Kuidas tekkis selle näituse idee? Lähiajaloo kunstinähtuste puhul tõuseb alati esile küsimus: kas sellega on ikka tekkinud piisav distants, kas see on juba arhiveeritud ajalugu? Kas nullindad on piisavalt kaugel, et rääkida nendest ajaloolises perspektiivis? Või on seda projekti suunanud ka vajadus mõtestada Eesti Kunstimuuseumi (EKM) nüüdiskunsti kogu viimase aja tulmeid? Kui suur on EKM-i eksponaatide osakaal sellel näitusel?

Eha Komissarov (EK): Kuna juba aastakümneid – Eesti taasiseseisvumisest alates – ostetakse iga kvartal Eesti Kultuurkapitali eraldatud vahenditest Eesti Kunstimuuseumi kogusse kunstiteoseid, siis tekib loomulikult vajadus aeg-ajalt oma kogud üle vaadata. Muidugi need tööd ringlevad väga erinevatel näitustel ja väga ambitsioonikates kuraatoriprojektides, aga muuseum kui kollektsiooni omanik vajab siiski omaenda objektiivset pilti.

Eesti kunstikriitikas on praegu tekkinud küsimus: miks nullindad – see on probleemipüstitusena ju nii igav formaat? Aga olukorras, kus tänapäevane kunst on niivõrd entroopilise arenguga, olukorras, kus ei kehti enam kunstniku ega meediumi mõiste ja kõik muudkui ületavad piire, tuleneb sellest kümnendi mõistest mingisugunegi objektiivsus. Muuseumil on just seda objektiivsust vaja. Ja see on ülemaailmne trend – kui tahad ülevaadet, pead võtma oma kaasaegse kunsti puhul kümnendi.

Triin Tulgiste (TT): Arvan, et nullindate puhul on esmaste kokkuvõtete tegemiseks vajalik distants olemas. Seda näitab ka mitmete teiste muuseumide huvi antud kümnendi arengute vastu, näiteks "Nulltuju. Eesti moe avangard 2000–2010" Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseumis (23. X 2021–27. II 2022, kuraator Anne Vetik) või digikultuuri näitus "Miks Eesti? 30 aastaga ENSV-st e-Eestiks" Vabamus (19. XI 2021–23. X 2022, kuraator Henrik Roonemaa ja idee autor Karen Jagodin). 

Mis puutub kogu mõtestamisse, siis selle näituse puhul saab hästi selgeks näituseprogrammi mõju kogumispoliitikale. Just tänu sellele näitusele oleme muuseumi kogu täiendanud mitmete nullindatest pärit teostega, näiteks The Elfriede Jelinek School of English Language'i plakatite aktsioon "Tooda või sure" (2007) ja Sandra Jõgeva performance'i "Südame külalisraamat" (2005/2021) dokumentatsioon.

Mahult on EKM-i kogudest pärit siiski ainult kolmandik näitusel olevatest teostest, teine kolmandik pärineb Tartu Kunstimuuseumist ning viimane kolmandik autori- või erakogudest. Niisiis on näitus ühelt poolt ülevaade kogutust ja teiselt poolt küsimus, mis sellesse üldpilti veel võiks kuuluda.

EK: Kui institutsioon võtab endale sellise suure ülesande, võtab see ka suure riski, sest saab kohe kriitika osaliseks. Meie näituse pealkiri on juba praegu tugeva kriitika osaliseks saanud. Nullindad on aga teema, mida on väga raske brändida. Siin on vaid paar eri märksõna: nn pronkssõdur ja pronksiöö – 2007. aastal Tallinnas Nõukogude sõjamonumendi teisaldamisega seotud rahutused venekeelse elanikkonna osalusel – ning 2000. aastate lõpu majanduskriis. Ja rohkem nagu polegi midagi.

Seetõttu tuli muuseumil paratamatult teha interventsioon puhtalt tänase olukorra pealt. Selle näituse pealkiri sündis eelmisel aastal, kui muuseum tegi kokkuvõtteid pandeemiaolukorrast: näituseid oli ära jäänud, publikut langes väga palju ära, tagajärjeks tuluprobleem. Sellel foonil jätsid aga nullindad erakordselt turvalise mulje ja siis tuligi mängu huvitavaid uusi mõisteid nagu "mugavustsoon" jne. Nii et kasutamegi selle ajastu kohta väljendit "kunst mugavustsoonis". Mis muidugi tekitab palju pingeid, sest mugavuse definitsiooniga ei taha kõik nõustuda.

