Südamlikud õnnesoovid teile väärika Siemensi muusikapreemia puhul!

Suur tänu!

Niisugust preemiat saada on kindlasti suur au. Ühelt poolt on see liigutav ja innustav, aga samas võib-olla ka koormavalt kohustav ja suuri ootusi tekitav, kui istute jälle oma töölaua taha komponeerima.

Muidugi on see suur au. Ma olen selle üle väga uhke ja õnnelik. Jah, olen nõus — auhindade või preemiate puhul saad teadlikuks sellest, kuidas sind väljastpoolt nähakse, ja ka tunnustusega kaasnevatest ootustest sinu suhtes. Kuid leian, et kunstnikuna töötades on üks suuremaid väljakutseid õppida oma tööd kõrvalt vaatama ja samas kõike muud unustades käesolevale tööle keskenduma. Laua taga istudes ja komponeerides, selle  protsessi keskel olles tuleb unustada kõik, nii see, mis loomisimpulsi andis, kui ka see, kust need helid pärinevad. Kogu tähelepanu tuleb suunata muusikale. Tähtis on ka materjalist ebaolulise väljaselekteerimine.

Ootused on alati olemas, minul enda suhtes ja teistel minu suhtes. Sellest hoolimata tuleb iga uut projekti alustada nii, nagu hüppaksid pea ees vette, teades, et see võib ebaõnnestuda, ja otsida midagi tundmatut, mida ei pruugigi olemas olla. Nagu ma olen alati öelnud — ma elan omas mullis, ma tegelen oma asjaga. Üritan mitte tähele panna seda, mis toimub minust väljaspool; kunstnikuna harjud sellega. Siin mängib rolli ka vanus, aastatega on aina lihtsam keskenduda oma sisemaailmale. Sinu sisemine mina, see, kes sa ise arvad end olevat,  ei pruugi kokku langeda sellega, kuidas teised sind näevad.

Looja sisekaemuste kirjeldused on siiski väga huvitavad. Nii Siemensi auhinna kui ka Nobeli preemiaga asetatakse selle saaja elava klassiku staatusse. Kuidas te positsioneerite end praeguses hetkes, mõeldes just ajalisele mõõtmele oma loomekaarel ja keskendudes faktile, et ühe teie mahukaima teose "Yes" loomeprotsess kestis peaaegu kakskümmend viis aastat?

"Yesi" komponeerimine ei võtnud mul siiski kakskümmend viis aastat aega. See on tõsi, et alustasin tekstiga töötamist kakskümmend viis kuni kolmkümmend aastat tagasi, kuid see ei tähenda veel, et selle teose loomine oleks kestnud kakskümmend viis aastat. Need aastad  kulusid mul oma loomemeetodi leidmisele. Mõtlesin välja, kuidas häälega ümber käia, leidsin viisi, kuidas arendada väga massiivseid, keerukaid kollaaže, millest olen väga huvitatud. Kuidas suhestuvad ruumiline ja muusikaline polüfoonia… Ka "Yes" on kollaaž. Kokkuvõttes võib öelda, et isikliku helikeele kujunemiseks kulub palju aastaid ja palju teoseid. Teksti süvenemine, sellele vastava muusikalise kõlapinna leidmine… Tegemist on järkjärgulise protsessiga. Viimase kahekümne viie aasta jooksul olen ma loonud ka seitsekümmend muud teost. Areng on toimunud ühest kollaažteosest teise. Esimeses oli viis mängijat, "Yesis" on juba  kakskümmend üks ja selle kestus on kaheksakümmend viis minutit, nii et tegemist on pika protsessiga. "Yes" on pikaajalise töö tulemus, oskuste omandamine nii kompleksse teose kirjutamiseks võtab aega. Ja ma ei arva, et ma sellega lõpetan. Ehk viib "Yes" millegi muuni ja kolme aasta pärast võib öelda, et "Yesi" loomine kestis hoopis kakskümmend kaheksa aastat.

