelest demokraatia üldse on? Milleks on teie arvates avalik ruum, kui mitte selleks – et panna kõik vastutust kandma?"  

Minu meelest ei ole silma alt ära lükkamine kultuurilise strateegiana toiminud. Ma ei räägi ainult teatrist, vaid kultuurist üldiselt. Meie, eurooplased, hakkasime oma "musti tööstusi", lapstööjõudu jne silma alt ära lükkama – nihutasime kõik globaalsesse Lõunasse. Nüüd tuleb see tagasi. Sõda tuleb tagasi. Kõik tuleb tagasi. Nii et "silma alt ära" ei toiminud ajaloolise ega esteetilise strateegiana. Mitte kunagi. 

Ja jälle: peame lootuse kaotama. Kui kuulata näiteks Breivikut ühe tunni – minule oli huvitav see, et ta on äärmiselt järjekindel. Öeldakse, et ta on "hull", aga tema jutt on loogiliselt väga sidus. Ma lihtsalt ei nõustu tema lahendusega. Aga sa hakkad mõtlema: jah, see statistika, mida ta tsiteerib, on ju õige. Ta on väga kaval. Aga mis on minu vastus sellele? Mis on minu alternatiiv? Siit algabki mõtlemine – paralleelselt "lootuse kaotamise" etapile.  

Sama Peter Thieliga. Nende tüüpide kuningriik on peaaegu valmis – nad kontrollivad globaalseid sidekanaleid ja julgeolekusüsteeme. Nad võivad sõdu alustada ja lõpetada. Üks inimene – Thiel või Elon Musk – võib lihtsalt öelda "olgu" või "ei", ja kogu lugu. Teise maailmasõja järel liikus suurtööstus USA-s ja mujal riikide valitsustega käsikäes. Ja ma arvan, et kvalitatiivselt muutus see Clintoni ajal – Trump teeb vaid dekoratsiooni, retoorikat. Süsteem ise on juba 30 aastat tagasi läbi saanud. Käimas on demokraatia epiloog. Ja kui ma kuulen nüüd inimesi ütlevat: "Ei, me ei taha nende isikutega rääkida," mõtlen ma: mis strateegia see siis on? Ma ei saa sellest aru. 

Ja veel üks asi: ma olen üsna kindel, et sõna "kurjus" on naeruväärne. Aga mind on alati huvitanud, miks inimesed teevad asju, mis on ilmselgelt halvad enamikule peale nende endi. Mis loogika siin toimib? Sest kokkuvõttes arvan ma, et solidaarsus, teise nägemine, kõigile toimiva lahenduse otsimine on üsna loomulik. Darvinism on selles mõttes isegi õige – ka Darwin ütleb lõpuks, et püsima jääb mudel, mis võimaldab võimalikult paljudel ellu jääda. Miks see siis ei tööta? 

Ja süüdi ei ole ainult kapitalism. Seal peitub veel midagi. Ei ole ainult soov olla kõige parem, rikkam või ilusam. On mingi muu asi, mis mind lausa füüsiliselt huvitab – aura, karisma, alates Ceauşescust ja Leninist kuni Peter Thielini. Nii et mul on ka esteetiline huvi. Ma olen alati mõistnud, miks Kreeka tragöödias ja Shakespeare'i näidendites on Richard III tüüpi tegelased – nad mõjuvad magnetiliselt. Miks? Tavaliselt püüan ma seda poliitiliselt seletada, aga tegelikult on seal ka puht esteetiline, mänguline huvi. 

Kui ma Thieli festivalile kutsusin, protestisid kunstitudengid. Paljud mu sõbrad boikoteerisid festivali ja küsisid: "Oled sa hulluks läinud?" Tudengid riputasid festivalikeskuse peale suure loosungi: "Me ei nõustu sellega, et võim muudetakse etenduseks." See on see Guy Debordi 60. aastate raamat – "Vaatemänguühiskond". Kui mul oleks ajamasin, läheksin tagasi ja hävitaksin selle raamatu. Sest minu meelest me teatrimeistritena just seda teemegi – muudame armastuse, vägivalla ja võimu vaatemänguks. See ongi meie töö. Ja sellepärast ühiskond meid veidike vihkabki – nii vasakpoolsed, parempoolsed kui tsentristid. Ja see on okei. Me ütleme inimestele asju, mida nad tegelikult kuulda ei taha. 