Üks probleem on näiteks selles, et meil on tekkinud just nullindatel täiesti omaette vabakutseliste seltskond, kes tegeleb kunstnikuõiguste eest võitlemisega. Nemad on väga aktiivsed sotsiaalsel väljal, mida on aga peaaegu võimatu näitustel näidata ja käsitleda.

Mina soovitaksin neil aktivistidel võtta kunstnikud kokku ja vormistada oma võitlustest üks kunstiprojekt, sest siis oleksid nad pildil ja me saaksime neid näitusel esile tuua. Praegu tekib kogu aeg see moment, et miski ei kajasta neid, nad ei haaku mitte ühegi formaadiga. See on tõesti selline küllalt anonüümne tegevus, kuid olen nõus, et see oli nullindatel väga tugev nähtus. Oleme Triinuga püüdnud seda näidata niipalju kui võimalik, tuua aktivistide tegevust esile.

TT: Üks selle näituse määravaid tegureid oli tegutsemine kuraatoritena n-ö hallil alal, kahe formaadi vahel: see näitus on lahti peaaegu aasta, mis pole ajutise näituse tavapikkus, kuid pole siiski ka päris püsinäitus. Ühelt poolt pidime arvestama stabiilsemate teostega, mis selle aja ekspositsioonis vastu peaksid. Teiselt poolt, lähtudes ülesandest tutvustada ja mõtestada EKM-i kogusid, oli meie jaoks oluline tasakaal teoste valikus – kui oleksime keskendunud näiteks aktsioonide dokumentatsioonile, oleks väga palju muud välja jäänud jne. Eksponaatide maht oli ju piiratud vajadusega terve kümnend kokku võtta.

Peaksin samas märkima, et esimest korda Kumu ajaloos moodustub ekspositsiooninarratiiv, kus saame ülevaate Eesti kunsti ajaloost 18. sajandi algusest kuni peaaegu meie kaasajani välja.

Minul oli küll pealkirja puhul äratundmisrõõm, see on üsnagi ka minu seos nullindatega. Üheksakümnendad olid sellised vihased, ebamugavad, Eesti taasiseseisvumisjärgses uues olukorras kohanevad ja õppivad aastad. Nullindate kaasaegne kunst on aga juba n-ö kohal, toimib juba heal tasemel, ei pea ennast tõestama. On selline normaliseerunud olukord.

EK: Neile märksõnadele on väga hästi osutanud üks Soome projekt: "Lennata, lennata, lennata!" Kui sa ei elanud Berliin–Londoni lennuliinil, polnud sind olemaski. Sa lihtsalt ei osalenud kunstis. Sa käisid välisnäitustel, vaatasid neid ja seeläbi ka õppisid. Ja nüüd järsku lockdown on meid maa peale toonud.

See reisimisvabadus oli suur mugavus, loomulikult. Mida sellest ajastust taga nutetakse, on just füüsiline vabadus.

Millised on selle näituse põhilised teemaplokid? Mulle jäi näitust vaadates mulje, et see on selline sümpaatne teosekeskne väljapanek – omamoodi polüfoonia, kus iga teos on kenasti esil. Pigem luuakse väiksemaid ilusaid teostevahelisi dialooge kui üritatakse allutada töid ühele suuremale teemale.

EK: Mind isiklikult väga huvitas, millise diskursuse loovad need teosed, igaüks neist. Lasta lihtsalt kõneleda teostel, mitte minna peale vägivaldsete pealkirjadega.

TT: Üks selle näituse dialoogipartner on olnud 2019. aastal Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse välja antud artiklikogumik "Normaalsed nullindad. Vaateid 2000. aastate Eesti kunstielule", mis on eelkõige kunstisotsioloogiline uurimus. Kuna meil juba on niisiis selle kümnendi kunstist kokkuvõte, mis on väga kunstielukeskne – mitte teostekeskne –, siis tundus meile, et võiks moodustada teatud komplekti, tuues selle käsitluse kõrvale teosed. Nüüd inimesed pöörduvad kindlasti rohkem selle raamatu poole, hakkavad seda lugema, ning näitus oleks omamoodi pildipank, mida kõrvalt vaadata, kuid mida selles raamatus ei ole.