Läheksime hetkeks tagasi päris algusesse. Kuidas teist muusik sai?

Ma ei ütleks, et oleksin saanud muusikuks. Ma sündisin muusikute peres. Minu vanavanemad olid muusikud, niisamuti mu vanemad. Ka minu õde on helilooja ja džässpianist. Muusika oli meie pere "keel" ja sellega üleskasvamine oli suurepärane kogemus. Teismelisena ma küll väga protestisin muusikuks saamise vastu. Ma olin vaimustunud hoopis tantsimisest. Õppisin balletikoolis, olin sellele väga pühendunud ja tantsumaailmast kirglikult vaimustunud, kuid mul puudusid kahjuks füüsilised eeldused sellega tegelemiseks. Ütleksin, et muusikuks saamine ei olnud minu teadlik otsus ja ma arvan, et  tulemus võinuks olla ka teine, kui mul ilmnenuks mõnel teisel alal märgatav anne. Selge oli, et interpreediks saada ma ei tahtnud. Seega õnnestus mul siiski natuke ka vanemate vastu mässata. (Naerab)

Miks otsustasite jätkata oma õpinguid just Saksamaal, mitte mõnes teises riigis? Millised eelised olid ja on Saksamaal ja saksa muusikamaastikul?

Mulle oli väga tähtis, et saaksin jääda Euroopasse. Olen pärit Londonist ja õppinud Šotimaal neli aastat ülikoolis. Šotimaale kolides kaugenesin juba teatud määral inglise kultuurist. Sain sealt väga hea hariduse ja neljandal aastal sain taotleda stipendiumi, millega kaasnes võimalus minna aastaks välismaale õppima. Ma kuulasin paljude tolle aja heliloojate loomingut, kes samal ajal ka õpetasid, sealhulgas Wolfgang Rihmi teoseid. Kuulasin tema seeriast "In Schrift" kahte-kolme pala ja olin vaimustunud sellest energiast, värvidest ja suurtest žestidest tema muusikas. Ma avastasin tema helikeeles midagi, mis mind tugevalt puudutas, ja tundsin, et soovin õppida just tema juures. Tegin avalduse saada koht vaid Wolfgang Rihmi juurde ja see õnnestus. Ma ei olnud siis veel kunagi Saksamaal käinud ega rääkinud ka saksa keelt, kuid see mind ei takistanud. Olin veendunud, et tahan õppida vaid Rihmi juures.

Rääkides muusika ja keele vahelisest suhtest, võib öelda et angloameerika keeleruum on olnud oluline Suurbritannia, USA ja teiste inglise keelt rääkivate riikide uue muusika ja selle esteetika arengus. Kuid teie isiklik helikeel kujunes suures osas välja hoopis saksakeelses  kultuuriruumis.  Kui tähtsaks peate seost verbaalse ja muusikalise keele vahel ja kas oleks mõeldav määratleda teid mõnes mõttes kui Saksa heliloojat?

Mul pole õrna aimugi. Kindlasti oleks see mõnele teisele huvitav küsimus, mida uurida… Tulin Saksamaale täiskasvanuna ja olen läbinisti inglane. Sellegipoolest, kodukultuurist eemaldumisel ja välisriigis kunstnikuks kujunemisel on suur mõju. Selline elumuutus ei toimu ehk ilma põhjuseta. Ma lahkusin noore naisena keskkonnast, mida tundsin, seda võiks nimetada puhtalt lehelt alustamiseks. See oli väga huvitav kogemus, ma olin äkitselt sattunud kultuuri, kus ma ei  saanud aru kohalikest struktuuridest ega mõistnud inimeste žeste ega naeratusi. Ma ei saanud aru isegi sellest, mida inimesed tänaval räägivad. Tänapäeval on muidugi inglise keel kõikjal, kuid tollal valitses seal saksa keel. Tundsin end siiski vähemalt paar esimest aastat Saksamaal täiesti vabana. Mul  ei olnud kohustusi, sidemeid, ma polnud millegagi seotud. Tegemist oli väga vabastava kogemusega, mille oleksin vast saanud ka mis tahes teisest võõrriigist.