Ma olen täiesti nõus, et elame olukorras, kus kõik muutub. Mina olen sündinud 1983. aastal, olin laps, kui Nõukogude Liit kokku varises. Läksin kooli 1990. aastal, aga ma arvan, et siin on palju inimesi, kes kogesid seda ise – kui maailm muutub täielikult: sotsiaalselt, poliitiliselt, majanduslikult. Ja me elame praegu sarnases hetkes. Ma lihtsalt loodan, et me tuleme sellega toime – ja vähemalt oli Nõukogude Liidu kokkuvarisemise tulemus meile positiivne. Aga ma pole kindel, kas praeguse suure muutuse tulemus saab olema positiivne Euroopale või maailmale üldiselt. 

Teatud mõttes sa juba rääkisid sellest, kuid paljud sinu lavastused on kohtuprotsessid või reaalselt aset leidnud sündmuste taasesitused. Sinu viimane kohtulavastus käsitleb Gisèle Pelicot'd – prantsuse naist, keda tema abikaasa koos sõprade või ka suvaliste meestega korduvalt vägistas, kui ta oli teadvuseta. Miks sa pead neid vorme – taasesitust ja kohtuprotsessi – oluliseks? Miks on see teatritegemise vorm sulle tähtis? 

Ma arvan, et on kolm asja, mis on sündinud enam-vähem samal ajal – ja see toob meid tagasi reeglite tähtsuse juurde. Need kolm on demokraatia, teater ja kohtuistung kui formaat. 

Seda on hästi näha Kreeka tragöödiates. On koor, mis on nagu vandekohus. On enamasti antagonistlik olukord: Kreon – moodne ühiskond; Antigone – traditsiooniline ühiskond, jumalad jne. Ja nad põrkuvad. Ja Kreeka tragöödia avastas, et me saame hääletada ainult sellepärast, et mõlemal poolel on oma tõde. Traditsiooniline ühiskond, mis matab surnud – see on ilus, jumalad – ilus idee. Teisel pool Kreon, ratsionaalsus jne – ka see on omal kombel ilus, eks? Nii et me peame kuidagi kompromissi leidma. Tragöödia tuum on see, et me ei suuda kompromissi päriselt leida – mistõttu lepime kokku demokraatias: me jääme eri arvamustele, hääletame ja siis on mingi otsus. 

Nii me oleme elanud – või vähemalt püüdnud elada. Sest tegelikult on demokraatia kui poliitilise mõtlemise vorm toiminud läbi sajandite vaid mõnikümmend aastat korraga. Ja nüüd jõuab see jälle lõpule, võib-olla tuleb kunagi hiljem tagasi ja kaob uuesti. Aga mind on alati huvitanud just see mõtlemine ise – see inimelu traagiline kvaliteet, et me peame otsustama olukorras, kus õiget otsust tegelikult pole, eriti kui meid on palju. 

Kui me näiteks praegu hääletaksime, mida täna õhtul vaadata, me ei jõuaks kokkuleppele. Aga lõpuks jääks sõelale kaks lavastust, siis me hääletaksime ja üks neist saaks enamuse – ma loodan, et üks minu omi. Ei ole olemas mingit kõrgemat mõistust, ei ole jumalaid, kes ütleks: "See on õige." Sellepärast ongi kohtuprotsess üldse olemas. Varem ei olnud seda vaja – öeldi lihtsalt: sina sured, sina elad, punkt. Mingit arutelu polnud. 

Teine asi on kohtuprotsessi traagiline vorm. Näiteks Pelicot' protsessis – tegelikult on laval "lihtsalt" 33 näitlejat, kes loevad enam-vähem seda teksti, mille me taastasime ajakirjanike, perekonna jm märkmetest, sest salvestisi protsessist ei ole – on see äärmiselt huvitav, sest sa õpid kaht asja. 

Esiteks: 100 protsenti meestest – sõltumata haridusest, vanusest, kas nad on narkomaanid, pereisad, tuletõrjujad, noored, vanad, immigrandid, ajakirjanikud, isegi teatritegijad –, kõik nad vägistavad selle naise, kui mees (abikaasa) ütleb: "Nüüd vägistad." Ja teiseks: keegi ei naudi seda. On olemas videod, sest ta filmis neid vägistamisi. Keegi ei tunne sellest rõõmu. Nad sunnivad end füüsiliselt – masturbeerides, et üldse suuta –, aga nad teevad seda ikkagi, sest häbi mitte teha seda abikaasa silme all on suurem kui häbi teha seda ilma naudinguta. Nii näeb väga selgelt, missugune süsteem on patriarhaat: keegi ei võida. 