Meile oli näitust kokku pannes oluline luua dialooge nii teoste kui ka autorite tasandil laiemalt, kõige muu hulgas kümnendi ilmet kujundanud nn 1990. aastate põlvkonna ja nullindatel kunsti tulnud noorte vahel. Materjali süstematiseerimisel oleme vältinud rangete teematubade loogikat, kuid teatud kümnendi kunstile olulised teemad on seal loodetavasti ikkagi piisava selgusega välja loetavad: globaliseerumine, huvi avaliku ruumi vastu, eri vaatamisstrateegiad, sekkuv sotsiaalne kunst, integratsiooni ja rahvusluse teemad, eri feminismid ja arengud kehakunstis.

EK: Minu meelest näitusele valitud tööd ei vea meid alt, need väga tublisti seletavad kümnendi ära. On kohe näha, et nullindate kunstnik lõi ja tegutses oma ajas, oli tugevalt dialoogis tegelikkuse, sündmuste, probleemide ja valupunktidega; väga tugev on uuriv diskursus.

Sellel näitusel ongi esiplaanil uued diskursused ja teemad, aga samuti pigem uued meediumid, mitte niivõrd traditsioonilised maal, graafika, joonistus. Kas nende teoste eksponeerimine nõudis sageli erilahendusi – suuremõõtmelisemat konserveerimist, algse eksponeerimisviisi (installatsiooni) taastamist? Mulle tundub selle aja kunst kohati üsna efemeerne, selle näitamine nõuab sageli tõelist rekonstrueerimist.

EK: Taastamine on ju väga kallis lõbu, saime seda endale mõõdukalt lubada. Valisime teatud tööd, mida me väga tahtsime näha, ja siis taastasime.

TT: Meil oli sellel näitusel kaks suuremat rekonstrueerimisprojekti. Esimene on Jevgeni Zolotko installatsioon "Hall signaal", mis oli esmakordselt eksponeeritud samanimelisel isiknäitusel Vaal galeriis 2010. aastal, millest olid säilinud ainult videod, nii et kogu selle installatsiooni materiaalne osa on täiesti n-ö nullist loodud. Teine mastaapne rekonstruktsioon oli Karel Koplimetsa "Vilde tee juhtum", mis oli esmakordselt eksponeeritud samanimelisel isiknäitusel Draakoni galeriis 2010. aastal, millest oli säilinud ainult pabermaterjal – erinevad väljalõiked, fotod. Lisaks neile n-ö lõid nullist uuesti oma skulptuuri "Pissiv naine" (2007/2021) Edith Karlson ja installatsiooni "Portatiivne Vihkamise Nurk" (2005/2021) Marco Laimre.

Me ei ole rangelt jälginud põhimõtet, et mis ei ole sellest kümnendist materiaalsest säilinud, seda me ka ei näita – vastupidi, oleme olnud küllaltki liberaalsed ja uusversioonid on aktsepteeritavad. Näiteks on mitmed kunstnikud oma nullindate fotoseeriad viinud Diaseci tehnikasse: see seisneb fototrüki viimistlemises akrüülklaasiga, mis ei olnud tegelikult nullindatel üldse veel päevakorral.

Nullindad on Eestis selline kontseptualismi kümnend – kuigi materiaalsus tuleb koos teatud autoritega jõuliselt esile, ei tähenda see, et kadunud teosed ei oleks taasloodavad.

Siis loodigi ju teoseid käepärastest vahenditest, mis ei tähenda, et need ei võiks olla paremad praegustes tingimustes.

EK: Minu meelest tänu sellele, et me midagi taastoota lasime, tuli just väga hästi esile eesti-vene integratsiooni vastuseis nullindatel. Seda ei ammenda ainult Kristina Normani nn kuldsõdur installatsioonis "Järelsõda" (2009). Näeme, millise huviga kunstnikud töötasid n-ö vihkamise ruumis, mis oli ebatolerantne, vaenulik ja kus sündisid igasugused võitluslikud vastupanumõtted. Laimre "Portatiivne Vihkamise Nurk" on siin väga hea näide.

Millistena mäletame nullindaid laiemalt ehk mis on selle kümnendi suhe oma aja kunstiga?