Selgus, et mu otsus Saksamaale tulla oli väga õige — ma kogesin tohutut toetust sellele, millega tegelesin. Kompositsiooniklass, kuhu ma sattusin, oli väga aktiivne. Me korraldasime kontserte, diskussioone ja muusikakuulamise seminare. Ma puutusin iga päev kokku selliste heliloojatega nagu Peter Eötvos, Walter Zimmermann ja Wolfgang Rihm. Mul vedas väga, et sattusin just sellisesse keskkonda.

Üleüldiselt oli see aeg Euroopas väga hea, nii sotsiaalses, kultuurilises kui ka  poliitilises mõttes. Valitses stabiilsus ja riik oli väga helde. Tean, et meil vedas väga tol ajal õppides. Huvitav on ka see, et mingil põhjusel taheti mu muusikat mängida kohe sellest  hetkest, kui ma Saksamaale läksin. Ma tundsin, et olen õiges kohas.

Ma arvan, et olen eurooplane. Ka muusikaline traditsioon, milles üles kasvasin, oli  euroopalik, mitte üksnes inglaslik. Ma ei käinud Oxfordis ega Cambridge'is, see tähendab, et ma ei kasvanud välja inglise kiriku koorimuusikast, kust on tulnud osa inglise heliloojaid. Igal juhul näen ma end Euroopa heliloojana. Nüüd, Brexiti valguses on mul väga hea  meel, et saan jääda Euroopasse. Mu lapsed ütlevad muidugi ei sakslaseks olemisele (naerab), aga  ma ei saa eitada tõsiasja, et elan saksa kultuuriruumis ja see on mind palju mõjutanud.

Uue muusika paremaks mõistmiseks grupeeritakse mõnikord heliloojaid, kellel on sarnased esteetilised ja stiililised omadused või eelistused, mingi ühise stiilinähtuse või muusikavoolu alla. Kas võiksite nimetada oma kaasaegseid heliloojaid, kellega tunnete end loominguliselt seotud olevat, juhuks kui mõni kuulaja, ajakirjanik, muusikakriitik või -teadlane sooviks teid sel viisil kategoriseerida?

Jällegi, pole õrna aimugi. Ma ei oska öelda, millisesse lahtrisse mind paigutada. Ma võin nimetada kolleege — muusikuid ja ansambleid, keda ma väga hindan ja kellega mul on suurepärased professionaalsed suhted. Helilooja olles on loomulik, et sul on sidemed muusikutega, kes su loomingut esitavad, keda sa imetled, keda sa kuulata ja laval näha tahad; kolleege, kellega sul on eriline suhe kas professionaalsel või isiklikul tasandil. On iseenesestmõistetav, et on ansambleid, kellega olen töötanud sagedamini kui teistega, neid, kes on andnud suure panuse mu loomingusse ja olnud väga helded oma ajaga, mis on aidanud mul oma isikupärast kõla välja töötada. Aga ei, ma ei oska öelda, millisesse sahtlisse mind paigutada.

See on muusikateadlaste töö?

Jah. On mitmeid ansambleid, kellega mul on lähedased suhted. Eriti tahan nimetada Musikfabriki, kellega oleme koostööd teinud alates 1998. aastast. Nad olid alati olemas, ka siis, kui olin vähem edukas. Mõned selle ansambli liikmed on olnud aastaid abiks mu tämbrilise kõlapaleti väljatöötamisel.

Kas mainiksite kedagi konkreetselt?