Ja siis sa küsid endalt: kuidas seda muuta? Seal astub mängu see, mis Kreeka tragöödias on deus ex machina. Advokaat kõneleb "vabast tahtest". Sest alati on üks – nagu iga genotsiidi puhul –, kes ütleb "ei": "Ma kardan sind, mul on häbi, aga nüüd ma lähen siit minema." Alati on üks või kaks. Seal ongi vaba tahe. Meil peaks olema "vaba tahte haridus" – oskus öelda "ei". See on teine, mida sellest sisuliselt õppida saab. 

Ja veel: kui me mängisime seda New Yorgis mõni kuu tagasi, oli Pelicot ise saalis, koos oma uue elukaaslase, väga sümpaatse mehega. Umbes etenduse keskel – see on väga pikk, neljatunnine lavastus – hakkas ta nutma ja me läksime tänavale. Ta ütles: "See on raske, aga see on ilus." Ma küsisin: "Miks?" Ja ta ütles: "Sest laval on kaks või kolm näitlejannat" – ma ei tahtnud, et teda mängiks ainult üks, sest ta on rohkem ikoon kui üksikisik – "ja nad mõjuvad paremini kui mina. Nad on minust mõjusamad." Ma vastasin: "Seda on kena kuulda – aga see ongi põhjus, miks teater eksisteerib. Nad teevad justkui sama, aga mõjusamalt. Sõnad on samad, aga nendega sünnib midagi, mõtestatus on suurem – tekib väike lootuse ja vastupanu moment." Ja nendes formaatides, kogu selle pimeduse ja lootusetuse keskel, kogen ma alati seda hetke, kus ma mõtlen: vau. 

Ja ei ole nii, et ma oleksin ainult kohtuprotsesse teinud – minu umbes saja lavastuse ja raamatu seas on neid võib-olla kümmekond. Aga mind huvitab seesama vabanemise dialektika: sa tahad armastust, aga teed kõik, et sind vihataks. Sa tahad lähedust, aga teed kõik, et kaugeneda. Ja neid mustreid ma seletada püüangi. Dominique Pelicot oli "kõige parem abikaasa üldse". On väga huvitav rääkida Gisèle Picot'ga ja lugeda tema raamatut, kus ta ütleb: need kaks inimest eksisteerivad paralleelselt. Mitte keegi ei ole tema väidet kunagi mõistnud, aga mina saan väga hästi aru, sest loojana pead sa mõistma. Ta ütleb: "Ma ei unusta kunagi neid 50 aastat, mis ma selle mehega elasin, isegi kui ma tean, kes ta oli neil öödel, mil ma olin teadvuseta." Need kaks inimest eksisteerivad tema jaoks üheaegselt. Mis on "reaalsus" – ma ei tea, aga tema silmis on see nii. Ja keegi ei mõistnud seda. 

Me peame aru saama, et ei ole ühtegi suhet, mis oleks "puhas", ühtegi tegu, mis oleks puhas või üheselt selge. Ei ole tegu, mis oleks täiesti "õige" – ta on alati vähemasti osaliselt ka vale. Ja nende asjade mõistmiseks on kohtuprotsessi formaat väga hea. 

Mu viimane küsimus: sa oled töötanud ühe eesti näitlejaga – tema nimi on Risto Kübar – ja ta mängis lavastuses "Orestes Mosulis" Gentis. Mis mulje ta sulle jättis? Ta oli osa väga kuulsast Eesti teatrist NO99, mis samuti palju ringi reisis, ja ta on üks väheseid eesti näitlejaid, kes on Euroopas läbi löönud. Kuidas oli temaga koos töötada? 

Ilus küsimus. On inimesi, keda sa lihtsalt väga austad – ma muidugi austan kõiki oma näitlejaid, muidu ma nendega ei töötaks, nii intellektuaalselt kui kunstiliselt. Aga Risto puhul – mõte temast äratab minus vaimustust. Temas on olemas see mingi täielik eksistents, näiteks tema äärmusliku haavatavuse kaudu. Ta on fantastiline inimene ja loomulikult väga hea näitleja. Pärast seda, kui me "Orestes Mosulis" ringreisi lõpetasime, kaotasin ma temaga natuke kontakti. Ja mõned kuud tagasi kohtasin teda uuesti, sest ta oli ühe lavastusega minu festivalil. Ta meeldib mulle väga.