EK: Kindlasti on see mälupilt seotud päevapoliitiliste ja väga kindlate majanduslike sündmustega. Nullindate esimene pool on seotud enneolematu majandusliku õitsenguga ja tahaksin loota, et see puudutas ka kunstnikke. Oli näiteks väga raske minna õppima läände, aga ikka mindi, järelikult oli see võimalik. Majandusliku edu kõrval oli samuti iseloomulik selline nähtus nagu aktiivse feminismi teke.

TT: Üks nähtus, mis seostub nullindatega laiemalt, on ka digiarengute edulugu. Aga seda meie näitusel niivõrd esil ei ole, sest Timo Tootsi jt autorite tolleaegsed esimesed projektid, mis tegelesid meedia muutumise ja kogu digitaalse maailma kaardistamisega kunstis, ei ole tänapäeval enam töökorras või ei oleks nende algne taastamine enam mõttekas. Lisaks polnud need mõeldud selleks, et töötada üksteist kuud järjest, ilma mingisuguse täiendava tehnilise abita.

Tehnoloogia oma olemuselt vananebki väga kiiresti ja kunstil, mis seda kasutab, on samad ohud. Seega üks konkreetne osa tol ajal väga aktuaalseid teemasid käsitlenud kunstist meie näitusel ei kajastu.

EK: Kunstnikud, kes nende algsete digimeediumitega tol ajal töötasid, on praegu läinud oma projektidega nii kaugele, et oleks nagu isegi piinlik neid n-ö lapsepõlvetöödega esitleda.

Kuivõrd on nullindatel aktuaalsed teemad ja meediumid tähtsad meile täna? Kas midagi on praeguseks juba vananenud? Ja vastupidi, kas midagi oli oma ajast ees?

TT: Üks asi, mida peaks nullindate puhul välja tooma, on sotsiaalkriitiline kunst, mis oli niivõrd oluline märksõna selle ajastu jaoks. Tänapäeval samal kujul see ei toimi, kuigi ma ei taha öelda, et see on vananenud.

EK: Võitlused on läinud juba institutsioonide ja koguni ministeeriumi tasandile, nagu näiteks kunstnike sotsiaalsete garantiide teema, mis sai alguse just nullindatel.

Marge Monko teose "Ma ei söö lilli" (2009/2011) sõnum oli täiesti vapustav sündmus! See teatas, et Nõukogude Liidu aegne Eesti NSV Kunstnike Liit, mis töötas nagu aadliklubi ja mille liikmed nautisid kõiksugu privileege, tuleb ära unustada! Et tänapäeva kunstnik on sisuliselt kerjus, kes elab allapool absoluutse vaesuse piiri, sest miinimumpalk on Eestis kõrgem kui keskmise kunstniku aastasissetulek. Ja et nüüd tuleb võidelda oma sotsiaalsete õiguste eest: riigiga, institutsioonidega!

See on olukord, kus ühelt poolt asub kunstnik oma õiguste eest võitlema, ja teiselt poolt Eestis tekib väga tugev institutsioonikriitiline liikumine: süüdi on ju kunstnike ekspluateerijad, s.t muuseumid jt institutsioonid. Lõpuks on see võitlus tänapäeval jõudnud selleni, et muuseumid tasustavadki kunstnike esinemist. Muidugi ei ole muuseum, kellele riik ei anna raha juurde, see koht, kes lahendab kunstnike riikliku ravikindlustuse probleemid. Aga muuseum on kogu aeg kunstnike võitlusi ministeeriumis toetanud.

Ühelt poolt tunnistus, et kunstnik on kerjus, kes sisuliselt maksab riigile peale kunsti eest, s.t võimaluse eest kunsti teha – see sõnum öeldi Eestis väga selgelt välja just nullindatel naiskunstnike poolt. Pärast seda hakkas organiseerumine kõikvõimalikeks sotsiaalseteks võitlusgruppideks, kes täna muidugi täiesti õigustatult nõuavad tunnustust ja seda, et nende töö ka kuidagi õigustatult pildil oleks.

Teiselt poolt institutsioonikriitika – kunstnikud muuseumi vastu. See on teine suund, mis on ka Eestis väga hästi dokumenteeritud. Nii et arvan, et meie näitus tegi ikka väga toreda sissevaate sellesse, mis tol ajal toimus – me ei varja mitte midagi, me ei peida mitte midagi, kõik pinged on lahti võetud ja esile tõstetud.