Näiteks trompetist Marco Blaauw või klarnetist Carl Rossmann, kellega koos ma olen alates aastaist 2002–2003 töötanud väga spetsiifiliste kõlamaailmadega. Nimetaksin  ka löökpillimängijaid Christian Diersteini ja Dirk Rothbrusti, kes on väga erinevad muusikud. Olen nendega eraldi palju aastaid töötanud. Kirjutasin neile ka löökpilli-topeltkontserdi, kus nad aeg-ajalt vahetasid oma instrumente. Sellest on tehtud  mõlemale ka sooloversioon ja nüüd tuleb veel duoversioon. Tegemist on fantastilise  kombinatsiooniga, nad on väga erineva kõla- ja pillikäsitlusega, aga avavad oma mänguga muusikas tohutult võimalusi.

Üks vaimustav muusik, kellega olen töötanud, on pianist Nicolas Hodges, kellele olen ka kirjutanud palju teoseid. Praegu töötan tihedalt akordionist Krassimir Stereviga. See on fantastiline muusik, kes näeb välja nagu kurat, aga on tegelikkuses maailma kõige lahkem  ja armsam inimene. Sopranite Juliet Freiseri ja Sarah Maria Suniga on mul aastaid olnud hea koostöö. Sopranihäälega töötamine on mul viimastel aastatel olnud igal juhul esiplaanil. Julietiga tegeleme ka uute projektidega, nüüd ja tulevikus.

Ka dirigendid on minu vastu väga helded olnud. Näiteks Peter Rundell on aastate jooksul mitmeid minu teoseid  dirigeerinud. Emilio Pomarico on leidnud mu teostele mitmeid interpretatsioone, millele ma polnud varem mõelnudki. Ta on väga eriline dirigent, teda dirigeerimas nähes tekib tunne, nagu komponeeriks ta teost laval uuesti. Ta lisab partituuri detaile ning on erakordselt väljendusrikas ja musikaalne, mis on väga tähendusrikas.

On ka kolleege, kes on mulle väga tähtsad ja kellega olen aastate jooksul palju suhelnud. Nimetaksin Enno Poppet, kelle esteetika on minu omast väga erinev, kuid kes mõistab mu partituure silmapilk ja oskab neid dirigeerida. Mul ei ole isegi proovi vaja minna, kui, siis ainult selleks, et kuulata. Suhe Enno Poppega on näide ühest mu kollegiaalsest heliloojasuhtest, mis on mulle ja mu arengule tohutult väärtuslik ja tähendusrikas. Aastail 1991–1994 Karlsruhes õppides sain teada midagi väga tähtsat heliloojate kollegiaalsuse kohta. Seal olid kolleegid, kellega võis usalduslikult kompida keele piire, õppida, kuidas oma muusikast rääkida. Tegime seda värske ja mõnikord laastava aususega. Selle kriitilise, arutleva keskkonna eest pean tänama Walter Zimmermanni ja Wolfgang Rihmi, aga ka teisi erakordseid ja andekaid kolleege. Mõju, mida see mulle avaldas, oli tohutu ja pärast seda perioodi otsisin alati selliseid kolleege.

Teie vokaalteosed on loodud James Joyce'i ja Samuel Becketti tekstidele. Palun rääkige kirjanduse ja visuaalkunsti mõjust oma loomingule.

Kõik kunstiliigid on tähtsad. Kui küsitakse minu loomingu ja selle kohta, mis mind on mõjutanud, on lihtsam öelda mingisugune tsitaat. Mina isiklikult viitan kirjanikele osaliselt sel põhjusel, et ma ei suutnud palju aastaid kirjutada oma teostele annotatsioone. Ma ei mõistnud, kuidas saab panna pealkirja ja veel enam kirjutada teosest, mida pole veel kuulnudki. Iga teos oli justkui tundmatusse hüppamine ja sellele kohe pealkirja panemine tundus absurdne. Siis leidsin aga kirjanikke, kes on mind paelunud oma teemade ja ideede ja piltidega, tegelnud  samade asjadega, mida mina oma loomingus olin otsinud ja mille ümber tiirutanud. See aitas mul oma teostele annotatsioone kirjutada. Ma hakkasin koguma tsitaate ja otsima kirjandusmaailmast paralleele sellele, mida ma oma teostes arvasin otsivat. Ka muud kunstivaldkonnad on mulle sama tähtsad.

Kes visuaalkunstnikest on teid enim mõjutanud?

Nooremana avastasin Mark Rothko pildid. Elasin siis mitu kuud New Yorgis ja käisin muuseumist muuseumi. Londonis oli hulgaliselt tema töid  Tate'i galeriis, nii et mul on läbi aastate olnud palju võimalusi tema pilte näha. Mis mind tema juures huvitas, oli millegi loomine ühest värvist, mis on erakordselt tihe, sügav ja diferentseeritud. Sellest perioodist on teisigi kunstnikke, kes tegelesid sama asjaga.

Rothko hilisemate abstraktsete maalide vaatlemine, mis kujutavad ühte või kahte nelinurka või ruutu eri värvides, erineva sügavuse ja intensiivsusega hõljumas, viis mu mõtte kahele erinevale heliobjektile, pingele nende vahel, kuidas nad teineteisest eemale ja jälle kokku tõmbuvad, kuidas nad raamuvad esi- ja tagaplaanile, leides resonantsi ja toetudes tugipunktile endi sees. Mõtlesin ka kaheosalisele vormile, mis on võib-olla veider, aga see oli mulle huvitav.

Kui olulised on teile teised sotsiaalsed rollid elus — näiteks õpetamine või akadeemiliste ühenduste liikmeks olek? Kui tugev on sotsiaalse kuuluvustunde vajadus teile kui heliloojale? Või eelistate komponeerimisel pigem eraklust ja igapäevast distantseeritust kõigest muust?

See on igal juhul huvitav küsimus, mis rolli sa ühiskonnas mängid. See seisab eraldi kunstnik olekust, aktiivselt loomisest, kontserdiolukorras osalemisest, muusikutega töötamisest. Suur osa minu sotsiaalsest rollist on emaks olemine, mul on kolm last. Sel põhjusel olen väga sisse imbunud praegusesse Saksa ühiskonda. Armastan ka väga õpetamist. Hannoveris on mul professorikoht, hetkel olen pikemaajalisel puhkusel nii kauaks, kuni lapsed suureks kasvavad ja kodunt lahkuvad. Mulle meeldib väga juhendada Impuls Akademie' kompositsioonikursusi Grazi Muusika ja Lavakunsti Ülikoolis ning Darmstadti suvekursustel. Meeldib ka suhelda noorema põlvkonnaga, näha ja tunnetada nende elujõudu ja uudishimu, näha maailma nende vaatepunktist. On tõeliselt põnev ja mõnikord ka jahmatav näha täiesti teistsugust maailma, seda, kuidas nemad asju näevad ja neid muusikasse tõlgivad. Nende esteetilised impulsid on teistsugused, näen seda õpetliku kogemusena. On tähtis suhelda noorte heliloojatega ja olla nende jaoks olemas, kui nad sind vajavad. Suurepärane tunne on neile energiat süstida ja näha neid ruumist välja tormamas, et kirjutama minna, ja vahendada neile armastust komponeerimise vastu. On au, kui noor helilooja tuleb ja näitab sulle oma partituuri. Mind hämmastab, kui innustunult nad komponeerivad ja et neil on julgust seda mulle näidata. Nende noorte heliloojate vajaduste ja hapruse suhtes peab olema väga tundlik. Mistõttu see on keeruline ülesanne, kuid ka väga põnev.