TT: Nullindad olid ka ju meie tänase normaalse kunstiskeene ettevalmistuslava rohkemgi kui üheksakümnendad olid. Eesti Kunstiakadeemia (EKA) fotoosakonna tegevus ja seetõttu jõuline foto esiletõus, installatsioonikunst – just nullindad on kümnend, kui see kõik muutus normiks. Me näeme, et siin ei ole põhimõttelist vahet tänapäevaga. Jah, muutuvad teemad ja fookused, aga just installatsiooni ja fotograafia keskne positsioon oli tegelikult juba nullindatel olemas.

EK: Kontseptualistlik uuriv fotokunst – see oli Marco Laimre juhtimisel fotoosakonnas EKA-s tol väga domineeriv suund. See võimaldas kunstnikel võtta teatud uurimusliku positsiooni.

TT: Just. Ja dokumentalistika mõju on see, mis on kõnealusel kümnendil väga oluline. Kellel väljendub see mõju selles, et hakatakse ise filme tegema, nagu näiteks Jaan Toomik, kes kasutavad seda rohkem oma uurimuslikkuse osana – arhiivikaadrite põhjal tehtud filmid jne. Ka see on märksõna, mis on praegu juba normaalsuse osa.

Normaalsusest rääkides: kas saab öelda, kuivõrd kaugele on nullindatest jõudnud praeguse hetke kunst?

TT: See on muutunud võib-olla rohkem vormi- ja materjalikeskseks. Poliitilisus, mis oli oluline märksõna, on minu meelest taandunud. Sekkuvaid aktsioone, ebamugavaid teemasid tõstatavaid kunstiteoseid on väga vähe. Nullindatel oli pilt minu meelest palju kirjum. Kui keegi hakkas tol ajal varju jääma, on nad tänaseks täiesti ära marginaliseerinud; peavool domineerib hästi tugevalt tänapäeval.

EK: Kõik need võitluslikud hoiakud – aktiivse, agressiivse kunstniku näol, kes kohe ütleb välja: "Põrgusse, Eesti riik ei hoolitse selle, selle ja selle eest!" – tekkisid just toonase mugavustsooni perioodil, kui oli majanduslik buum ja kunsti napist finantseerimisest võis avalikult rääkida, sest riik ei saanud enam öelda: "Oi, ma olen nii vaene!" Aga mida riik siiski lõpuks tegi, loomulikult. Tuli välja oma vana retoorikaga. Jättis kasutamata kõik eelised, mis tal olid, et meie kunstielu normaliseerida.

Meenutan vaatajana nullindate sotsiaalset kunsti: olulised teemad, aga vahendid või meetodid olid laenatud sotsioloogiast või muust distsipliinist ja tulemus polnud kahjuks tihtilugu akadeemiliselt ega kunstiliselt veenev. Praegu on minu meelest positiivne areng see, et kui tahetakse ühiskonnas midagi muuta, tegeletaksegi otse – aktivismi, sekkumisega. Samas kasutatakse ka rohkem kunsti enda vahendeid ja kujundeid, teise nurga alt teemade käsitlusi.

EK: Kõik ei ole ju sündinud võitlejaks, siin peabki võib-olla mingi professionaliseerumine toimuma. Kunstnikud tegelegu rahus oma loova diskursusega – võitlusel, aktivismil on omad kangelased ja see on täiesti omaette teema. 

TT: Mulle tundubki, et kriitilise kunsti diskursus on tänapäeval eelkõige liikunud keskkonnateemade juurde, antropotseeni ja kliimamuutuste teemade juurde laiemalt. Näeme, et seal on hästi tugev kriitika, rohkem otsest ainega tegelemist – kuigi läbi poeetiliste kujundite, nagu näiteks Kristina Õlleki teostes. Aga kriitiline nool on nihkunud just keskkonnale, mitte sotsiaalse ebavõrdsuse jt nullindatel aktuaalsetele teemadele.

Jällegi, et mõista Õlleki keskkonnakriitilisi teoseid, peame suhestuma kujundiga – mis on palju peenem ja tundlikum töö emotsioonide ja visuaalse teadvusega kui näiteks kvaasisotsioloogiline väljavõte. See ei tähenda muidugi, et Õllek poleks põhjalikku uurimislikku eeltööd teinud. Aga milline on Eesti nullindate kunsti roll Baltimaade ja laiemas rahvusvahelises kontekstis? Kas siin võib millestki rääkida globaalses mõõtkavas?

EK: Võiks öelda, et see roll on väiksem kui üheksakümnendatel, mil meie uhked videokunstnikud olid leidnud suurt rahvusvahelist tähelepanu. Vaat see on lokaalse aktivismi tragöödia: kui kunst keskendub oma asja ajamisele, siis läheb suurem fookus, mis muule maailmale loeb, hoopis kaduma. Baltimaadele ei olnud selline fookus eriti oluline ja ma kardan väga, et üksikud tööd kindlasti kõnetavad, aga kõik need suunad vist mitte.

TT: Me palusime Kaasaegse Kunsti Eesti Keskusest oma kolleegil Marika Agul järele vaadata, millised teosed reisisid Eestist välismaale nullindatel kõige rohkem. Need olid Kai Kaljo "Luuser" (1997), Jaan Toomiku "Isa ja poeg" (1998) ning Ene-Liis Semperi "FF/REW" (1998) – kõik üheksakümnendatel valminud videoteosed. Kuvand Eestist ei olnud välismaal tegelikult nullindatel palju laiemaks muutunud ja see, mis Eestist välja paistis, oli üheksakümnendate kunst.

EK: … kus olid suured poeetilised visioonid maast, inimesest, soost ja loodusest. Nullindatel oli kunst läinud seevastu aktivistliku suuna peale, mis oli väga lokaalne ega pea sugugi huvitama kõiki.

Kas saaksite valida mõne teose, mis oleks teie silmis nullindate perspektiivist eriti kõnekas?

EK: Mina võtaksin Kiwa installatsiooni "Musta ruudu hajumine" (2008). 2015. aastal pühitses kogu eesrindlik kunstimaailm Kazimir Malevitši maali "Must ruut" (1915) juubelit, toimusid väga esinduslikud kunstinäitused ja kallid ekspositsioonid. Need pälvisid kriitikat, et näha polnud niivõrd Malevitši loomingut, kuivõrd selle kommertsialiseerumist. Kui palju Malevitši teosed maksavad, kui palju on "Musta ruudu" maale kokku, kes neid omab jne – sellised diskussioonid.

Nullindad olid Tartu kui kunstilinna jaoks väga olulised ja nn Tartu semiootikute grupiga koostööd teinud Kiwa on illustreerinud seda olukorda – musta ruudu transformatsioone – erakordselt põnevalt. Ta trükkis musta ruudu kujutist väga heal printeril, kus oli algul palju tahma, kuid edasi trükkides see kulus. Kujutis läks kogu aeg udusemaks, nähtamatumaks ja lõpuks oligi valge ruut valgel taustal, must ruut oli täiesti kadunud. "Musta ruudu" kui kõige krüptilisema kujundi devalveerumine toimub vaataja silme ees: ta näeb, kuidas ruut hajub, lihtsalt kukub kokku ajas ja ruumis.

Mina näitan seda tööd alati tohutu rõõmuga: see on üks väheseid juhtumeid, kus Eesti kunsti aktivism sekkub maailma kunsti küsimustesse, mitte ainult sellesse, kui palju keegi Eesti kunstiturul teenib, keda toetatakse ja keda kiusatakse. Kiwa teos on tõesti selline suuremeelne žest – vaadake, mis seal maailmas toimub, kuidas nad "Musta ruuduga" ringi lehvitavad!

TT: Mina tõstaksin esile rühmituse Johnson ja Johnson (Taavi Talve ja Indrek Köster) "Paldiski projekti" (2006–2013), mille raames pakuti Paldiskile, skulptor Amandus Adamsoni kodulinnale, võimalust valida, milline võiks olla üks tema skulptuur avalikus ruumis. Adamson oli üks esimesi eesti rahvusest professionaalseid kunstnikke ja Paldiski oli Nõukogude Liidu ajal suletud sõjaväelinn ning Eesti taasiseseisvumise järel sadamalinn – väga spetsiifilise linnaruumiga koht, kus domineerib sadam kogu oma olekuga ning "läbivoolava raha" kujundiga. Samas oli seal poliitikast võõrandunud elanikkond, lootusetus. Tunne, et nende hääl ei tähenda midagi.