Kui rääkida veel uue muusika paremini mõistmisest, siis soovisite ennist, et ma klassifitseeriksin ennast, sest see aitab muusikateadlasel ja kuulajal minust paremini aru saada. See oli keeruline küsimus ja ma hiilisin sellele otse vastamisest kõrvale. Osalt põhjusel, et ma ei arva, et muusikast peaks aru saama. Mitte et ma tahaksin muusikateadlastelt tööd ära võtta. Asi on lihtsalt selles, et muusika kuulamisel pole tähtis sellest "arusaamine". Minu ülesanne heliloojana on ehk see, et loon keskkonna, kus kuulaja julgeb mind piisavalt usaldada, et päriselt kuulata, lubada millelgi juhtuda, isegi siis, kui ta arvab, et on võhik. Kuulamiskogemus ei seisne mitte arusaamises, vaid uudishimus, kõrvade avamises ja lubamises endal suhelda tundmatuga. Ja lubamises mingil impulsil end emotsionaalselt, füüsiliselt ja intellektuaalselt mõjutada. Tihtipeale, kui inimesed seisavad silmitsi nüüdismuusikaga, on neil hirm, hirm end avada, avada oma silmad, kõrvad, süda… ja see on arusaadav. Aga see ongi kunstniku ülesanne. See on väga individuaalne, iga inimene haarab midagi erinevat. Nii et muusikat pole vaja mõista, vaid end sellele avada. Paljud muusikateadlased, esinejad ja kontserdikorraldajad mõistavad vajadust luua keskkond, kus publik, isegi siis, kui ta tunneb end võhikuna — ja mida see üldse tähendab! —, tunneb, et ta suudab kontserdiolukorda usaldada, end konventsioonidest lahti lasta ja olla uudishimulik.

Olete maininud, et Galina Ustwolskaya muusika avardas pöördeliselt teie muusikalist mõtlemist. Millised kvaliteedid tema muusikast on täpsemalt olnud teile määravad ja milliseid olete oma loomingusse kaasanud?

Rääkisin temast ka oma tänukõnes Siemensi preemia tseremoonial. Kuulsin esmakordselt Ustwolskaya muusikat 1992. aastal Wolfgang Rihmi kompositsiooniklassi muusika kuulamise seminaril. Mäletan, et Rihm hoidis  kaasatoodud CDd  nagu  väärtuslikku aaret peopesal juba ruumi sisenedes. Kui muusika lõppes, vaikisid kõik. Olime hingetud. Polnud kunagi midagi nii otsekohest, nii fokuseeritut, nii kompromissitut kuulnud. Ustwolskaya muusika on väga julge ja otsekohene. Väga redutseeritud, ta ei kasuta laiendatud tehnikaid, millega  oleme nii harjunud ja mis on tema põlvkonnas väga levinud. Tema muusika on nagu luukere. Mis mind seal huvitab, on see, et ta suutis vahendeid niivõrd minimeerida, aga muusika intensiivsus on selle võrra veelgi tugevam. Austan ka tema häbitust tegelda väga kirgliku muusikaga, aga see pole kitš, see ei ole melanhoolne, ta ei ürita ennast müüa, ei tee kompromisse. See läheb otse naha alla; see, mida ta ei ütle, on ülieksistentsiaalne. Mulle on see väga muljetavaldav, tema muusika kuulamine annab mulle väga palju energiat. Vormiselguse poolest sarnaneb ta Bachiga. Ustwolskaya muusikat  kuulates on võimalik üksikut liini järgida, justkui oleks see kivisse raiutud. Tal on näiteks kolm fantastilist pala, millest üks on pikoloflöödile, klaverile ja tuubale. Duett viiulile ja klaverile on ka erakordne. Ustwolskaya ise kutsus neid kompromissituid kammermuusikateoseid, "kolme pala" sümfooniateks, kuigi nad on vägagi kammerlikud. Tal on olnud tohutu mõju minu põlvkonna paljudele heliloojatele.

Ehk räägiksite lähemalt ka oma teosest "Stasis Kollektiv", mis tuleb sel aastal ettekandele rahvusvahelisel nüüdismuusika festivalil "Afekt" Ensemblekollektiv Berlini esituses.