See projekt andis neile inimestele tunde, et kui igaüks otsustab, siis tuleb ka käegakatsutav tulemus. Toimusid suured valimised ja lõpuks see kuju (Adamsoni "Laeva viimne ohe" (1899) suurendatud koopia, mille valmistasid Mare Mikof ja René Reinumäe. – Toim.) püsitatigi. Kogu see programm ja kogukondlik elu, mis selle ümber tekkis, oli muljetavaldav.

EK: Jah, tsiviliseeritud kogukondlik elu. Mitte nii, et inimesed niisama karjuvad, vaid nad mõtlevad, kuidas õhtut sisustada: laste isetegevus, prouad küpsetavad – tõeline idüll, nagu mõnes inglise filmis! Kogukond toimib, askeldab, on sõbralik, kõik tahavad teineteisele meeldida. Siis arutatakse, kutsutakse sinna linnategelased, kes kõik räägivad ja nagu ikka, valetavad, et raha ei ole.

"Paldiski projekt" väga ilusti dokumenteerib, et kogukonna poolt kunagi valitud võimudega oli tekkinud täielik huvide konflikt. Ja see, kuidas need vene inimesed seal Paldiskis lähevad tõeliselt põlema, kuidas see kuju püstitamise idee neid haarab – mingisugune kommunikatiivsuse, sotsiaalsuse idee, kõik kogu aeg mõtlevad, pakuvad lahendusi. Nad ei suuda kokku leppida, milline kuju püstitada, käib palju vaidlusi – seda protsessi on hästi huvitav vaadata.

TT: Ühelt poolt on see teos sekkuv, proovib kuidagi emantsipeerida need inimesed – anda neile agentsus ehk toimevõime oma elu puudutavates küsimustes. Samas on siin oluline huumor, see pole mingisugune surmtõsine dokumentaalne pisarakiskuja. Lisaks on mängus ka Hiinas toodetud kuju makett. Kogu see avaliku ruumi teema – "Paldiski projekt" põimib nii paljusid kümnendi jaoks olulisi teemasid ja samas annab hea portree kogukonnast, kellega keegi ei viitsi kunagi tegeleda või kelle poole keegi pole vaadanud.

Kui Normani installatsioon "Järelsõda" tegeleb palju kriitikaga, et kohaliku vene kogukonna "näoks" sai pärast 2007. aasta aprillirahutusi ebausaldusväärne märatsev pätt, siis "Paldiski projektis" on minu meelest kõige huvitavam see, kui inimesed hakkasid põhjendama, millist teost nad linnaruumi tahavad. Seal tuleb ette tõelise kunstianalüüsi momente! Inimesed avanevad isiksustena, kui nad põhjendavad, milline kuju võiks nende linna esindada. Ja esimest korda elus üldse peavad nad võib-olla mõtlema, mis on nende identiteet laiemalt. See on suurepärane portree nendest inimestest, sellest ajastust ja kohast – kunstnikud on siin midagi väga hästi ära tabanud.

EK: "Paldiski projekti" räägib väga hästi sotsiaalsetest probleemidest – sellest, kui valesti on kõiki asju aetud ja kuidas tuleks nende asjadega tegeleda. Mina teeksin selle filmi kohustuslikuks kõikidele integratsiooniga hõivatud riigiasutustele, koolidele jt kursuste pidamise kohtadele, kus on kogu aeg jahvatatud ühesuguseid jutte. Aga kõik oleneb – andke ainult inimestele võimalus!

See on tõesti sügava sotsiaalse kunsti hea näide, mis toimib ka tänapäeval ja on väga empaatiline.

EK: Laevahuku teema, mis oli juba Adamsonil nii tugevalt esil, puudutas kah kõiki neid inimesi.

TT: Just, sest Johnson ja Johnson suutsid oma töö ehitada poeetilise kujundi ümber. Ja palju oli muidugi ka kunstnike isiksustes kinni – see, kuidas nad oskasid inimesi kõnetada ja neile ligi pääseda, see oli nende tugevus kunstnikuna. Arvan, et see on unikaalne juhtum, mida tuleb esile tõsta. "Paldiski projekt" tõstab esile nii paljusid kümnendi jaoks olulisi märksõnu: dokumentalistika, sotsiaalkriitilisus, monumentide teema, samuti eri rahvustest kogukonnad, nendega tegelemine ja neile ühiste eesmärkide andmine, et lahendada ühiskondliku polariseerumise probleem.