Sellest on mitu versiooni, kuid ainult kaks väga erinevat. "Stasise" kirjutasin 2011. aastal, "Stasis Kollektiv" on selle laiendatud versioon, kirjutasin selle Ensemblekollektivile. Sellele versioonile lisasin kollaažina mitu lugu. Muusika on selles palju tihedam ja instrumentatsioon suurem. "Stasis" on ruumiline ja muusikaline polüfoonia, kus kakskümmend kolm erinevat moodulit — moodul tähendab siin eraldi komponeeritud soolo- või kammermuusikateost — on ruumi peale ära jaotatud ja muusikute kombinatsioonid muutuvad loo jooksul. Mooduleid lõpetades vahetavad mängijad kohti, publik jääb aga istuma. Seda teost on võimalik esitada kontserdisaalis, kunstigaleriis, katedraalis või kus iganes. Ruum peab olema kõlav ja kandma heli. Publik peab paiknema ruumis nii, et kuulaja tunneb end täielikult helide keskel olevat. See on minu arvates väga põnev. "Stasis Kollektivis" on tähtis luua helikeskkond. Tegemist on väga dramaatilise ja selge vormiga, mis on algusest lõpuni läbi komponeeritud. Publik on tõesti muusika sees. Mulle meeldib idee, et oled kajade, resonantside, tegevuse sees. Oled kõlaallikale lähedal, samas kuulad osa moodulitest väga kaugelt. Kuulajal on võimalus kuulda muusikat enda eest ja tagant; seda tehakse ka kontsertpalades. Sellegipoolest on see siin väga ilmne tiheduse, läheduse ja kaugusega töötamine — need on küsimused, mida nii põhjalikult saab käsitleda ainult ruumilise kollaažiga nagu see. Teose protagonist on bassflööt. "Stasis Kollektivis" on kaks flööti, kes üksteist kloonivad ning kes on ruumiliselt eraldatud; vahel mängivad koos, vahel eraldi. Nad retsiteerivad Samuel Becketti lühijuttu "Stirrings Still", mida tegelikkuses ei kuulegi korralikult välja. Seda karjutakse, räägitakse, retsiteeritakse läbi flöödi. See oli samm teoste "Skin" ja "Yes" poole. Alustasin töötamist retsiteeritud tekstiga, ilma et seda teeks laulja. Nii et tegu oli ühega lugudest, mis viisid "Yesini". "Stasise" kestus on viiskümmend minutit, seda mängitakse tihti  ühel õhtul kaks korda. Selleks, et  kuulaja saaks võimaluse kogeda sama teost, vahetades ruumis kohta. Teeme seda alati ka teosega "Chroma", mille kuulamisel publik liigub kogu teose vältel. Ruumid võivad olla erinevad ja kuulajad läbivad raja ühtedest teistesse. "Stasist" kirjutades tahtsin luua fikseeritud ajagraafiku, mis koosneb erinevate teoste/moodulite kõrvutamisest ajas ja ruumis. Ajagraafik on kindlaks määratud, aga iga toimumiskoht pakub nii erinevaid arhitektuurilisi ja akustilisi võimalusi, et iga uue koha jaoks peab looma uue versiooni, otsustama, milline ansambel läheb missuguse ansambli juurde jne. Iga uus esitus uues kohas nõuab uute otsuste langetamist. Idee mängida "Stasist" kaks korda järjest on väga huvitav. Publiku asetusega võib eksperimenteerida. Kuna "Stasis Kollektiv" kestab viiskümmend minutit, on paratamatu, et osa publikust ei jää teiseks pooleks; viiskümmend minutit muusikat kuulata on juba väsitav.

Rebecca Saundersi teose "Stasis Kollektiv" esiettekannet võib kuulda festivalil "Afekt" Noblessneri valukojas 5. novembril Ensemblekollektiv Berlini esituses.